扬州戏曲文化历史悠久,内容十分丰富。隋唐以来,运河文化崛起,扬州处于长江、大运河之交,水路即戏路,扬州戏曲形成三次高峰;近代产生本土地方戏,又在现代都市上海成长发展,蔚为大观;还涌现出一批与时俱进、颇有理论建树的戏曲理论家,在戏曲理论史占有重要地位。

一 扬州戏曲发展脉络与三次高峰

戏曲溯源至上古的祭祀歌舞和俳优。春秋战国时,扬州属吴楚文化圈。《汉书·地理志》云楚人“信巫鬼,重淫祀”(1) 。清人鲍皋《舍身行》曾云:“吴人淫祀楚巫鬼,扬跨吴头蹈楚尾。”(2) 指出吴楚文化对扬州的长远影响延续到清代。上古时扬州娱神兼以娱人的祭祀歌舞当普遍存在,并缓慢演变、延续到20世纪初。我们从清代的傩祭、香火记载中可观其身影:清初宗元鼎诗咏乡人年末送腊活动,小注记载民谚“村人并击细腰鼓,戴假面,作金刚力士以逐疫”(3) ;清末民初黄鼎铭亦云:“扬州好,古礼有乡傩;面目乔装鬼神态,衣裙跳唱女娘歌,逐疫竟如何。”(4)

汉代扬州是刘姓藩王封地,兼有盐铁之利,经济繁荣,歌舞百戏相当活跃,后世从扬州汉代墓葬中出土了舞俑玉佩、百戏俑、歌舞百戏漆画等。南北朝时期,扬州屡经战火,但歌演活动似乎一直未断。及至隋代,炀帝开运河,三幸扬州,带来众多乐工歌女;他败亡于扬州,众歌女、乐工遗落民间,为唐代扬州艺事繁盛提供了艺术与人才的双重基础。

唐代扬州是重要商埠,戏剧艺术也进入多方面发展阶段。据《刘宾客嘉话录》载,大司徒杜佑镇扬州时,曾对宾幕表示,致仕后能像普通百姓一样“入市看盘铃傀儡,足矣”,可知扬州傀儡戏已比较成熟,足资反复欣赏。中唐时扬州已有擅演参军戏的家庭职业戏班,“俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄陆参军,歌声彻云”(5) ,所演已非早期参军、苍鹘的对立打闹,而有女优登场,穿插歌舞,内容与表演形态、技艺都趋丰富复杂。宣宗时,崔铉在扬州任淮南节度使,其所蓄乐工、家僮编演《疗妒》家庭讽刺剧,科白为主,穿插歌舞,脚色俱备,似已接近后世比较完全意义之戏剧的基本形态。上述几条资料,涉及木偶戏、参军戏、家班演出等古代戏曲形成过程中的重要门类和发展阶段,表明唐代堪称扬州戏剧发展的第一个高峰。

五代十国时,扬州是吴国都城,南唐重镇,戏剧活动以参军戏为盛。吴国宫内蓄伶人,常演参军戏。有《掠地皮》剧:“魏王知训为宣州帅,苛敛暴下,百姓苦之。因入觐侍宴,伶人作绿衣大面胡人正立若鬼神状者。傍一人问说:‘何者?’绿衣对曰:‘吾宣州土地神,王入觐,和地皮掠来,因至于此。’”(6) 此剧一秉参军戏揭露时弊的传统,充满批评精神,其“大面”的装扮是对参军戏的发展。吴国权臣爱好参军戏,权臣徐知训扮参军,令弱主吴王杨隆演扮苍鹘,加以戏弄。

宋代戏剧中心在开封和杭州,扬州也有呼应。施昌言为江淮发运使,驻仪征,某日招待范仲淹于后堂,“出婢子为优,杂男子慢戏,无所不言”(7) 。南宋时,从浙江温州发展起来的南戏也传入扬州。

元灭南宋,扬州是北人南下的重要通道,又曾为江淮行省治所,因艺事繁荣,设有专门管理艺人的机构——行教坊司。南下的北方杂剧很快在有着悠久深厚剧艺传统的扬州盛行,形成扬州戏剧史的第二个高峰。

