扬州自古以来就是包容并蓄之所,这在绘画的风格上也有所体现。不论是同一时代,还是不同时代,扬州一地的画家向来不以派自居,不以派自囿,所以呈现出百家齐放的风貌。其中值得称道者不计其数,而尤以清代扬州八怪等最为著名。

一 清代以前扬州绘画史概述

一部美术史,几与人类文明同步。在中华文明史上,扬州绘画从来没有缺位,只不过部分地被历史的烟尘所屏蔽,尚未被人们完全发现或充分认识。经过对大量文献资料和考古发现的爬梳剔抉,把一些零星的、分散的史料碎片连缀起来,大体可以勾勒出扬州绘画的发展路径。

史前到秦汉,扬州绘画主要体现在器物纹饰刻画。龙虬庄的刻画陶片与器物的纹饰可以视作扬州绘画的起源。从扬州出土的大量汉代漆器、玉器、铜镜的精美造型和图案上,可以看出其时扬州的绘画水准。从《七发》《芜城赋》等名篇佳作的“糊赪壤以飞文”“藻扃”“黼帐”等零星词句中,可以想见宫墙帐幕的华丽。“汉代文运之盛,绘画亦随其步武而日新。”(20) 其时扬州诸侯王的幕下应当养着一批绘画工匠。

从六朝到隋唐,庙堂壁画成为绘画的主要形式。据唐裴孝源《贞观公私画史》记载:“陈,兴圣寺,张儒童画,在江都。陈,逯善寺,陆整画,在江都。陈,静乐寺,张善果画,在江都。陈,东安寺,张儒童、展子虔画,在江都,改为常乐寺。隋,惠日寺,张善果画,在江都。”(21) 这是现在我们所能知道的,六朝时期扬州曾经出现过的壁画。裴孝源,唐贞观间人,官中书舍人。根据其自序,他受汉王李元昌之命,搜罗魏晋以来前贤所存遗迹,并加以品鉴,共著录298卷(时称画幅为卷),壁画47处。裴氏记录了在江都(扬州)的五幅壁画,虽然内容不清楚,但这几个画家都是其时赫赫有名的。

展子虔,历北齐、周、隋。在隋为朝散大夫、帐内都督。曾游历大江南北,在洛阳、西安、扬州、浙江等地寺观创作了许多壁画。美术史论家称展子虔、顾恺之、陆探微、张僧繇为唐以前四大杰出画家。展子虔曾在江都与张儒童合作壁画,对扬州画坛很有影响。展子虔的画以山水为主体,人物为点景,配以舟桥殿阁。僧悰云:“触物留情,备该妙绝,尤喜台阁。人马山川,咫尺千里。”(22) 其《游春图》被视为青山绿水的开创之作,后之李思训父子,直至清代袁江、袁耀,皆承其余绪,发扬光大。

张善果、张儒童为张僧繇之子。张僧繇,生卒年不详,以善画释道人物著称,亦擅花鸟、走兽、山水。在江南不少寺院绘制壁画,曾奉命为各国诸王绘像,“对之如画”。有“画龙点睛”的传说。其子张善果、张儒童兄弟能传其法。善果,“标置点拂,殊多佳致。时有合作,乱真于父”(23) 。儒童,为善果弟,有《释迦会图》《宝积经变》传于世。张僧繇活跃于萧梁时代,展子虔活跃于陈、隋时期,张当长展一辈,故展与其子有合作。从张二子均在扬州有画,推测此前僧繇也有可能在扬州绘过画,只是失传罢了。

唐代文运隆盛,绘画也因之而勃兴。其间扬州画家及与扬州关系密切的画家,声名显赫者有李绪、李思训、李昭道、王绍宗、陈庶等。其画也不仅仅限于壁画了。

江都王李绪,唐宗室,太宗侄。多才艺,善书画,尤擅鞍马。杜甫《观曹将军画马图》诗云:“国初已来画鞍马,神妙独数江都王。”(24) 也有史家言,江都王只是封号,与封地实际无关系。录此,以备一说。

