扬州书画篆刻艺术源远流长,不仅代有名家,而且理论上也颇多贡献。特别是清代,阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》为碑学的兴起确立了理论基础,石涛的《苦瓜和尚画语录》为中国绘画理论史上的经典之作,汪鋆的《扬州画苑录》为扬州地区保存了大量的书画家的宝贵史料。

一 阮元《南北书派论》《北碑南帖论》

清代书法存在着尊尚法帖墨迹和推崇碑版刻石两种不同的风尚。中、后期逐渐形成碑学兴盛、帖学衰微的格局,进而影响到近现代书法创作。在这一转折时期,阮元以其政治身份和学术地位起了相当重要的作用。可以说,他的《南北书派论》和《北碑南帖论》标志着清代碑学理论的正式形成。

《南北书派论》写于嘉庆十六年。开宗明义第一句话便是:“元谓书法迁变,流派混淆,非溯其源,曷返于古。”(77) 这与他的学术宗旨是一致的。他还说:

盖由隶字变为正书、行草,其转移皆在汉末、魏晋之间;而正书、行草之分南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋,至贞观始大显。然欧、褚诸贤,本出北派,洎唐永徽以后,直至开成碑版石经,尚沿北派余风焉。南派乃江左风流,疏放妍妙,长于尺牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初(贞观、永徽金石可考)犹有存者。两派判若江河,南北世族不相通习。至唐初,太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显,缣楮无多,世间所习,犹为北派。赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣。(78)

阮元提出,隶书变为正书、行书是书法史上的一大转变,隶书不分南北,正书、行书才分南北。隶书转变发生在汉末魏晋之间,南北派形成则在东晋、南北朝时间,书分南北,各有一批代表书家,其书风的区别,“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍”,“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜”。南北之分看似“地理”因素,实为“历史”原因,这是阮元的高明识见。当然“两派判若江河,南北世族,不相通”也是相对的。

阮元为进一步阐述自己的观点,“别为《碑跋》一卷,以便稽览”(79) ,又作《北碑南帖论》。他说“古石刻纪帝王功德或为卿士铭德位,以佐史学,是以古人书法未有不托金石以传者”,“晋室南渡,以《宣示表》诸迹为江东书法之祖。然衣带所携者帖也。帖者始于卷帛之署书”。在比较了众多碑、帖之后,说:“是故短牋长卷,意志挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”(80)

阮元《南北书派论》《北碑南帖论》在当时即得到众多书家和学者如钱泳、萧文业等人的响应和赞同,对后世影响深远。当代书法理论家陈振濂评价说:“阮元的贡献在于连接了从反叛帖学流弊到尚碑思想的兴起,再上升为碑学理论的真正确立,又为以后碑学的发展建立了新的起点,恰如以前的散兵游勇,现在已经建筑起了自己的据点和堡垒,与长期占据统治地位的帖学形成了两大阵营。”(81)

二 包世臣《艺舟双楫》

阮元提出《南北书派论》《北碑南帖论》之后,继之而起的包世臣的《艺舟双楫》,使碑学观点在理论原则、方法技巧等方面进一步丰富、细化和系统,并通过实践、教学,言传身教,广泛传播,渐成风气。包世臣嘉庆十五年全家迁至扬州,自此长期寓居。他的《艺舟双楫》是他文艺理论的精华所在,其中书论两辑,记载他学习书法的自述,日常书法有关的见闻,他对书法艺术的理解,以及与书法有关的信函题跋等。《艺舟双楫》问世后,评价甚高。《清史稿·文苑三》中说:“其论书法尤精,行草隶书,皆为世所珍贵。”(82)

他在《艺舟双楫》中提到自己学习书法的经历,不厌其详,几如年表。细味之,“然余书得自简牍,颇伤婉丽。甲子遂专习欧颜碑版,以壮其势而宽其气”(83) 。这句话很关键,从碑版入手方为学书之正途。他在《述书》(上中下)、《历下笔谈》《答熙载九问》中对北碑书法的技法作了系统的诠释和梳理,从而构建起碑学的技法理论体系。

包世臣以布衣游公卿间,以求经世致用,然对书艺也是萦怀于心的。曾向邓石如问道,与黄乙生辩难,与张琦切磋,还亲授了江都梅植之、仪征吴廷飏、甘泉杨亮、高淳黄洵等一众弟子,皆得其法,而“熙载所得为深”。

三 石涛《苦瓜和尚画语录》

石涛《画语录》是中国美术理论史上一座里程碑式的作品。大体完成于定居扬州后不久,即1699—1700年之间。此前,石涛的书画理论见解多散见于题画诗、跋及友人书札中。生活安定后,对自己的思想进行梳理、升华,系统成文,就是水到渠成了。石涛的绘画理论主要集中在《画语录》中。