著名杂剧演员朱帘秀是较早在扬演出的杰出代表。她早年在大都成名,后在扬作场,关汉卿谓其“十里扬州风物妍,出落着神仙”(8) ,时人称她“杂剧为当今独步”(9) 。演员赵偏惜夫妇,也在扬州剧坛传授不少弟子。较早来扬的剧作家是《梧桐雨》的作者白朴,后频繁出入扬州。此外,关汉卿、马致远、乔吉、秦简夫等扬州活动过。扬州籍演员也逐渐成长起来,有翠荷秀、李芝仪及其女儿童童,还有小国秀、事宜宜、张僧奴、张童童等。本地作家有睢景臣、陆登善、孙子羽、张鸣善诸人。或明或暗地取材于扬州故事及风物人情的剧目有如《扬州梦》《东堂老》等。这些既是扬州剧坛繁荣的重要标志,也是元杂剧发展的重要内容。这些显示,扬州是杂剧南流最初的集中和播散基地,是杂剧中心从大都转向杭州的重要中介。元代后期,扬州与杭州相互影响,共同构成东南地区杂剧繁盛的局面。

明代,南戏发展为传奇,且诸腔并行。嘉靖年间,扬州流行余姚腔、弋阳腔。万历年间,昆山腔也传到扬州,侨居扬州的汪季玄办起昆曲戏班。他“招曲师,教吴儿十余辈”,并“自为按拍协调,举步发音”。万历三十九年(1611年),昆曲表演评论家潘之恒应邀来扬观赏该班演出达十日之久,予以“曲尽其致”“浓淡繁简、折衷合度”的美评;但又指出,尚逊苏州演员一筹。(10)

扬州民间演剧活动较为普遍。富商大贾为声色之娱和交际结纳,必招歌伎演唱以待客;治丧“竞鼓吹,盛宾筵,甚至用戏”(11) 。清明时节必有包括戏曲活动(搭台演出、清唱)在内的大型自发性娱乐活动,至明末,其热闹足与西湖春、秦淮夏、虎丘秋这些著名的演剧闹季相媲美。(12) 明代剧作家有李唐宾、陆弼、王纳谏、程子伟、王光鲁等5人,剧作6部。

明清鼎革,扬州残破一时,但地处要冲,盐漕发达,很快恢复繁荣。至康熙年间,选妓征歌、寻花载酒已是普遍现象。除江湖职业戏班演出外,还活跃着几部士大夫昆曲家班:郡城李宗孔、汪懋麟两家,下辖宝应县有乔莱家班。乔莱“家蓄优童,客至张筵演剧,日无虚晷”(13) ,康熙帝南巡,特招该班演出,赐演员管六郎银项圈,该班从此称“赐金班”。外地士大夫家班也慕名来扬。江西李明睿带家班流寓扬州,邀浙江查继佐家班“胜会扬州”,两班演员“登场与共,声容不可以上下”(14) 。清初扬州也涌现出徐石麒、吴绮、乔莱、李宗孔、汪楫、郑小白、蒋世纪、蒋易等8位剧作家,撰传奇、杂剧近20多种,颇称于时。

清初戏剧活动全面发展,康雍时已有“千金一唱在扬州”(15) 的赞誉;由此迎来乾嘉年间扬州戏剧发展的第三座高峰。扬州城内有各种各样的演出场所。公共戏台有司徒庙、城隍庙、天宁寺、重宁寺等处,不少私人园林庭院、会馆都可随时演出,其间也有专门戏台;还有多处行宫戏台。嘉庆十三年(1808年),出现了固乐园、丰乐园等戏园。各式各样的戏班活跃在舞台上,单是昆曲,郡城就有维扬广德太平班、七大内班、百福班、小程班、小张班、小洪班等;仪征有方竹楼家班、程南陂家班、张府班等。

七大内班乃侍应乾隆皇帝南巡的七家盐商家班,平时为盐商交际服务,也作社会营业演出。七大内班名工荟萃,周德敷、余维琛、山昆璧、金德辉等均为一时之俊杰;表演形神兼备,并根据戏中人物的个性、环境,在舞台表演上有所创新,为他人所效仿、传承。如老外孙九皋,对《荆钗记·上路》一出精心揣摩,表演动作“身段虽繁、俱系画景”(16) ,被收入《审音鉴古录》成为经典。多人开宗立派,小生有董美臣派、陈云九派;二面有钱云林创钱派;大面分为周德敷一派和马文观一派,各有其徒承传。盐商家班财力雄厚,“盐务自制戏具,谓之内班行头”,追求道具、装置的堂皇富丽。老徐班演《琵琶记》《情郎花烛》用“红全堂”,突出喜庆氛围;《风木余恨》则用“白全堂”,渲染悲剧情怀。七大内班的演艺水平,代表了当时昆剧舞台的最高水平,实际也是戏剧表演的最高水平。

