曲艺作为各种说唱艺术的总称,艺术起源可追溯到先秦,大约在唐代中叶成为一种独立的艺术,其内部艺术品种逐渐丰富,四方传播,复与各地方言、曲调、演唱形式等融合变化,至有400种左右之多。扬州地区,元明清三代经济繁荣,流动人口多,市民娱乐活动兴盛,曲艺至清代大盛,有道情、鼓书、讲经、小曲、摊簧、对白、评话、香火等曲种。其中本土产生而至今仍很活跃的扬州评话、扬州弹词、扬州清曲,今称“扬州曲艺三朵花”。曲艺艺人既于书场表演,也在茶社作场,其他还有大小堂会表演、民间艺人自娱自乐的聚会演唱等,视不同曲种、不同环境而变。扬州教场为市井繁华之处,吃喝玩乐俱全,亦为曲艺活动的重要场所,清人《扬州教场茶社诗》云“开书说、唱、弹”(30) ,反映的就是评话、弹词、清曲共生于茶馆热闹之景。而“无论大小人家,凡遇喜庆事及设席宴客,必择著名评词、弦词者叫来伺候”(31) ,则曲艺艺术已融入日常生活中。

一 扬州评话

扬州评话是以扬州方言与表演相结合叙述故事的语言艺术(32) ,民间俗称“说书”。表演形式为,一人于书台后坐说故事,辅之以神情肢体动作,手持折扇便于指划描摹,使用“止语”以助气氛。流行于扬州、镇江、南京、上海等地。

1979年,扬州出土两件西汉木质“说书俑”。其一,一大腹艺人,跪坐于地,左肩高,右肩低,左手撑在腿腹部,右手上扬作指划状;面部笑容可掬,嘴唇微张,似正讲述故事。其二,艺人端坐,左手置左腿,右手弯曲前指,神态诙谐生动。这表明至迟在西汉,扬州已有说书艺术。可惜此后到明末之前,仅知南宋临安御前“小说”艺人中有当时扬州所辖“泰州张显”(33) ,明初扬州艺人陈君佐以善滑稽见赏于明太祖等几则材料。但从明末扬州清明时节瞽叟说书已是一项常见活动来看,唐代至明代,评话艺术一直在流行。

明末泰州柳敬亭自学说书,倾倒市人,名动天下,扬州是他说书的主要码头之一。入清,年老而名声更甚,顺治十二年(1655年)复在扬州说书,市民轰动,“出门人呼柳麻子,往往拦街不得行”(34) 。其时,扬州籍著名说书艺人尚有张樵、陈思、孔云霄,曾在扬州说书的可能还有韩圭湖、吴逸等名家。诸人四处卖艺求生,

图13-1　柳敬亭弹唱图

(引自韦明铧《扬州弹词艺术》)

没有在某地长期定居的,其使用的语言最大可能是通行的官话,也不排除他们在扬州行艺用扬州方言的可能。他们的活动成为扬州评话的艺术主源,柳敬亭后被扬州评话艺人推为祖师爷。

扬州是典型的商业城市,社会稳定,平民无须整日劳作,娱乐市场需求较大。清初某些评话艺人定居城区长期演出,逐步采用扬州方言叙述故事,形成扬州评话这一独立曲种,迎来雍乾年间扬州评话的高峰期。“扬州好,评话晚开场”(35) ,这是康雍年间场景;“书词到处说隋唐,英雄好汉各一方。诸葛花园梳理道,弥陀寺巷斗鸡场”(36) ,此为乾隆初年的热闹;及至乾隆中后期,竟是书场“各门街巷皆有之”(37) ,至有秀才叶英习此技成名家。

清中期,扬州是全国评话艺术的中心(38) ,评话名家辈出,书目丰富,书场多,观众乐。“郡中称绝技者,吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦天玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞跎传》、谎陈四《扬州话》,皆独步一时。”又有追武前人的10位名家。(39) 书目题材大致分为讲史、武侠、公案、市井四类,而《清风闸》《飞跎传》《扬州话》都是艺人取材本地生活自编的新书,这成为扬州评话艺术发展成熟的重要标志。

