梦湄/文

（梦湄，以下简称“梦”；韦申，以下简称“韦”；马燕桃，以下简称“马”）

韦申工作室位于风光秀丽的北京罗马湖第七艺术区，工作室占地面积330平方米，紧邻湖边，环境优雅，陈列有他不同时期的代表作。艺术家在作品中穿越时间的方式，就是艺术家生命的方式。采访韦申先生，在云淡风轻的5月，罗马湖边的午后谈艺时光，亦宛如梦境。

梦：是否记得你最初的梦？当艺术家是你什么时候明确的梦想？

韦：最初的梦不大记得了。我出生的村子周围都是大山森林，山上有岩洞，山脚有大河，地理环境充满了自然神秘主义的色彩。小时候看到听到的，是人们对神鬼巫怪的传说及信奉，因此我从小就常把自己想象成天空飞翔的鸟，森林里的猛兽，还有风呀雨的，在河边就想象自己是鱼，生活在水中的世界；对着家里的灶火就想象自己是火神，掌握着火的威力。脑袋里无时无刻不在天马行空，常感觉小时候没有白天黑夜之分，没有梦境与现实之分，可以说是我人生中最本真的时光。

小时候不可能知道什么是艺术家，但家乡的森林给了我无限的想象空间。我常在大树底下一躺，闭上眼睛，思绪就飘到森林上空，与清风白云一起，有时候真分不清是不是在梦中。长大以后知道了庄周梦蝶，才觉得那是我最早时期的积极想象。师范毕业我才19岁，分配到一个偏僻的小学校当老师。放学后我一个人常常坐到学校跟前的小山头上，仰望星空。那个时候山区没有污染，晚上星星密密麻麻，我会放任自己的思绪飞向太空的深处。由于孤独寂寞，又不爱喝酒，唯有梦可以慰藉，所以那段时间做了好多天马行空的梦。工作之余我常画画，把自己梦想到的东西画出来，把山山水水、田园风光画出来。画着画着，就有了办画展的梦想，然后办了画展调到县城。梦想以这样的方式展示梦的神奇力量。后来我又考到桂林教育学院进修，在积极想象的路上继续做着艺术梦。

梦：你算是最早期的北漂艺术家了，当初从体制内出走，是否决定了你现在的艺术生命的状态？圆明园画家村的经历对你后来的创作有什么影响？

韦：我的出走与“85美术新潮”的影响不无关系。读书的时候偶然在美术杂志上读到“85美术新潮”艺术活动的报道，很震撼。推动“85美术新潮”的艺术家们既非社会主流，也与传统无关，却敢于打破深受苏联现实主义影响的艺术格局，试图在艺术本体和人的维度上探寻多元性表达。我不仅认同，而且向往，觉得他们很了不起。于是，当我在桂林留下来工作之后，对自己的未来就多了一层思考。那时候艺术市场化程度正在快速提高，桂林是开发较早的旅游城市，艺术品是很有销路的，大多是外国人购买。有几个外国人买走了我的桂林山水画之后，我开始想，如何通过不一样的艺术形式来表达自我、关心人性。后来我听到了内心的召唤，就是到北京去。这个念头一旦出现就挥之不去。就这样我背着一个行李包到了北京。1993年，第一次来北京就决定在圆明园画家村留下来，当然，也决定了我现在的状态。

现在人们说起艺术家的流失，往往归于没有钱造成无法生存而离开，似乎都是钱作怪。我不认同这种看法。当年我们在圆明园画家村也没钱，艺术家们穷得破衣烂衫，有上顿没下顿，被人们称为“盲流”，却赶都赶不走，为什么？那里面有一种精神，一种发自内心的对艺术的渴求支撑着我们，所以圆明园画家村时期给我的影响最重要的是精神上的激发和对名利的态度。在圆明园画家村我学会以平常心生存，以坚韧的意志做艺术。平常心生存说的是，首先要知道吃饭租房买画材是必需的，我就想办法带上自己的作品去找画廊，这是最基本的技能，不能坐等天上掉馅饼。我靠着主动出去找画廊卖画，慢慢在北京生存下来。画卖得好，攒下一些钱，我就找机会做画展，用不断做展览的方法激励自己提升创作的动力。艺术上的名利得失虽无法左右，我坚持做自己的事，画自己的画，走自己的路。有过窘困，但我始终对未来抱着信心。艺术的价值是什么？卖到天价是市场价值的一方面，但不止于此，能卖钱，能保持住艺术创作的持续状态，艺术就有价值。

梦：疫情这几个月过得怎么样，有恐惧害怕吗？你如何看待生死？

韦：我很少出门，画画写字，时间过得很快，心理上没什么寂寞，所以也没有恐惧，基本上没有禁闭的窒息感。画画写字还可以感受到内在的自由。我画过一幅《水中马》，就来自小时候的死亡体验。在死亡问题上，我认为生死由命，不太受周围环境影响，人生就是一场梦。你看眼前的景象，我们就像在梦境里。病毒、死亡、痛苦、悲伤，好像都消失了。疫情之后，有些东西不见了，有些东西改变了，人们经历过忧虑，但恐惧还是潜伏在意识深处。我小时候经历过濒临死亡的境地，所以自始至终都在探究生命的来去和轮回。

