“东西对望”是美术鉴赏研究中的重要话题，意指并置对比东方艺术与西方艺术。事实上，这并不是一个新鲜的话题，美术史中诸多评论家与美术研究学者均进行过探讨。如果用平面图来展示东、西方艺术的发展轨迹，我们会发现它们走出了一个圆形。远古时期，东方美术与西方美术被放置在同一出发点。从艺术形式和性质上看，这二者看上去非常相似，即都是以粗糙、稚拙、抽象的方式来探索神秘未知世界。这一时期的美术创作论从美术学角度来看，被称为“巫术学”或是“巫术论”。因为原始时期或者原始社会的美术是为巫术而服务的，而所谓艺术家或者美术创作者实际身份都是巫师或者祭司。远古时期，美术创作除了为施展法术服务以外，还起到表现原始生殖崇拜的作用。例如，西方有威伦道夫《维纳斯》，中国有《红山女神像》，这都是同样的道理。如果说远古时期中，东、西方美术是站在同一起点，那么之后，东、西方美术则是朝着两个截然不同的方向发展。西方艺术最早可以追溯到公元前700年左右的古希腊，早在古希腊时期就已经奠定了西方古代美术的根基，即走的是一条临摹自然、还原自然的写实主义道路。而沿着此道路发展而来的美术体系，是由体块、色彩、明暗、结构等组构作品。因此，西洋画看起来是那么的有体积、空间，给人们真实的感受。尽管这条写实主义之路在中世纪被阻隔了一千多年，但在文艺复兴时期又被重新找回，一直延续到19世纪。中国传统艺术在魏晋时期，即公元300年左右，走出了属于自己的道路。这是一条以线造型的平面绘画之路，注重的是画中之意境和神韵的表现。这条重“神似”不重“形似”的写意之路也在19世纪鸦片战争时期走到了尽头。19世纪中期，东、西方均走入近代社会，而近代是东、西方艺术正式对望，真正开始认识对方、了解对方的重要时刻。正如我们所说，东、西方艺术的发展轨迹就像一个圆形。远古时期，站在同一出发点；古代，走向了截然不同的相反方向；兜兜转转一圈之后，在近代最终相遇，并且相互影响，相互渗透。西方近代学者与艺术家在看待东方艺术文明时，采取的是主动接受，主动学习的态度。19世纪中期，东方艺术品大量涌入西欧，包括中国国画与日本浮世绘。这些看似平面、毫无立体感的绘画给西方艺术世界带来了巨大震动。通过审视东方绘画，西方艺术家似乎发现了“自身的问题”，即长期以来西方艺术家一直都在充当“自然的奴隶”。两千多年来，艺术家们一直在追逐自然、讨好自然，然而这些“模仿自然”的工作其实只需要一台照相机就能完成。反观东方艺术，原来东方艺术家早在上古时代就已经“征服自然”了，以“主人”的姿态在画卷中任意地改造自然，给自然制定规则。在画卷中他们才是主宰，他们才是秩序的缔造者。因此，从19世纪中期直至20世纪初，西方艺术发生着翻天覆地的变化，从马奈到莫奈，从莫奈到凡·高，以及马蒂斯，从马蒂斯再到康定斯基，西方艺术家们不断地突破，不断构建着艺术新秩序。他们在不断地给艺术“做减法”，不断地吸收着东方美学思想，逐步完成自我消解与自我蜕变。近代东方艺术，对于西方文化、艺术其实是站在被动接受的立场。鸦片战争之后，中国封闭的国门被迫打开，这时举国上下才意识到中国已经排在世界落后的行列，这才开始了“师夷长技以制夷”的长征路。因此，近代国画也在西洋艺术的冲击下完成了变法与改良，将西洋画造型法则引入其中，形成了东西结合的产物。

米洛《维纳斯》

周昉《簪花仕女图》(www.daowen.com)

周昉《簪花仕女图》（局部）