评话演出的主要方式为说表。表现人物对话用官白,一般为通行语,也会根据人物的具体地区模拟相应方言;说书人的叙述、描写、评论及人物内心活动,用私白,即扬州方言。为吸引观众,书中多有搞笑桥段,谓之“噱”,如“有善诙谐者,有善记诵者,有发科人笑者”(40) ,形成幽默风格。说表时辅之形体演示,艺人多向戏曲舞台学习,如“水浒魁首薛加鸿,水浒全凭跳打功”,“三国名公王景山,炼成戏派学曹奸”(41) ,将戏曲表演技巧融进评话艺术中。但亦谨守自家本色,主要靠臂膀、手势和面目表情来示意情景,身形动作幅度不偏出书台桌角,谓之“小开门”。近人徐谦芳说:“其优者,手舞足蹈之形,嬉笑怒骂之态,北调南腔,惟妙惟肖,能使环坐者动目以观,侧耳而听,娓娓不倦,笑貌随之。”(42) 揭示了扬州评话声形传神的表演特点和引人入胜的艺术效果。

书场比较简陋,几间闲屋即可,艺人坐于高台,听客环坐四周。演出时有广告,如大东门书场“门悬书召,上三字横写,为评话人姓名,下四字直写,曰开讲书词”(43) 。雍正时,开场先说杂家小说一段,以招揽听众、收钱;后说正书如《列国志》《金瓶梅》等长篇书目。及至乾隆末年,改在中场休息挨座收钱;其价在十文钱上下,视艺人名气大小而浮动,当天演出“钱至一千者为名工”(44) 。屋主与艺人以单双日相替敛钱。若是堂会,艺人收入则较高,演唱一天,主家“劳以三五钱、一二两不等”(45) ,差别在于艺术水平及名气。

晚清扬州评话继续稳定发展,书场、观众或不如乾隆之盛,但艺人技艺日益精湛,名家辈出各有传承,形成以书目为核心的传授系统,如《清风闸》有龚午亭传授系统,《三国》有任(德成)门和李(国辉)门两大传授系统,《水浒》分邓(光斗)门和宋(成章)门两大传授系统等。清末民初,扬州评话已拥有近200人的艺人群体;城内书场亦多,仅教场一处,就有七家,为书家竞技所在;下辖高邮、江都等城镇,也各有书场,听众甚多。

扬州评话给百姓以社会、历史知识,带来欢乐,所谓“扬州好,书厂破愁魔。说到飞跎回味美,听来皮癞发科多,四座笑呵呵”(46) ,这是评话艺术盛行的魅力所在。乾隆年间扬州府学教授金兆燕说:“贤者好读书,不能读者亦好听书,耳治与目治一也。”(47) 评话艺术寓教于乐,对扬州人的文化性格养成多有贡献。

民国年间,在市场竞争中,新一代传承人刻苦磨炼技艺,涌现出王少堂、康又华、余少春、戴善章等艺术高超、声誉卓著的名家,在苏北、皖东献艺。随着交通的发达,镇江、上海成为扬州评话新的演出中心,镇江书场多达30余家,1931年,在镇江成立书社联合会,扬州评话再次出现繁荣高峰。民国后期,社会动荡不安,扬州评话呈萎缩状态,但诸名家尚在,书艺不减,仍有几十部长篇书目满足书客之需。