李思训(652—716年),字建景,唐宗室李孝斌之子。《历代能画人名》云:“早以艺称于当时,一家五人,并善丹青,世咸重之。书画称一时之妙。官至左武卫大将军,封彭城公。开元六年赠秦州都督(注:思训开元四年卒,此为死后封赠)。其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。时人谓之大李将军,其人也。”(25) 李思训是实实在在做过江都令的。武则天掌权时,迫害李氏宗室,思训遂辞职,到中宗时才又复职。李思训父子传世画作有《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。《江帆楼阁图》传为李思训当年任江都令时泛舟扬子江上所见。清代扬州盐商安岐曾收藏此作,他在《墨缘汇观》卷三有记载。思训故后,扬州人、唐代杰出文人、书法家李邕《云麾将军李思训碑》云:“思训画工神于郑虔、陆探微,墨妙于锺繇、张旭。”

思训一家善画者多:弟弟思诲,善丹青,任朝散大夫、扬州参军,赠礼部尚书,跟扬州的关系是密切的。儿子昭道,官至太子中舍,其画“变父之势,妙又过之”,与父齐名,人称“小李将军”,其实他没有做过将军,此名因父“大李将军”而来。其画名影响深远,清代郑板桥就曾在保障湖上题写“小李将军画本”匾额,用以赞景物之美,如同李昭道的“画本”。侄儿林甫,思诲之子,著名奸臣,李邕即死于其手,亦善于绘事,高詹事与李林甫诗云:“心中唯白云,身外即丹青。”说他超然物外,无疑是阿谀奉承的话,但酷爱丹青当为不虚。张彦远说曾亲见其画迹,甚佳,比较像李昭道的风格。堂侄孙李凑,林甫之侄,初为广陵仓曹,天宝中贬明州象山县尉,年二十八。李凑擅长绮罗人物,当时惊艳,其画师法阎立德、阎立本一路,不过笔法疏散一些,故能极态尽妍。(26) 一家五口,都是丹青高手,都与扬州有关。特别是李思训,在中国绘画史上有着突出位置,被视为山水画北宗之祖。宋代王希孟、赵伯驹,元代冷谦,明代仇英,清代袁江、袁耀,等等,大体都承李思训之衣钵,后人有定之为李思训画派者,不无道理。

又有王绍宗,字承烈,祖籍琅琊(今山东临沂),后迁江都。系东晋开国丞相王导第十一世孙。绍宗少贫嗜学,草、篆俱工,客居僧坊,靠为人抄书、写作养活自己。其学问人品名扬乡里。他的书法,自称“禇虽已过,陆犹未及”,自视甚高。他的绘画,张彦远称“画迹与殷仲容相表”。仲容“工写貌及花鸟,妙得其真。戏用墨色,如兼五采”(27) 。由此推知王绍宗之画,亦相当精妙。

陈庶,《历代能画人名》记载:“陈庶,扬州人,师边鸾,尤擅布色。”(28) 边鸾,“京兆人。攻丹青,最长于花鸟折枝之妙,古所未有。下笔轻利,善用色。贞元中,奉德宗之命,在玄武门为新罗国所献的解舞的孔雀写生,一正一背,翠彩生动,若运清声,宛应繁节”(29) 。张彦远认为边鸾善画花鸟,精妙之极,“花鸟冠于代而有笔迹”(30) 。陈庶由于得边鸾真传,故善于布色。《图绘宝鉴补遗》多一句“兼善松石写真”(31) 。

唐代扬州还有一位书画理论家张怀瓘,海陵(今泰州)人,历官鄂州司马、翰林供奉。工书。除《书断》《书议》《书估》《文字论》《六体书论》等,还有《画断》一篇,宋时尚存,惜后亡佚,现在只能从张彦远《历代名画记》寻觅一鳞半爪。其评论十分精当。张怀瓘对书画的鉴赏力当与扬州其时的书画环境有一定关系。