《画语录》共十八章,分别是一画章,了法章,变化章,尊受章,笔墨章,运腕章,氤氲章,山川章,皴法章,境界章,蹊径章,林木章,海涛章,四时章,远尘章,脱俗章,兼字章,资任章。这是一个系统的理论阐发,包含三大层次:形而上的理论建构,画家的认识论,具体实践方法。这三个层次相互影响,相互支撑,不可分割。

形而上的理论建构集中体现在开篇《一画章》和第二篇《了法章》,他认为“太古无法,太樸不散,太樸一散而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知所以。一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”(84) 。这与道家所说的“一生万物”之理有异曲同工之妙。而且他还强调“自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之”(85) 。《了法章》实际上是对第一章的推进。“规矩者,方圆之极则也;天地者,规矩之运行也。世知有规矩,而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人于法。人之役法于蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存。所以有是法不能了者,反为法障之也。”“一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣。”“是一画者,非无限而限之也,非有法而限之也。法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣,一画了矣。”(86)

除了一以贯之的“画道”外,石涛认为画家本身要会认知,会体悟,有担当。首先,画家要对自我有个正确的认识,他批判那种思想为前人所役、所局限的人,他说“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。……天然授之也,我于古何师而不化之有?”(87) 那么认识自我存在有何价值呢?他在《山川章》中提出“我有是一画,能贯山川之形神”。“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”(88) 作为画家,人与山水是共生共融的。而《资任章》则提出画家的责任:“此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,不任于山,不任于水,不任于笔墨,不任于古今,不任于圣人,是任也,是有其资。”(89)

石涛《画语录》还从用笔等角度指出了具体创作实践的方法。比如他说“笔之于皴也”,罗列出了多种方式,“必因峰之体异,峰之面生,峰与皴合,皴自峰生。峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形势”。(90) 他还启发画家在创作中要灵活地变动视角,分疆三叠两段,“分疆三叠者:一层地,二层树,三层山,望之何分远近?写此三叠奚啻印刻?两段者:景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥。分疆三叠两段,偏要空手作用,才见笔力,即入千峰万壑,俱无俗迹。为此三者入神,则于细碎有失,亦不碍矣”(91) 。

《石涛画语录》是石涛艺术精华,既有师古之处,也有大胆创新,其中所蕴含的丰富的美学思想直到今天仍然具有时代意义。

四 汪《扬州画苑录》

汪鋆,字研山,或者曰砚山,字汪度,号十二砚斋,清代画家,江苏仪征人。汪鋆自幼随父亲就与倪研田等书画名家有来往。成年后,与朋友也多合作作画,“道光庚子,倪种云、史小研及君(万青)聚于城北龙王庙,议分画壁。倪写湖石,小研画松三株,鋆题七古,张百揆叙之书,君画达摩面壁图”(92) 。咸丰年间,为避战乱,他带着一家老小逃到了黄珏桥,生活穷困潦倒,为谋生,以卖画养家糊口。在他晚年完成了《扬州画苑录》。这是清代唯一一部较为完整全面记录扬州画家的专门著作,其中收录了清代光绪九年之前扬州籍,或者寓扬的画家,大约有560人。汪鋆是书自序署时为“光绪九年”,即1883年,他68岁。封面标明“光绪乙酉开雕”,即光绪十一年(1885年),整70岁。从凡例可知,此书为随想随写,随写随刻,刻成编目时“独未见陶鼎、朱鹤年两传,赶为录入,置于卷后”,确实如此,陶、朱传在卷一末尾,因原仅一行,几近空页。那么,汪鋆亲见是书刻成,他至少活过了70岁。

　图12-4　汪鋆《扬州画苑录》光绪刻本书影

(扬州市图书馆藏)

汪鋆自述了作此书的目的和意义:“昔吾扬以画名者甚夥,李斗《扬州画舫录》谓过客往来及志乘所载仅十数人,惜其遗失者多,约计所增亦不及百人耳。然其书成于乾隆乙卯,去今将九十年。考当时画人尚不能尽载,何论后进之士。鋆生于嘉庆丙子,幼年所见诸老辈,落落如辰星,仅一二人而已。稍长,即接见当时所擅画者,虽迹有疏密,而其生平与笔墨,大略皆获粗知。咸丰癸丑之乱,沦陷城中者半多相识,心窃伤焉。同治中兴,修《扬州府续志》,格于例,未能尽载。会今夏读天池山人鱼翼《海虞画苑略》,斐然乃有所作。兹特援例,分著自国初以迄今兹,就前人所记载若《扬州画舫录》《图绘宝鉴》《无声诗史》《画徵录》,国朝墨香居两《画识》,《画友录》《画史汇传》《春草堂笔记》《履园丛话》《墨林今话》《桐阴论画》《耕砚田斋笔记》及《淮海英灵正续集》《广陵思古内外编》《广陵诗事》,八属《县志》,《北湖小志》,凡已载者,遵原传录出,复引他书以述证。述至后来者,无所援据,乃摭拾旧闻,人补一传。或有前仅纪姓名而鋆知梗概者,亦复稍加按语,赘以‘鋆按’‘拙补’四字,示以区别。其流寓、闺秀、方外,均各附见。若夫技之工拙,自有其人之画在,不敢任意抑扬。期有合乎阐幽之义云尔。”(93) 从中可知,他在书中所用资料,有些是参考了其他书籍,有些则是自己的亲身见闻。以“鋆按、拙补”形式新撰者达180多条,仅咸丰癸丑死难、失踪者即有30余人,资料可信可贵。书中也间有评论,表达了作者对艺术的诸多精辟见解。尤其是提到“另出偏师,怪以八名”,是现存画史中最早记载扬州八怪的文献资料,其观点虽见仁见智,但价值不容否定。