近代名家之首当数龚午亭。龚氏,东台人,居扬州三十年,艺术活动约在道光后期至光绪十年间。“午亭评话无所不能,而《清风闸》尤能曲尽其妙”,关键在“出己意演之”,而每年所演,“神明变化,先后不蹈袭一语,故闻者终身倾倒而不厌”。同时代艺人自以为不如,都避让不说此书,乃至龚午亭去世多年,都没有人敢演说此书。龚午亭说书成为扬州的一张文化名片,“过扬州者以得闻为幸”(48) 。他病逝后,《申报》有报道,足见声名之盛。龚小亭、胡德亭等习其书艺,代有传人,《清风闸》得以至今活跃书台。

民国名家之首则为王少堂(1889—1968年)。他生于扬州评话世家,7岁从父学艺,传承邓光斗《水浒》系统,12岁登台演出《武十回》。初承家传,重说表轻演示,后来学习众家所长,尤其是融合康国华、刘春山的“演”和自家的“表”,观察生活,在口、眼、身、步、神方面,悉心揣摩创造,终于形成自己独特的演出风格:说表细腻,寓神于形。代表性书目为《武松》《宋江》《卢俊义》《石秀》四个十回,在前人的基础上,编创情节增饰细节,铺陈生活环境,塑造新的人物,颇受市场欢迎。1935年在上海书场开讲,“听众有‘看戏要看梅兰芳、听书要听王少堂’之谚语”(49) ,以及“扬州首屈一指之评话家”(50) 之誉。

二 扬州弹词

扬州弹词,以扬州方言伴以三弦、琵琶说唱故事,弹词系统曲种,说表为主,弹唱演为辅。原名弦词,流行于扬州、镇江、南京和里下河一带。(www.daowen.com)

明代弹词已渐流行,但扬州尚未发现明代弹词资料。明清之际,寓扬的祁某曾邀嘉定籍三弦名家陆君旸演唱曲本,但尚非扬州弹词。扬州弹词的说表与评话相同,当是评话与弹唱相结合的产物,其形成似当在扬州评话之后。董伟业《扬州竹枝词》云:“太仓弦子擅东吴,醒木黄杨制作殊。顾汉章书听不厌,玉蜻蜓中说尼姑。”(51) 顾汉章表演的《玉蜻蜓》,为扬州弹词书目的最早记录,反映的是雍正末年的情景。细味此诗,弦子、醒木并提,书场应是评话、弹词的共生场所。李斗所记书场,有评话专用书场,弹词则无。这固是两者共享书场而评话更盛之故;但也意味着另一种可能:扬州评话形成早而盛,扬州弹词实际是在扬州评话基础上兼取前代弹词演唱而形成,所以评话书场自可涵盖弹词书场。而艺人更可能兼善评话弹词,如晚清著名艺人李国辉、胡兆章等。故在清代一朝,有不少人提及扬州评话,实即包含扬州弹词。即使是李斗,也将弦词列于评话之中来叙述。

李斗开列了一张兼及名气大小、时代先后的扬州弹词艺人名单:“王建明瞽后工弦词,成名师。顾翰章次之,紫瘌痢弦词,蒋心畬为之作古乐府。”(52) 顾翰章,可能即顾汉章;排在最前面的王建明,则可能为康雍年间人。据此,扬州弹词的出现,最早在康熙年间,(53) 自弹三弦演唱故事,有专业艺人、名师,有专门书目。后来也逐渐出现对白弦词,二人对口,加琵琶伴奏,即后世所谓双档。

清中期受观众欢迎的弹词艺人有顾汉章、房山年、高晋公、王炳文、刘天禄等人,最受欢迎的书目即是《玉蜻蜓》,雍正时顾汉章,乾隆时房山年、嘉庆时朱天赐皆以此书享名。朱天赐演唱此书,“十叹开言有泪痕”,深受观众赞叹。因弹词多演唱家庭生活故事,大户人家常招弹词艺人进宅第,由女眷们点唱精彩章节,所谓“堂眷喜听包节说”,可朱天赐在堂会上却“拿蹻不肯说离魂”(54) ,大概是自抬身价。当然这也需要名气资格。