宋代,画风大变。唐代以人物为画,以寺观壁画为主宰的格局,至宋代变成了以山水画、花鸟画和世俗生活景物图为大宗的格局,绘画的载物也以纸本、绢本为主。欧苏等主政扬州,对画事也很关心。欧阳修曾请来嵩画像,并推荐给梅尧臣。又曾得友人所赠紫石屏,莅扬后“因令善画工来松写以为图”,事见《月石砚屏歌序》。《历代画史汇传》卷十二收“来松”,“仁宗时人,曾绘月石研屏,欧阳文忠修为作歌序云”。“来子章,作墨竹”(32) 来嵩、来松,名音同字不同,当为一人。苏轼诗文中有《陈直躬画雁诗二首》,写的是扬州画家陈直躬。《嘉庆扬州府志》卷五十四《人物·艺术》中记载了直躬的父亲陈偕:“淮南广陵人家,故饶财。而偕与其弟独喜学画。其后技日以进,家日以微,遂以为业。士大夫既喜其画,且爱其为人,往往称之。其子直躬亦世其学。秦观以为合道德之要。”(33) 可见,陈氏一家至少三人以画为业。《历代画史汇传》说陈偕“学古今画,视不可意,辄易之。舐笔濡毫,欣然忘劳”。陈直躬“兼善画雁”(34) 。高邮有画家曹熙仁,善画水,米芾称“曹熙仁水,今古无及。四幅图内,中心一笔长丈余,自此分去”(35) 。高邮还有陆仲仁,画王右军、支道林、许远仁《三高图》献晁以道。以道叹曰:“后世视陆生不知当为何等人也!”(36) 而张表臣在诗中谓其能远绍其祖陆探微。仪征人胡彦龙,善画人物、天神、塞林、水石、草木。南宋绍定间诏为画院待诏。(37) 其时还有一些著名画家如李公麟、叶仁遇等,在扬留有画迹。

元代,包括绘画在内的众多文学艺术门类,在复古主义的旗帜下繁荣。扬州诗人成廷珪《居竹轩诗集》中有相当多的诗作都是题画、咏画的。《题画史王梦麟卷》云:“老翁穷居广陵市,四壁萧然只图史。题诗不博一文钱,枯瓦磨穷空费纸。不如乡里诸妙年,翰墨游戏王公前。解衣盘礴作山水,一幅宁惜千金捐!何人最得沧洲趣,麟也于今称独步。狂吟寄兴肯相过?画我东桥竹居处。”(38) 从诗中,我们知道其时扬州山水画家王梦麟,其画能得山川之雅趣,因为不能迎合权贵,只能穷困一生。同时知道,扬州还有一批年轻画家,很得王公欣赏。总之,元代扬州画坛是活跃的。

明代扬州画坛出现了一些新的特点:画家队伍多元,有不求仕进、热衷于绘画的官宦子弟,有对官场失望、转以绘画寄情的失意士子,也有靠此谋生乞食的职业画家,乃至绘画世家;绘画题材多样,风格多样,山水、花鸟、人物各有擅长,不乏头角峥嵘者;与京师画苑、吴门画派的画家交往密切,绘画技法有所创新,理论有新探索。其中杰出的画家有陶成,字孟学、懋学、敬学,号云湖山人,宝应人。成化七年举人。他有志于抗敌御侮,实地考察山川地形,研究战守得失,上书当局居安思危,被视为异类,遂心灰意冷,放浪形骸,寄情书画,山水、人物、花鸟无一不精,被誉为画坛巨匠。然性格高古,虽相好者也难得其画,又不轻相传授,流传作品甚少。与吴门唐寅、祝允明为友。成化二十二年作《云中送别图卷》,为《中国绘画史图录》收载。《扬州府志》《宝应县志》《图绘宝鉴续纂》等都有传。散曲大家高邮王磐(号西楼)亦善画,长于写意。高邮城乡至今流传许多有关他的画作的民间故事,特别是有句歇后语“王西楼嫁女儿——画(话)多银子少”,说他嫁女儿,压箱底的就是几幅字画。这正是书生本色。