康熙年间,扬州已有弋阳腔、梆子腔、秦腔等演唱活动,至迟在乾隆五年(1740年),扬州已有花部戏班的市场演出,至嘉庆道光年间,极为繁盛。而“郡城花部,皆系土人,谓之本地乱弹”,其体制为“旦为正色,丑为间色,正色必联间色为侣,谓之‘搭伙’。跳虫,又丑中最高贵者”,演唱说白“皆土音乡谈”。本地乱弹很有群众基础,邵伯、宜陵诸集镇往往自集成班,虽音节、服饰极俚也登台演唱;北湖乡村二八月间,也是赛神演剧,铙鼓喧天,十分热闹。各地诸腔又广泛传入,“句容有以梆子腔来者,安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者”(17) 。扬州成为花部集中、交流的中心,最著名的戏班是盐商江春的春台班。乾隆至道光年间,扬州还为北京舞台输送了大量演员,除集秀扬班外,四大徽班中就有名优如高朗亭、陈桂林、彭桂枝、刘彩林、蒋韵兰等不下几十人;晚清时,扬州籍昆丑杨鸣玉还名列京城“同光十三绝”之列。

该时期,扬州剧作家有程梦星、李本宣、李斗等11人,剧作近20部。寓扬作家创作热情也高,安徽金兆燕未发迹前在扬作《旗亭记》,吴县沈起凤客两淮盐政幕,“所备迎銮供御大戏,皆出自先生手笔”(18) ,江西蒋士铨于盐商江春的秋声馆撰《四弦秋》杂剧并演出,泰州籍作家仲振奎在扬州创作了第一部《红楼梦》戏曲等。

扬州戏曲活动达到全盛,交通便利,经济繁荣,文人雅集,剧艺传统,风俗习惯无疑为其提供有利条件,同时又得力于全国性地方戏勃兴的时代背景。而康乾皇帝的南巡是个重要契机,历次巡幸,扬州官商皆竭力逢迎,满足皇上观剧享受的欲望。20世纪前的中国,戏剧表演的确是最高级的艺术形式,扬州盐务官员和盐商或出于享受,或附庸风雅,或真心爱好,多热衷于戏剧活动,所费不赀,吸聚了一批演技精湛的表演艺术家于此作场,推动了戏曲艺术的发展。

道光年间两淮盐运改制,盐商纷纷破产,扬州依附于两淮盐业的经济文化结构解体,花雅诸班大多或散或迁,但弦歌不辍。盐商黄潆泰仍拥有大规模的家班,衣箱值白银二三十万两。道光二十四年(1844年),包松溪购置“棣园”,又新建戏台,备戏班,常有新剧演出。唯昆班演出已大为减少,喜爱花部的梁章钜说“余侨居邗水”,“时有演戏之局,大约专讲昆腔者不过十之二三,与余同嗜者竟十六七矣”(19) 。观众观剧的审美趣味已逐渐转移到花部演出。很快,纯粹民间性的花部演出成为主体,“倡优一样有名传,等戏开台望眼穿。旦脚喜爱春狗子,面缸打过又湖船”(20) 的诗句,生动描绘了这种场景。(www.daowen.com)

清末到民国的扬州剧坛,本土剧种扬剧逐渐形成,扬州城内及四乡均有演出。也流行京剧,外来剧团的演出不断,业余京剧票房渐次兴起。20世纪20年代有遏云社,活动频繁,并能彩装登台演出,直到抗战爆发方停止活动。1940年建有扬社,活动至1945年。1947年,“毓秀票房”成立,主人王毓秀,原拟办专业科班,后因经费拮据和缺乏生源,改为票房。票房开设之初,声势火爆,荀慧生题写“毓秀票房”匾额;梅兰芳、黄桂秋绘画题赠;著名老生马连良题字,一时在剧界颇有影响。扬州籍上海京剧武生潘月樵热心社会变革,参加上海辛亥革命,出任都督府部长,后任革命军旅长等职,获少将军衔,传为梨园佳话。

民国期间,扬州专业戏院是传统与现代并存。所谓传统戏园,即观众坐在大方桌旁边,边喝茶吃瓜子边看戏,清末开张的馥铭园一直营业到1938年方歇业,而1939又有颐园开张,可惜经营不善,数月即闭。现代戏院主要指观众席中,取消方桌,按行排列席位的剧场。主要有清末建立的大舞台剧场和大同戏院。大舞台一度曾名广陵舞台,为扬州现代著名舞台,稍有名气的班社、演员来扬,多在此处演出;1937年以前,多演京剧,之后,逐渐成为上演扬剧的主要剧场。30年代初,又有南京大戏院问世,装有舞台脚灯,演戏兼放电影。