晚清扬州弹词先后出现三家流派。道咸年间名家张敬轩,因双目失明,习弹词,善演《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双凤珠》诸书,说表细腻,神形并重,有藏闭瞳仁、反拨琵琶两绝技。收徒蒋明泰,对口演出,人称双绝。光绪年间孔庆云,随父学艺,与父双档演出《落金扇》《双金锭》诸书,声誉日盛,其纱帽生的表演火爆豪爽,别具一格。又有周庭栋,初为苏州弹词艺人,后迁居泰州,受扬州评话艺人李国辉的指点,转唱扬州弹词,居然自成一家,人称周氏弹词。此三家及其传人,是清末至民国期间扬州弹词演员的主力阵容。孔、周两家多在里下河一代演出,传人甚少,至20世纪50年代,人亡艺歇。惟张氏弹词主要在扬州、镇江作场,家传不绝,有名家张丽夫、张幼夫等。张丽夫幼随叔父张敬轩学艺,又得多人指点,刻苦研艺,艺术精进,为近代扬州弹词第一人。他演唱《玉蜻蜓》“卜瞎子算命”一节,以明目藏瞳较叔父真瞎藏瞳而更难,偏能逼肖瞽者神情,观众叹为一绝。(55) 其擅演《珍珠塔》《双金锭》《落金扇》《刁刘氏》四部书,有“张家四宝”之誉。第五代有两位女传人于40年代登台演双档,开扬州女子弹词的先河。20世纪50年代以来的扬州弹词,皆传承张氏。

弹词的曲调主要来自明清俗曲,部分是艺人创造。约有〔三七梨花〕〔琐南枝〕〔沉水〕〔耍孩儿〕等10余种曲牌。〔三七梨花〕,旋律优美,唱法多样,表现力强,能够传达多样感情,成为弹词最基本、最常用的曲调。唱词一般是三字句、七字句,分代言体和叙事体,前者表人物语言,后者叙述故事。弹词演出形式,单档则独坐书桌后,持三弦或琵琶,说唱故事;双档则分坐书桌之两旁,上首持三弦重叙述,下首拨琵琶主弹唱;三弦一般只弹骨架音,琵琶负责衬托唱腔旋律,谓之“三弦骨头琵琶肉”。

扬州弹词传统书目有《玉蜻蜓》《刁刘氏》等近20部,今传8部。自清道光到民初,扬州刻印了10多部弹词书目,侧面反映弹词之盛。

三 扬州清曲

扬州清曲是在流行民歌俗曲基础上,以扬州方言坐唱,宜抒情可叙述的曲种,流行于扬州、镇江、南京、上海等地。旧称小唱、小曲,近代外地人称“广陵清曲”“维扬清曲”等。音乐为曲牌体,有单片子和套曲两种形式;前者使用一支曲牌,后者为连缀多支曲牌成套演唱。演唱时,一人演唱,为单口;二人对唱为对口;三人及以上轮唱、合唱为群口。坐唱形式,单口、对口自弹自唱;也可一人演唱,多人伴奏。乐器多样,常用有琵琶、二胡、月琴、三弦、檀板等。

元代散曲流行,本土作家多人,睢景臣所作《高祖还乡》套数,讽刺刘邦淋漓尽致,曲辞通俗晓畅,显受民歌熏陶而致。更有歌妓李芝仪演唱本土民歌俗曲见赏于文人,被誉为“工小唱”(56) 。此小唱当是清曲的前源。明代市民文化发展迅猛,俗曲成为民间娱乐的重要艺术形式。成化、弘治之后,〔锁南枝〕〔傍妆台〕〔山坡羊〕等曲在中原流行并传播各地。几十年后,两淮以及江南又流行〔闹五更〕〔寄生草〕〔罗江怨〕及〔打枣竿〕〔挂枝儿〕诸曲,“不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁入心腑”(57) 。扬州因地理特点和市民社会的发达,更是俗曲传唱的中心地区之一,晚明俗曲成为扬州清曲的近源。