(1) 张彦远辑录,范祥雍点校:《法书要录》,上海古籍出版社2013年版,第185页。

(2) 张怀瓘:《书断》卷上《章草》,《法书要录》,第167页。

(3) 《法书要录》,第10页。

(4) 袁昂:《古今书评》,《法书要录》,第50页。

(5) 《旧唐书》卷一百九十中《李邕传》,第5043页。

(6) 《宣和书谱》卷八,《丛书集成初编》第163册,中华书局1985年版,第210页。

(7) 欧阳修:《试笔·苏子美论书》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第311页。

(8) 欧阳修:《集古录跋尾》卷一,《石刻史料新编》第1辑第24册,台北新文丰出版公司1982年版,第17839—17840页。

(9) 沈括:《梦溪笔谈》卷十七《书画》,中华书局2009年版,第179页。

(10) 金农:《冬心先生续集》,当归草堂刻本,第2页。

(11) 卢辅圣编著:《中国书画全书》第12册,上海书画出版社2000年版,第46页。

(12) 刘恒:《中国书法史·清代卷》,第141页。

(13) 郑板桥:《刘柳村册子》,卞孝萱、卞岐编:《郑板桥全集(增补本)》第1册,凤凰出版社2012年版,第299页。

(14) 郑板桥:《四书手读序》,《郑板桥全集》(增补本)第1册,第273页

(15) 《郑板桥全集》(增补本)第2册,第78页。

(16) 《郑板桥全集》(增补本)第2册,第180页。

(17) 赵孟:《秀石疏林图》,转引自周积寅编著:《中国历代画论·中国画本质特征论·画与书法》,江苏美术出版社2007年版,第129页。

(18) 《郑板桥全集(增补本)》第1册卷二“诗钞二”,第85页。

(19) 梁章钜:《退庵随笔》,江苏古籍刻印社1997年版,第224页。

(20) 陈师曾:《中国绘画史·汉代之绘画》,北京联合出版公司2016年版,第5页。

(21) 裴孝源:《贞观公私画史》,潘运告编:《中国历代画论选(上)》,湖南美术出版社2007年版,第52页。

(22) 张彦远:《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第145页

(23) 李嗣真:《画后品》,《中国历代画论选(上)》,第63页。

(24) 杜甫:《观曹将军画马图》,《杜诗镜铨》卷十一,上海古籍出版社1981年版,第531页。

(25) 张彦远:《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第152页。

(26) 思诲、林甫、昭道、凑、诸人简介,参见张彦远《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第152页。

(27) 张彦远:《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第154页。

(28) 张彦远:《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第159页。

(29) 《太平广记》,卷二百十三《边鸾》,第1633页。

(30) 张彦远:《历代能画人名》,《中国历代画论选(上)》,第158—159页。

(31) 彭蕴璨编,吴心穀补编:《历代画史汇传及补编》,广陵书社2016年版,第208页。

(32) 《历代画史汇传及补编》,第206页。

(33) 嘉庆《重修扬州府志》卷五十四,第1812页。

(34) 《历代画史汇传及补编》,第209页。

(35) 米芾《画史》,《中国历代画论选(上)》,第291页。(www.daowen.com)

(36) 嘉庆《重修扬州府志》卷五十四,第1812页。

(37) 嘉庆《重修扬州府志》卷五十四,第1817页。

(38) 成廷珪:《居竹轩诗集》卷一,《四库全书》第1216册,第278页。

(39) 《龚半千山水精品》跋,原作藏上海博物馆,转引自李倍雪:《龚贤绘画中异体同构的明暗因素——兼与高居翰先生商榷》,《朵云》第6期《龚贤研究》,上海书画出版社2005年版,第207页。