清末的扬州,已无昆曲专业戏班,但曲友尚存,不时曲集自娱。1925年,郭坚忍、徐仲山、耿蕉麓、厉月锄、谢莼江等曲友发起,成立“广陵昆曲研究社”(俗称“广陵曲社”),定期活动,成员多时达30多人,颇有影响。曲社生旦净丑齐全,也能彩妆演出。该社为日后扬州昆曲的传承奠定了人才和组织基础。

清末民初也出现几位剧作家,撰有20余部剧作。其中报人王钟麒著有《穷民泪》《血泪痕》等11种,影响较大,反映辛亥革命前夕的时代精神,标志着扬州戏剧向近代转型所作的努力。

二 扬州地方剧种扬剧的形成与发展

扬剧是以古老的“花鼓戏”和“香火戏”为基础,讲扬州话,唱扬州地方曲调,有自身表演特色的本土剧种。主要流行于苏中、苏北、苏南、上海及安徽部分地区。

扬州民俗化的当地花鼓,至乾隆末年,已演小戏,初为丑、旦“打对子”,后发展为多人舞蹈表演简单故事。而香火祭祀活动,乾隆年间敬神仪式之后,必有“唱神书”表演,今存乾隆四十九年(1784年)神书手抄本《张郎休妻》;约在同光之际逐渐增加分角色唱念、舞蹈身段,表演故事,作为香火敬神活动之后的必备演出,人称香火戏。花鼓戏与香火戏,流行城内、四郊、各乡镇。花鼓戏以丝弦伴奏为主,吸收扬州民歌小调,唱腔委婉细腻,舞蹈身段质朴优美,有“撞肩”“跌怀”等身段,多演文戏、小戏,洋溢喜剧风格,有《双下山》《瞎子算命》等几十部戏,1911年之前,郡城内有10多个半专业的花鼓戏班。香火戏以打击乐为主,有〔七字调〕〔十字调〕等三十多种曲调,唱腔动作高亢粗犷,多演神话故事、武戏、大戏,剧目有《桃山救母》《唐王游地府》等几十部。

光绪年间,江都樊川香火艺人杨五带人赴上海做香火会,香火戏随之入沪。不久,香火戏逐步脱离香火会而单独演出。民初,大批香火戏艺人到上海演出,约在1919年前后,有班社进入齐云楼、华园茶楼等戏园演出,演出市场逐渐扩大。花鼓戏艺人也开始吸收扬州清曲的曲目和曲牌音乐,丰富音乐曲调,充实故事内容,自然也吸收清曲艺人参与表演,在上海演出;此后还赴杭州、武汉演出。扬州香火戏、扬州花鼓戏演出风格不同,上海观众分别称为“维扬大班”(俗称“大开口”)和“维扬文戏”(俗称“小开口”)。这两个扬州剧种,因都使用扬州方言,兼之艺人联姻,约于1927年前后,开始互相取长补短,先是同台演出各自剧目,后逐渐合流,1929年1月,成立上海维扬伶界联合会,以1931年在聚宝楼联合演出《十美图》为正式合流标志,此后统称维扬戏。1950年,维扬戏被正式定名为扬剧。

20世纪三四十年代是扬剧发展的黄金时代,正式的戏班约有30多个,演出剧目近500部;经常演出的外埠城市有镇江、上海、杭州、武汉、南京等地,尤以上海、南京为最,著名演员有崔少华、程俊玉、潘喜云等。在扬州本土更是繁盛,城内有8个剧场、2个游乐场经常演出,1939年还创办了科班“许家班”,所辖各市县以及邻近的安徽天长、南京六合、镇江等地都流行扬剧。

扬剧曲调来源于扬州清曲、扬州花鼓、扬州香火,有一百多种曲牌,扬州清曲占主导位置,如〔梳妆台〕〔芦江怨〕〔满江红〕等皆为扬剧常用曲牌;曲调刚柔、雅俗兼备,小戏、大戏皆宜。其舞台艺术成长于上海,源于传统,又吸收现代城市文化,在保持自身特色的基础上主要学习海派京剧,表演日益成熟,文武俱能,传统戏、现代戏皆擅;出现高扬俊朗的旦角高(秀英)派、委婉流畅的旦角华(素琴)派、低迴细致的生角金(运贵)派等流派。坤生金运贵精于琢磨,勇于创新,自创“金调”,模仿者众多,至有“十生九金”之谓;其演唱精妙,报界有“扬剧梅兰芳”(21) 之誉。