进入清代,扬州清曲基本形成,民众传唱不息。李斗概括了这段发展过程:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌,最先有〔银钮丝〕〔四大景〕〔倒扳桨〕〔剪靛花〕〔吉祥草〕〔倒花篮〕诸调,以〔劈破玉〕为最佳。有于苏州虎邱唱是调(指〔劈破玉〕)者,苏人奇之,听者数百人。……又有黎殿臣者善为新声,至今效之,谓之黎调。二十年来,尚哀泣之声……近来群尚〔满江红〕〔湘江浪〕皆本调也。”(58) 诸调演唱,有多样固定的伴奏乐器,意味着已渐成音乐体系;“苏人奇之”意味着扬州的特有腔调;其后黎调演唱几十年,是为扬州清曲传统;“近来”则是最新发展。据此可见,扬州清曲于清康熙年间已经卓然独立于世,并迅速发展。雍正年间费轩歌咏清曲云:“扬州好,年少系相思。恼我闲情清曲子,当人戏语湛弯儿,别个不曾知。”小注解释“湛弯儿”的意思:“市井小儿语也,如云,三则曰〔散鲜花〕,七则曰〔砌花台〕,妈则曰〔骂玉郎〕。盖取第一字之讹音也。”(59) 青年男女用清曲曲牌的首字谐音,连串成暗语,当众传语递意,当事人自然懂得须“转弯”理解,而别人听来则莫名其妙,说明清曲此时在市井已相当流行。至迟在雍乾之际,扬州清曲已发展为营业性的演唱艺术。

清曲初以抒情短曲见长,很快也出现叙述故事的曲目,“于小曲中加引子、尾声,如《王大娘》《乡里亲家母》诸曲。又有以传奇《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者,皆土音之善者”(60) 。但演唱的重点自与评话情节场面的描摹不同,仍在人物内心的感受。康乾时有黎殿臣、刘天禄、刘禄观、陈景贤、朱三、牟七等一批名艺人为世人称道。

相较于评话、弹词,清曲没有专门的演出场所,除歌妓青楼献技、艺人流动卖唱外,堂会演出亦是常态,所谓“清客丝弦柁子歌,粉屏门后玉人多”(61) 。清曲有时与其他曲种共同演出于歌船,为湖上游人助兴。因其演唱条件简单,可随时开唱,兼之曲调好听,内容朴实清新,民众颇多自集自娱,至有“以好小曲荡尽”(62) 家产,沦为乞丐而卖唱者。风气所及,盐商江春则招擅四弦的艺人朱三入康山草堂,常年供养;文人亦作清曲歌词以应时趋,郑板桥〔耍孩儿〕《道情》就是代表。伴奏技艺时有创新,郑本玉“以两象箸敲瓦碟作声,能与琴筝箫笛相和”(63) 。

晚清时代,清曲的社会演出陷入低潮,歌妓则更多以新兴的“二黄”(即京剧)演唱才艺来接待客人;专业艺人几乎不见记载,也许因社会动荡四处跑码头而逐渐流失,其唱其曲逐渐同化融入于各地俗曲。民国初年,广东南音著名艺人瞽者钟德,“以擅唱扬州(腔)著”,并为当地传唱的六支《红楼梦》曲目“歌以正之”(64) ,其曲中的扬州清曲元素非常明显。扬州郡城仅存民间爱好者传唱。此与评话、弹词的生存状态,落差较大;清曲艺术欠缺情节张力,演唱相对单调,恐是重要原因。