我们活在此时，也活在彼时。我作品中的小和尚，就是我轮回生命观的形象，他一直在生命的路上，循环往复。我去过西藏，也去过印度、欧洲和美国，是带着追寻和接纳的空心去的。我成长在多神教信仰的边远山区，所以我认为佛教、基督教和其他宗教之间并不矛盾，所有信仰的终极目的都是对人，对生命的关怀和爱，是解决人类“从哪里来，向何处去”的问题。

梦：您有一幅作品，在连绵不断的群山顶上，很多个光屁股的小孩子在哭喊，这与你的童年梦想有关吗？这是积极想象的场景吗？

韦：这个作品来自我童年的记忆。老家的大山，从山脚到山顶，在我的印象中，代表着不同层次的世界，隐含着生命之初本能的超越意象。大山里的孩子出生之后没有多大就被父母背着上山干活，这个过程孩子时常哇哇大哭，嘹亮的哭声像歌唱一样在群山中回响。我母亲说我小时候在山上哭喊的样子很倔强，使出浑身的力气，像在向大山和天空诉说委屈似的。根据这些回忆，加上积极想象，我创作了这幅画。我把山顶上的孩子们想象成从天外飞来的。这些天外飞来的小孩子在山上哭喊，仿佛在追问自己的来处和去处。之后我还创作了与童年记忆有关的作品，包括《水中骑鱼》《田园》。这些都是通过积极想象的创作。人类命运中的关键因素是什么？这些是我创作中常态化的思考。(www.daowen.com)

梦：30年的创作里你尝试了各种不同风格，不同时期都有代表作品，在中国美术馆、在欧美、在东南亚等多个国家有展出，你对自己的作品有什么评价？

韦：我尽力做到最好。首先我肯定自己的作品是当代艺术。当年从体制内走出，这个行为本身就是一个当代艺术的行为。我有一个创作上的三观源头：身体宇宙观、积极想象艺术观、人生意念成像观。这三个观点概括了我创作的方向，我在这里面探索寻求创作的灵感和主题。1998年5月，我在中国美术馆展出的“错觉——椭圆系列”作品，就是从我的“身体宇宙观念”出发创作的。后来通过积极想象又创作了超梦想艺术。总之，我画出了心中的念想。

（旁白）艺术家杜尚两次去美国，喜欢的是美国的自由精神，没有传统重负，只管做自己想做的事情就是了。杜尚在法国已有一定名气，但也是到了美国才完成了最具革命性的作品《泉》。几十年之后，韦申从东方到美国，也是秉持对自由开放精神的热爱。他与夫人住在哈佛公寓，继续在积极想象中穿越，在艺术风格上又跨出了一大步。他创作的“中国人民系列”，让我们在蒙娜丽莎的微笑中，看到了似曾相识的面孔，那是中国式的微笑，东方人的面孔上挂着略带调侃意味的神秘微笑。杜尚的戏谑是傲慢无礼的，他作品的漫不经心里有着无须掩藏的粗暴。相形之下，韦申的表达温暖而含蓄，他用明亮的粉红和自我的表征，构成表达上的此在同场，让观者在平等的视角中，感受东西方不同背景及观念的融合。这组粉红系列中，我们可以无阻碍地领悟到东方意境和西方观念的衔接：《蒙娜丽莎》人面桃花，玛丽莲·梦露回眸浅笑。至于与自由女神共舞，给兵马俑戴红领巾，则是东西方两种形态冲突性的表征。一场穿越之梦，让达·芬奇、蒙娜丽莎、杜尚和韦申在无意识的时空相遇。虽在不同时空，却都是时间之梦的旅人，自由飞行于意识的时空之中。

梦：为什么西藏之行的体验将你带离了传统水墨？

韦：整个圆明园画家村时期，我是在迷惘徘徊中度过的。周围的艺术家朋友们都在左冲右突，寻找属于自己的艺术坐标和符号。我痛苦地思索着将往何处去，当我开始创作试验性水墨“椭圆系列”时，我不在意是否有同行者。那个时候，我脑海中最常出现的是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的诗句。我是在怀疑质问之中前行的。1997年夏天我去了西藏，西藏之行打开了我生命中从未曾意识到的一扇门。那时候没有旅行装备，路上走得很辛苦，与我过去的风土人情完全不一样，蓝天白云，高原雪山，壮阔宏大的风景线铺展在眼前。那种震撼瞬间让我觉得人的渺小，感觉到人的生命与大自然之间神秘的联结。我意识到人是大自然中的小小分子，好像自己不重要，但感觉自己又很重要，说不清楚，很复杂的感受。心中悲喜交集，欣喜若狂又忍不住放声痛哭。有一天我在雪山上，可能因为缺氧脑海中出现了幻觉，一片白茫茫，前不见古人，后不见来者，唯我自己，与眼前一片金光幻影。回京之后，我就知道，必须也只能用油画来表现我所见所感。我突然觉得需要更丰富的色彩来体现内心复杂的感受。这种应该叫激情吧，是激情的体验，让我选择了与传统水墨不一样的绘画材料和表现形式。