三 扬州戏剧理论及其价值

明清两代扬州戏剧理论也颇有建树。除了郑元勋、李宗孔、唐桂、吴绮、罗聘等人的剧本题词序跋、观剧题咏和戏剧专论之外,戏剧史上有重要影响的则是黄文旸、李斗和焦循的著述。

黄文旸作《曲海总目》,为戏曲目录学的重要著作,详见第六章第四节。

李斗(1749—1817年),字北有,号艾堂,别署画舫中人,占籍仪征,居郡城。诸生,积几十年而著《扬州画舫录》,卷五主要记述扬州戏剧活动,其他诸卷也多有涉及。李斗明确记录了当时的昆曲行当体制:“梨园以副末开场,为领班,副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人,谓之男脚色;老旦、正旦、小旦、贴旦四人,谓之女脚色;打诨一人,谓之杂。此江湖十二脚色。”(22) “江湖十二色”的称谓目前仅见于《画舫录》,今人治戏曲史、昆曲史均重视这一资料。该书明确记载“两淮盐务例蓄花、雅两部”(23) ,反映扬州剧坛花、雅并奏的繁盛情景及本地乱弹的艺术体制、演员成就、对北京的影响等,于戏剧史颇有价值。他记述花雅演员百余人,为后世研究提供了生动资料。李斗在书中还品评演技,欣赏传神表演,肯定演员表演个性,提倡“化境”,是较早将“化工”引入表演艺术领域的评论家。李斗的戏曲实录和研究,将花雅并奏看成是正常的艺术竞争和艺术生存状态,不以花雅论是非,只凭演技识高低,其学术精神颇为可贵。

焦循不仅经史著作甚丰,对戏剧也十分关注,有《剧说》《花部农谭》《易余籥录》《曲考》(佚)等戏剧理论著述。《剧说》汇辑了前代散见于各书中的关于曲、剧的各方面资料,包括戏曲历史、脚色行当、题材本事、演员表演、观剧逸事等。卷前开列引用书目共166种,实际超过200种,《剧说》“客观上为我们展现了一部可资参考的古代戏曲文化史,其潜涵的历史学曲学研究途径,则为日后更加系统的戏曲文化史研究提供了有益的启示”(24) 。《剧说》中约有一百多处发表自己的意见,或解释、或说明、或评论感慨,系统表达了戏剧理论观点。《花部农谭》则评析10部花部剧作,考证史实,对花部创作多加赞扬。焦循本着“一代有一代之所胜”的艺术发展观念,在士大夫尊尚昆曲、贬抑花部时,宣称“花部者,其曲文俚质,共称为‘乱弹’者也,乃余独好之”(25) ,洋溢着理论家的勇气和自信,成为独好花部且为之著书立说的第一人。焦循“幼时随先子观村剧”(26) ,培养起喜爱花部的审美兴味。他揭示花部“其事多忠孝节义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡”(27) 的艺术特征,解释了花部盛行的艺术原因,很有理论价值。焦循认为“优之为技也,善肖人之形容,动人之欢笑”(28) ,指出戏剧艺术的中心是表演,表演的特征是“肖人之形容”,成功的表演总是能“动人之欢笑”。焦循用“欢笑”一词,应是传统的语言惯性,并非排斥悲剧。恰恰相反,他非常重视悲情戏剧审美效果,如在《花部农谭》中盛赞“《龙凤阁》慷慨悲歌”,而《双富贵》则“观之令人痛哭”。(29)

黄文旸、李斗、焦循三人的著述,各有学术重心和个性,在戏曲目录学、史料学、考据学、文化学、民俗学、创作与批评等方面有着重要价值,显示了扬州戏曲理论的多向开拓与理论高度。

清末仪征经学家刘师培,撰《原戏》等戏曲史论著,秉承传统国学方法,借鉴西学理论,研究中国戏曲的发生形态、特征及社会根源,围绕歌舞一体,运用大量文献资料,得出中国戏曲导源于古代乐舞的结论,具有理论深度和方法创新的意义。剧作家王钟麒所撰《剧场之教育》等戏曲论文,鼓吹戏曲改革,发挥戏剧改革社会的功能。这些得风气之先的论著,标志着扬州戏曲理论在20世纪的良好开局。