民间爱好者自称玩友,同好者相聚歌唱,形成较为稳定的聚合,谓之局。至清末民初,重新崛起,城内玩友因所居地段、演唱地域、水平而分南、北二局,亦参加民俗节日的公共场所表演和城内堂会演出,北局兼及城外乡间演出。玩友男性居多,唱法分窄口、阔口,前者用于模仿女性声腔,后者用男性本来声腔;演唱科诨风格的故事,则称科口。期间涌现出一批名家,如黎子云、王万清、陆长山等擅唱窄口;钟培贤嗓音洪亮,韵味浓郁,有“阔口之王”美誉,周锡侯演唱苍劲雄浑,人称“钢喉”。施元铭精琵琶,朱少臣撞酒杯,卢国才敲瓷盘等皆为一绝。其中文化水平较高者如钟培贤为秀才,朱少臣、魏绍章、施元铭都读过书,黎子云、江子余等又精乐理,他们能编词曲,锐意曲调革新,颇多成就。如将淮安传来的〔淮红〕加工改编为〔满江红〕,尤为细腻优美,成为清曲新的主要套曲,改善了《小寡妇上坟》《黛玉悲秋》诸曲目的唱腔,传唱甚广。他们的创曲、编曲,是清曲“音乐发展上的一个重大事件,它给清曲艺术的发展又树立了一个新的基础”(65) 。

民国初年,上海苏北人增多,在沪清曲爱好者的自娱演唱声名渐起,而游艺场所的增加,提供了扬州清曲的演唱市场。大型游艺场所大世界1917年7月开张,8月就新增“扬州新曲”,邀请“扬州清曲家黎子云、宗(钟)希伯、撒寿安、刘少棠”等7位艺人“昼夜歌唱扬州新颖词曲”(66) ,专业艺人再次出现。此“扬州清曲家”之谓,似当为“扬州清曲”最早的命名。“清曲”命名,其意有二:一则沿用清代昆曲清唱之本意,又兼与维扬戏的动作表演相区别;二则唱者多为自娱或受邀友情演唱,较卖唱小曲以谋生者清高。稍后,大中华、百代等唱片公司为王万青、黎子云、葛锦华等20余人灌制清曲唱片发行。扬州城内清曲艺人一度在茶楼作半公开演出,客人付茶资喝茶兼听唱曲,艺人与茶社分账,保持着不靠卖艺谋生的清高。直到1940年,扬州城内一批清曲艺人在教场老龙泉茶社挂牌“扬州清曲”公演,此为近代扬州城内的首次正式对外营业演出。他们后来还到芜湖、汉口、蚌埠等地演出。

扬州清曲曲调极为丰富,今存100多支曲牌,为地方曲种所罕见。其中有〔软平〕〔叠调〕〔南调〕等五大宫曲;常用曲牌较多,如〔满江红〕〔南调〕〔银钮丝〕〔梳妆台〕〔鲜花调〕〔荡湖船〕等。今存曲目近500种,多市井风情、男女爱情,亦有时事之作,名作甚多。曲调优美,文辞雅俗共赏,为扬州清曲广为传唱的重要因素,其著名曲目《九腔十八调》,共唱十八支曲牌,就是代表。

近现代清曲的代表人物是王万青(1899—1967年)。他7岁从父学昆曲,后改学清曲。20岁入局,正式学唱,专攻窄口。他在唱腔上主要师承张诚甫,唱法上多就教于黎子云、钟培贤,兼学其他清曲演唱者艺术之长。经过多年磨炼,逐渐形成独树一帜的“王派”艺术风格。他演唱嗓音清亮圆润,吐字清晰有力,行腔丰满,板眼精确,感情细腻充沛。他运气自然,能熟练掌握断、让、穿、闪、抑、扬、顿、挫等各种技巧。擅唱曲目有《秦雪梅吊孝》《黑牡丹》《朱买臣休妻》《九腔十八调》《清荷叶上》《风儿呀》《苏三起解》《拷红》等。他20世纪50年代任江苏省曲艺团副团长,任教于江苏省戏曲学校,搜集、整理清曲资料,总结唱曲心的技巧,著有《扬州清曲唱念艺术经验》。

扬州曲艺三朵花,民间传承,花枝俏丽,各具形神,在新时代各自有新的发展。