二 清前期引人注目的扬州画坛

清代,扬州画坛才真正进入一个全面兴盛发达的时期。有清一代扬州画坛大体可分三期,前期一批遗民画家和宫廷画家十分活跃,引人注目;中期扬州八怪崛起,惊世骇俗;后期大批画家真正面向市民阶层,形成新的民风,酝酿新的转折。

清初扬州,十分萧条,但同时也对遗民文人和艺术家增强了特殊的吸引力。其时,活跃于扬州的遗民画家很多,突出的有龚贤、査士标、程邃、石涛等。

龚贤(1618—1689年),字岂贤,号半千、野贤等。南明弘光朝前后,住扬州琼花观,续娶妻生子,寓居十年多。其时他主要精力在搜集整理中晚唐诗,主要生活来源是教画、卖画和鉴赏书画。他曾在《二十四幅巨册》跋中说:“广陵多贾客,家藏巨镪者,其主人具鉴赏,必蓄名画。余最厌造其门,然观画则稍柔顺。一日,坚欲尽探其箧笥。每有当意者,归来则百遍摹之,不得其梗概不止。”(39) 观其一生及其艺术途径,扬州十年是简淡雅洁的“白龚”画风形成期,大量的观摩、临摹为其晚年浓密苍茫的“黑龚”画风形成打下了坚实基础。

程邃(1607—1692年)字穆倩,号朽民、垢道人等。他精篆刻。“人品端悫,崇尚气节。工诗文。虚怀善下,尤好奖誉韦布之士,人尊重之。”他祖籍歙县,出生在华亭,与扬州渊源很深,郑元勋兄弟是其表舅,崇祯十三年(1640年)曾赴影园黄牡丹诗会。明亡,为逃避阮、马迫害,隐居扬州,长达40年,70多岁才迁居南京。在扬期间,以治印为主,绘画“山水法巨然,纯用枯笔”(40) ,但画得不多。周亮工《读画录》说:“道人诗字图章,头头第一,独于画深自敛晦。”(41) 用他自己话说“一意藏拙矣”,证明扬州高手多。

查士标(1615—1698年),字二瞻,号梅壑道人、邗上旅人等,安徽海阳(今休宁)人,出身于望族,家富收藏,多钟鼎彝器、宋元书画真迹。明亡,弃举子业,游山玩水,潜心诗书画。“初学倪,后参吴、董笔法,时称逸品。”(42) 顺治十二年(1655年)査士标游览扬州,并在此定居,寓所名“待雁楼”。康熙三十七年(1698年)卒于扬州,年八十四,葬在西山余家桥。在扬四十余年,以画名,有“卷轴家家查二瞻”之说。

石涛(1642—1707年),原名朱若极,明靖江王朱赞仪之十世孙,生于桂林。明亡时方3岁,由内官喝涛携出为僧,法名原济,字石涛,号则随境遇之变化而翻新,达数十种之多。在游历中曾多次来扬,拜见师祖木陈道忞,为汪楫作《山水册》,参加孔尚任秘园雅集,平山堂朝见康熙。康熙三十一年(1692年)51岁时,在扬州定居,直到去世。在扬州完成了天才的绘画理论著作《画语录》。(www.daowen.com)

龚贤、程邃、查二瞻都是一代书画名家,龚贤被公认为“金陵八家”之首,査士标被誉为“海阳四家”之一,程邃被推许为新安画派“天都十家”之一。他们对扬州画坛文坛都有影响。然在扬州,龚贤以诗文名,程邃以篆刻名,査士标虽以画名,但尚未到领袖画坛的地位。只有石涛,影响极大,开启了扬州画坛“各有灵苗各自探”的一代画风。扬州八怪诸公莫不受其影响。汪鋆《扬州画苑录》评价石涛“别有清湘恣肆,破格标奇,具广大之神通,括群能而皆善”,“斯固吾扬奇正之精英,康乾艺林之领袖者焉”(43) 。故后人有“石涛开扬州”之说。