(40) 《历代画史汇传及补编》,第493页。

(41) 周亮工:《读画录》第三卷,西泠印社出版社2008年版,第154页。

(42) 《历代画史汇传及补编》,第341页。

(43) 汪鋆:《扬州画苑录》,《扬州文库》第56册,第145页。

(44) 《历代画史汇传及补编》,第736页。

(45) 《历代画史汇传及补编》,第297页。

(46) 王伯敏:《中国绘画通史》下册,三联书店2000年版,第193页。

(47) 《郑板桥全集(增补本)》第1册卷一一,题画一,第332页。

(48) 李方膺:《梅花图(1755)》题诗,薛永年:《扬州画派书画全集·李方膺》,天津人民美术出版社,2000年版,第4页。

(49) 《郑板桥全集(增补本)》卷十四,题画四,第443页。

(50) 《郑板桥全集(增补本)》卷十一,题画一,第338页。

(51) 《扬州八怪》,文物出版社1989年版,第53页。

(52) 郑板桥:《题程邃印谱》,《郑板桥全集(增补本)》第1册,第285页。

(53) 郑板桥:《与金农书》,《郑板桥全集(增补本)》第1册,第264页。

(54) 郑板桥:《与金农书》,《郑板桥全集(增补本)》第1册,第366—367页。

(55) 郑板桥:《与李鳝书》,《郑板桥全集(增补本)》第1册,第262页。

(56) 郑板桥:《题李鳝花卉蔬果册》,《郑板桥全集(增补本)》第1册,第463页。

(57) 王章涛:《阮元年谱》1810年庚午二月初一日条,黄山书社2003年版,第516页。

(58) 汪鋆:《扬州画苑录》,《扬州文库》第56册,第140页。

(59) 汪鋆:《扬州画苑录》,《扬州文库》第56册,第170页。

(60) 汪鋆:《扬州画苑录》,《扬州文库》第56册,第173页。

(61) 参见汪鋆:《扬州画苑录》“虞蟾”条按语,《扬州文库》第56册,第144—145页。陶立亭,名鼎,扬州人。青绿山水渲染称能手。花卉得俞浣之法,布格有致。《墨香居画识》有传。《墨林今话》云陶为湖北汪樵水弟子,亦善花卉。《扬州画苑录》引,见第138页。

(62) 参见扬州博物馆、邗江县图书馆:《江苏邗江胡杨五号汉墓》,《文物》1981年11期,第15页。

(63) 祝世禄:《梁千秋印隽》序,韩天衡编订:《历代印学论文选》,西泠印社出版社1999年版,第448页。

(64) 俞安期:《梁千秋印隽》序,《历代印学论文选》,第449页。

(65) 梁袠、梁大年、韩约素事,参见周亮工:《印人传》卷一《书梁千秋谱前》《书梁大年印谱前》,《篆学丛书》,中国书店1990年版。

(66) 周亮工:《印人传》卷二《书李耕隐印谱前》,《篆学丛书》上册。

(67) 王启淑:《续印人传》卷二《丁敬传》,《篆学丛书》下册。

(68) 《扬州画舫录》卷四,《新城北录中》,第48页。

(69) 冯作民译:《中国印谱》,世界图书出版公司1992年版,129—130页。

(70) 黄惇:《清初的印坛及印风》前言,黄惇总主编,申生主编:《中国历代印风·清初印风》,重庆出版社1999年版,第1页。

(71) 周亮工:《印人传》卷一,《书程穆倩印章前》,《篆学丛书》上册。

(72) 汪中:《巴予籍别传》,《新编汪中集》,第460页。

(73) 包世臣:《艺舟双楫·论书二·完白山人传》,《包世臣全集》第2册,黄山书社2014年版,第430页。

(74) 冯作民译:《中国印谱》,第196—201页。

(75) 吴让之:《自序》,《历代印学论文选》,第595页。

(76) 吴昌硕:《吴让之印存》跋,《历代印学论文选》,第598页。

(77) 阮元:《南北书派论》,《揅经室集》三集卷一,第591页。

(78) 阮元:《南北派书论》,《揅经室集》三集卷一,第591—592页。

(79) 阮元:《南北书派论》,《揅经室集》三集卷一,第596页。

(80) 阮元:《南北书派论》,《揅经室集》三集卷一,第596—598页。

(81) 陈振濂:《书法学》,江苏教育出版社1992年版,第585页。

(82) 《清史稿》卷四百八十六《包世臣传》,第13418页。

(83) 包世臣:《艺舟双楫·述书上》,《包世臣全集》第2册,第368页。

(84) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第3页。

(85) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第3页。

(86) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第9页。

(87) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第13页。

(88) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第33页。

(89) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第68页。

(90) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第37页。

(91) 石涛:《苦瓜和尚画语录》,山东画报出版社2007年版,第41页。

(92) 汪鋆:《扬州画苑录》卷二,《扬州文库》第56册,第148页。

(93) 汪鋆:《扬州画苑录·自序》,《扬州文库》第56册,第115页。