（旁白）去了西藏，韦申对生命的思考又多了一个维度。以前认为个人生命的存在不过是一个瞬间的状态，但从宇宙观来看生命，向死而生与向生而死，却是一个轮回，宇宙中的一切无不是在轮回中。现在是一个包含着过去-现在-未来的不断变化的过程。韦申认为，每一个瞬间的意识对生命来说是真正的存在。他放飞想象，以绘画将这些体验表现出来。

梦：当你开始积极想象，弗洛伊德的精神分析和荣格的积极心理学对你有什么影响？

韦：荣格对我有很大影响：一是因为我夫人就是精神心理学专家，荣格积极心理学正是她的研究内容之一；二是我本来就是爱做梦的人，从小到大都是积极想象的梦带领我，也正是积极想象的作用，让我成为今天的自己。我来自多神崇拜的少数民族地区，人们几乎天生都是泛灵崇信者，很多人一生都拥有荣格所说的“自然心智”。他们相信高山大地、森林河流等自然事物都有生命，相信梦是连接已知与未知的桥梁。用荣格的话说，就是梦接通了意识与潜意识。荣格说“潜意识包含了意识的一切”，我的理解是，无意识让我们知道自己存在，并且为可以知道自己存在而感到喜悦。因此，我为自己一直以来的胡思乱想感到高兴，庆幸自己天马行空的梦。我相信荣格所说，个体生命是凭借做梦而与整个世界的生命紧密结合的。弗洛伊德和荣格曾是亲密战友，但他们最终在无意识的问题上分道扬镳。弗洛伊德否定梦对人格发展可能具有的创造性和目的导向性，而我不同意弗洛伊德的看法。相反，荣格肯定潜意识的积极作用，认为潜意识如同幽深的河流，滋养着人类的心灵花园，有助于自我人格的更新和完整发展。“梦是心灵自发的纯粹的自然之物，让我们可以看得见不经过装饰的本来的真实面目。”荣格的理论仿佛就是为了我的艺术而生。

梦：你不同时期的作品中都有光头男、小和尚，很像你自己，象征你自己的不同人格吗？超现实主义艺术流派的达利和你的超梦想艺术有什么关系？

韦：我的大部分作品中的形象是以自己为参照，他们是我的心象的表征。人们说文学家的每一部作品都有一定的自传性，而画家的作品也不能脱离创作者本身的意识而存在。艺术的自我形象是艺术家自我表现必然的手段。荣格认为，本我是原型中的原型，其存在目的就是完成个体化。本我的潜能得到充分发挥，就能更好地成就人格的完整性。以达利为代表的超现实主义艺术，以夸张魔幻又写实细致的手法描绘画面，在实中求虚，有中找无，是立足现实去追求梦幻。我的超梦想艺术，则不是存在主义的巢穴，没有所谓现实，一切都在梦中，是无中生有，虚中求真，通过积极想象，激活无意识中的我。没有现实的此岸，我生活在别处的彼岸依然真实，所以我的作品不需要现实依据，因为现实是虚的，而虚就是实。

（旁白）韦申从体制内走出，决定了他现在生命的状态和艺术范式。挣扎是必需的，韦申的作品《抱团取暖》，灵感源头可以追溯到圆明园画家村，从那儿蜿蜒而出的精神一直坚持到现在。韦申在自己身上寻觅幻觉的梦之境界，进入无意识的异度空间。他的“超梦想艺术”系列，在浪漫诗性里有怪诞奇异，斑斓迷离中有幽寂壮美。他以梦为马，驰骋在无意识的莽原，倾听集体无意识的洪荒之歌。他穿行无限的梦境空间，在诗歌和绘画中多角度呈现了超梦想的世界。30多年螺旋向上的艺术之旅，从中国南方偏僻乡村到北京，从东方到西方，韦申借艺术的翅膀风行全球，他的“超梦想艺术”系列超越了古典韵律和当代激流，形成独树一帜的艺术派别。

梦：您的夫人马燕桃教授是北京大学第六医院的精神心理学专家，你们是怎么合作的？

马：画家和精神心理学家的结合，在20世纪90年代是极为罕见的，这似乎是两个完全不搭界的领域。这么多年走过来，领域虽不同，但关注的方向却出奇的一致，都是人类的精神心理现象，可以说殊途同归。我们俩在工作方法上不一样，他用绘画，我用语言和文字。精神心理学，结合他的艺术，我们共同致力于探索艺术与精神、艺术与健康的整合。从2010年在哈佛大学，我们开启“艺术与健康”系列讲课，2013年合作出版精神医学专著，2015发表《艺术与健康—从中国当代艺术窥视国人的心理健康》等文章，2020年在伦敦大学国王学院开展精神与艺术的系列讲座，社会反响很大。还有这本书，前后历时约6年。通过不断拓展，我们在这一领域已经取得很多成果。以“超梦想艺术”系列来说，梦在精神分析里是重要的方法和手段，西方在艺术领域对梦的研究已有不少，在中国我们可以说做了开创性的工作。