与此同时,扬州本土一批画家也崭露头角。他们是:顾符桢、禹之鼎、李寅、萧晨、王云、颜岳、颜峄、袁江、袁耀等。

顾符桢(1634—1716年),字瑟如,号小痴。扬属兴化人。“人物山水学小李将军,工细如毫发。能诗工书。”(44) 扬州博物馆藏有《论松图》《寻秋图》等。萧晨,“字灵曦,号中素。扬州人。山水人物师法唐宋。画雪推名手。善诗赋。隐梓人中,人以工役之,往役受直。待以诗人,则行朋友之礼”(45) 。有人认为他是木匠出身,准确地说,他是融木工与画家两种身份于一体,别人以木工的身份役使他,就按工算钱。如果以诗人身份对待他,则以朋友之道行礼。所作《杏花山馆图》《枫林停车图》《雪景人物图》《杨柳归牧图》等为故宫收藏。李寅,与萧晨齐名,大约都生活于康熙年间。李寅字白也,江都人,画法唐宋。王云(1652—1735年)善画工细山水,驰名江淮。著名书画鉴赏家、吏部尚书宋荦推荐他供奉朝廷,康熙几次要给他加官,坚辞不受,因此说他是清朝痴子,他遂以“清痴”自号。实际看他的画,工笔楼阁学小李将军,写意山水得沈周神韵。颜岳、颜峄是兄弟,皆出李寅门下,山水法刘松年、李营丘,亦工花鸟。颜峄也能作界画楼台,汪鋆称“其界画钧作,老当处袁江不能过”。袁江(约1671—1746年)字文涛,江都人,雍正时供奉内廷,善山水楼阁,初学仇英,后得无名氏画稿,画风大变。或曰,无名氏稿当为唐人或宋人画稿。后,袁江、袁耀作品常被人割去姓名以充唐、宋人画,证明二袁之作确实能得唐宋人之精髓。袁耀(?—约1778年)字昭道,与小李将军名字同,或心仪而起之。二袁之关系为父子、叔侄、兄弟,待考。他们所传作品很多,袁江有90多幅,袁耀有80多幅,他们的画继承了唐代青绿山水的风格,气势雄阔,金碧辉煌,代表了清代界画艺术的最高成就。

除了山水画、界画,清初扬州画坛的人物画、肖像画很突出。最著名的是禹之鼎。禹之鼎(1647—1716年)为康熙年间著名画家,擅山水、人物、花鸟、走兽,尤精肖像。幼师蓝瑛,出入宋元,转益多师,功底扎实,其写真多白描,秀媚古雅,时为第一。入京供奉内廷后,誉满京师,一时名人小像皆出其手,刻画精细,形神毕肖,创作数量多,代表作有《王士祯放鹇图卷》《王原祁艺菊图卷》《乔莱侍直图卷》《乔元之三好图》《锄月种梅图》《朱竹垞先生遗像》等。如《朱竹垞先生遗像》到嘉庆年间钱大昕、姚鼐展图拜观,还有题诗。

可见,无论是流寓的遗民画家,还是本地画家,其时名家很多,名气很大,正是在这样的基础上,才能产生出清代中期扬州八怪的艺术群体。

三 清中期异军突起的扬州八怪

康熙中期至乾隆末年的扬州画坛,活跃着一批具有鲜明特色的画家,这就是后世目为“扬州八怪”的艺术群体。《瓯钵罗室书画过目考》载,“八怪”是指金农、黄慎、郑燮、李、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘8人。此后说法不同,又有将华嵒、高凤翰、陈撰、闵贞、李葂、边寿民以至杨法等,也作为“八怪”之列。今天看来,这个“八”字并非是实指,而是个约数。(46) 另外,在扬州方言中,“八怪”又颇有赞誉个性之意。

　图12-2　金农设色佛像

　(引自天津人民美术出版社1996年《扬州画派书画全集·金农下》)

这批画家虽然流派不一,但是却有一些共同的特点。

第一,“扬州八怪”多敢于突破,具有创造精神。他们不拘泥古法,喜欢从生活实践中寻找绘画的灵感。如郑板桥画竹,他说:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”(47) 金农也喜欢画竹,他种植了许多竹子,细致观察,以体会竹子美的真谛。金农还擅长画梅花,重意趣更胜于形似。李方膺也擅画梅,在《梅花图》卷上题词:“铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。画家门户终须立,不学元章与补之。”(48)

第二,雅俗共赏的文人趣味,体现了艺术家的社会责任感。如郑板桥在《柱石图》题诗:“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰?”(49) 他的《题竹》诗:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”(50) 更是脍炙人口,传诵至今。李雍正十三年(1735年)在为诗友老桐所绘花卉册页第一幅上题道:“辕门桥上卖花新,舆隶凶如马踏人。滚热扬州居不得,老夫还踏海边春。”(51) 把所谓盛世扬州市面官民对立的情景描述得一览无余,而画面仅一两支花。

第三,扬州八怪还有一个异于一般文人之处,能相互提携,相濡以沫。郑板桥在这方面做得最出色。他在《题程邃印谱》中说:“孟子曰,一乡之善,友一乡。一国之善,友一国。天下之善,友天下。”(52) 他对诸友人之诗文、书画赞不绝口。对金农曰:“赐示《七夕诗》,可谓词严义正,

脱尽前人窠臼,不似唐人作为一派亵狎语也。”(53) 对金农题墨兰诗“若被春风勾引去,和葱和蒜卖街头”“昨宵神女降云峰,折得花枝洒碧空。世上凡根与凡叶,岂能安顿在其中”(54) 也称赞不已。他为高凤翰、汪士慎、李、边寿民、黄慎、李方膺、华嵒、高翔等画作都有题诗。但也不是一味赞美,也有批评,有规劝。李复堂年长于板桥,成名也早于板桥,同乡且兼姻亲,感情笃厚,“十日不相见面,如隔三十年也”(55) 。但在为李《花卉》册页题跋时写道:“复堂之画凡三变:……初入都一变,再入都又一变,变而愈上,盖规矩方圆尺度,颜色深浅离合,丝毫不乱,藏在其中,而外之挥洒脱落,皆妙谛也。六十外又一变,则散慢颓唐,无复筋骨,老可悲也。”他还希望:“世之爱复堂者,存其少作、壮年笔,而焚其衰笔、赝笔,则复堂之真精神、真面目,千古常新矣。”(56) 可谓知者之言。

四 晚清真正面向市民阶层的扬州画坛

康熙盛世之后,清政府逐渐显出下世的光景,扬州盐商的辉煌时代也已过去。扬州八怪最后一名重要成员罗聘生于1733年,卒于1799年,恰与乾隆朝同一年结束。扬州画坛命运似乎也与时局相关。清初扬州画坛基本是面向朝廷的,除了宫廷供奉,多为达官巨商服务,即便是遗民画家,他们不关注朝廷、朝廷也在关注他们。清中叶,扬州画坛包括八怪是面向商人的,而扬州盐商上达天听,扬州画坛又通过各种渠道与京城相关联。扬州八怪中人差不多都有京师活动的经历,罗聘甚至受盐总商之托进京斡旋,连发妻重病在床也顾不上,以至于临终都未见上一面。而八怪诸画家之名屡屡见于名公巨擘的诗文中。到了八怪之后,扬州画坛是真正面向市民了,个中虽不乏高手,前辈的技法、风骨也得到传承,但气象、格局相对小了。不过从另一方面看,他们对民风、民俗的影响极大,“堂前无字画,不是旧人家”是这一时期形成的。

嘉道年间值得一提的是邗上五朱。他们是朱鹤年、朱本、朱文新、朱龄、朱浣岳。朱鹤年(1760—1834年),字野云,幼年即工于书画。成年后以卖画为生,画艺精湛,不染时习,尤以山水画能得石涛遗风,名噪京城。朝鲜人很喜欢他的画。嘉庆十五年二月初一,阮元为韩国学者金正喜送行。朱鹤年曾为写《饯行图》,饮誉一时。(57) 朱本、朱文新是兄弟,扬州人。朱本山水、花鸟、人物兼擅,山水尤具禅味。屠焯题其画曰:“参透诗禅即画禅,全教笔墨化云烟。君看一抹溪痕白,中有春山百道泉。”兄朱文新,擅长画仕女,学唐寅,亦善画山水花卉。朱本性情孤僻,不谐于俗。在京师时,朱鹤年以及他们兄弟俩都以画名,有“长安三朱”之称,他很不高兴。汪鋆说:“素人先生(朱本)山水专师梅花道人,以墨晕胜,花鸟人物波峭生动,松而多韵,似出野云(鹤年)涤斋(文新)之上,无怪乎三朱并称之不乐也。”(58) 朱浣岳,浙江山阴人,道光二十一年任两淮盐运泰州分司,善书画,兼工诗词。善画大幅作品,曾作写意《八骏图》巨幅屏障,时推第一。又喜画壁画,在瘦西湖桃花庵、香阜寺、万寿寺等多处留有壁画。(59) 朱龄,上元(南京)人,寓居扬州,性豪放,作画常随手赠人,曾在清江浦壁上作《清奇古怪四松图》。(60)

稍后,又有“扬州十小”。因为他们名或字中都有一“小”字,除二人外均为扬州人,故如此称之。其中有史小砚(?—1853年),字寿山,号小砚,倪璨弟子,山水、人物、花鸟皆可观。卜小泉,名怀,受业于陈瑗,工画山水。巫小咸(?—1853年),名箴,倪璨婿,工花鸟人物。李小淮,工诗善画。徐小谷,名嵩庆,善画梅花,兼工山水。魏小眠,名畹,仪征人,工画花鸟人物,有《舞剑图》团扇,收藏于故宫。吴小道,名昌明,兴化人,善画兰竹,直追板桥。两个外地人,一是闵筱白,又作小白,歙县人,曾任两淮盐知事,寓居东关街,工书善画,尤善画牛。翁小海,名雒,字穆仲,号小海,吴江人,画有家传,初写人物,后专攻花鸟草虫。

“扬州十小”中名气最大、也是成就最高的,是扬州人王小某(梅)。他幼师鲍君芥田,肯下笨功夫,日夕临摹新罗山人,至再至三。凡人物、花鸟,以及走兽、虫鱼,无不入妙,早年即有声誉,道光初年,与当时高手魏小眠、王古灵昆仲等并驾齐驱。自悔书拙,每早必临数百字,至老无间。年近七十时,有人请他画南北斗星君象,苦无根据,乃躬诣蕃釐观,图其塑像为稿本,汪鋆称“其虚心若此”。

与之同时,有位画家值得一提:虞蟾。据说,他曾应召为太平天国天京王府和官邸画过壁画。南京堂子街某王府山水壁画《江天亭立图》《江防望楼图》《云带环山图》等,有可能出自虞蟾之手。虞蟾,字步青,甘泉人。工山水,笔意苍莽雄肆,令人可骇可愕。早年专攻北宋山水。壮年曾入供奉局襄助陶立亭,立亭之作半出其手,两人风格相近,只是不如他老辣。虞蟾作画时,下笔快若风雨骤至,又如海涛澎湃,一边画一边提纸,轻重浓淡一一呈现。只一顿饭时光,一幅巨制便告成,全以气行,看去只见墨海翻腾,耳边似闻飒飒之声,而且一切又中规中矩。善于点墨,数幅无一同者,人们称赞他“举千钧若一羽,惟先生有焉”。可惜虞蟾命运不济,身居扬州西南隅半村,因自名半村老人。地又偏,人又老实,靠卖画糊口。他的山水没有巨眼赏识,还遭人讥笑,晚景颓唐,80岁以潦倒终。汪鋆很为不平,为之立传。(61)

十小各有所专,有着各自独立的艺术审美追求,成为扬州画坛的一股清流。上海开埠以后,日渐繁盛,众多书画家奔向上海。如虚谷、倪田都由扬州转至沪上,擅胜一时,为“海上画派”形成作出贡献。虚谷还被誉为“海上四大家”之一。还有一批人则走向海外,如张玉良赴法、意学习油画,许幸之等赴日本学画,促使扬州画坛走向多元振兴。