佛教艺术首次进入中国前，已经在印度和中亚经历了长时间的演化，形成了非常复杂的具有象征意义的图像。典型的形象已经逐渐形成，佛、菩萨以及许多低一级的神明都有非常明确的、承载着宗教意义的艺术形象，这一点不容忽视。这些形象的规定总体上非常严格，可能比欧洲任何时期的宗教形象都严格。这些规定也十分具体，不仅包括总体的造型和样式，还包括肢体动作、身体上的标记、头发是否卷曲以及经文中描述的其他细微特征。佛教自身原本很难演化出如此复杂的图像，不过，它吸收了大量印度哲学中早期的宗教形象，然后稍作调整，使其适应新的信仰理念。

中国人在接受宗教理念的同时，自然也接受了已经非常完备的图像。这些图像各不相同，中国人没有办法也没有理由改变外来的宗教形象。中国早期雕塑艺术总体上更多用于叙事和装饰，而非表现形而上的概念，也没有可以与佛教神明合而为一的传统宗教形象。于是，主要的形象都保留了印度造像的原貌，就像中国主要的佛教经典都是从古印度文翻译过来的一样。只要宗教理念保持不变，其具有象征意义的图像自然也照样保存。不过，在艺术性地呈现这些具有象征意义的形象时，中国人还是对其进行了一定的修改。对此，早期中国的风格传统具有重要意义。古老的艺术理念并未因佛教艺术的发展而受到彻底压制，其内在的力量和倾向仍然产生了创造性的影响，它有时会被外来影响遮蔽，有时却清晰地呈现在新形式中。在先前的章节中，我们已经讨论过新旧元素在中国宗教雕塑中的融合，这里只探讨一下中国宗教雕塑中非常重要的图像问题。

由于这些形象首先形成于印度，因此要理解它们最初的意义和内涵，就必须先了解印度的佛教雕塑。所幸，格伦威德尔、富歇、斯瓦米和格蒂等人的著作给了我们很大的帮助，这些作品堪称研究印度、中国西藏地区和日本艺术的最佳向导，不过，它们对于研究汉传佛教图像的意义却很有限。^[1]西方学者忽视了中国图像这一领域，只有沙畹对龙门石窟雕塑的介绍（《北中国考古图录》，第二部分，第545页及以后）以及他对几座佛教造像碑的零散研究[《亚洲艺术》（Ars Asiatica），第二卷]提供了一些有价值的统计数据，除此之外，几乎没有什么资料能够指导我们研究中国宗教雕塑的图像。因此，我们只能结合现有的资料，简述主要的图像，如果要完整详细地讨论中国艺术中的佛教图像，则必须基于文献和雕塑研究。

中国佛像与印度佛像最明显、最根本的区别在于风格，这一点在前面的章节中已经讨论过。即使图像的外形看起来一样，人们也不会将它们混淆。它们来自两种相差甚远的文明，其样式、造型、整体风格，乃至衣服和装饰的细节，都体现出迥异的民族特征。然而，这些区别几乎不可能简短而准确地说出来，因为它们与这两个民族的一切物质和精神传统紧密交织在一起。我们只能说，中国的宗教雕塑比印度的更人性化，既不那么抽象和形而上，又不那么感性。中国宗教雕塑独特的力量更多地来自平衡而非强烈的情感，反映出精神的和谐，这既不同于深奥的苦行主义，也不同于感官上的迷醉。

许多负责为这一新宗教制作偶像的中国艺术家，无疑对印度的图像只有一些肤浅的认识，对图像所依据的经文更是知之甚少。他们通常只是根据描述来刻画，而没有实际的范本，因此对佛教概念的呈现非常粗略，缺乏图像细节。显然，他们有时并不知道宗教形象的意义，只是根据自己的想象来呈现，并未依据原来的经文。这些图像传统因此变得鲜为人知，尽管他们创造出了很多雕塑，这些雕塑姿势自由却缺乏内涵，很难解释。

除了这种对原始概念不自觉的背离之外，中原人在呈现宗教形象时也比印度人和西藏地区的人更自由。这也许是因为，他们不像印度艺术家那样受到纯宗教因素的束缚，因而更倾向于从艺术而非宗教的角度来看待问题。时代不同，许多神明的图像特点也发生了变化。比如，北魏的观音菩萨就不同于唐朝的样式，二者的差异不仅在于风格，还体现在姿势、衣着和标志物上。我们很难总结出中国所有佛教雕塑图像的总体规则，中国大大小小的佛像、菩萨像的时代和个体差异大于其他任何佛教国家。因此，下文对图像的论述并不完整，主要适用于最普遍的形象。不过，这作为图注的背景知识可能是有用的，可以帮助学者认识中国雕塑家特殊的工作环境：他们受限于宗教范本和传统，有时却能成功地突破束缚，创造出伟大的艺术作品。

在欧洲神话和宗教艺术中，我们往往可以看到神仙和圣人有特定的样貌，有明确的标志物，用以显示其身份和名称。因此，虽说很多情况下存在传统的表现方法，用以展现某些动作、情绪和意图，但对他们的姿势并没有明确的规定。其重要性很大程度上依赖于表现的清晰度和信念，这只是艺术演绎问题，并不是图像程式化的问题。

在东方的宗教艺术中，元素相同，但应用方式不同。在这里，手印和身印是最重要的宗教符号。总体来说，它们比面部表情和标志物有着更加明确的标准。事实上，很多情况下，面部表情和标志物并没有得到充分发展，因此无法用来区别佛和菩萨的名称及内涵。只有通过手印和身印，人们才能理解造像蕴含的宗教理念或形而上的概念。因此，要理解雕塑的意义，就必须对佛教形象中最常见的手印和身印有所了解。

大多数佛像都是坐在台座上。台座是莲花的样子，表面平坦，外围有两三排莲花瓣，称为莲座。如果台座由狮子驮着，那么不论是莲花还是别的形状，都称为狮座。如果下面的动物是龟，则称为龟趺座。佛在菩提树下打坐时身下是金刚座，因为它像金刚一样坚固。佛像身下的台座下方常有夜叉、鬼或自然界的精灵，它们是为神服务的。如果佛的双脚放在台座前方，那么脚下可能踩着小莲花。

双腿交叉，双脚放在对侧的大腿上，脚底朝上，这种坐姿称为结跏趺坐。右脚放在左腿下，则是半跏趺坐。盘起双腿，微微抬起膝盖，这种姿势是交脚倚坐。双腿垂下的欧洲样式称为倚坐，只见于弥勒佛（未来佛）。更自由的姿势通常是一条腿垂下，另一个膝盖抬起，称为半跏趺倚坐。最有特点的自由坐姿是自在坐，即右膝抬起，左腿弯曲放在台座上，右臂靠在膝上，左手放在台座上。

站立的姿势常见于菩萨像，受风格演变的影响更大。早期的佛像或菩萨像通常是直身而立，面向正前方，没有转动或倾斜。后来，比如唐朝的菩萨像，姿势更加自由，身体的重量主要由一条腿支撑，臀部向外转动，头部有些倾侧，这种姿势称为三屈式。

手印有很多种，以下是中国雕塑中最常见的：

禅定印（全神贯注之印）：两手平放于腿上，一掌置于另一掌之上，掌心向上，手指伸开。

与愿印（布施之印）：手向下，手掌朝外，手指向下。

无畏印（安心无怖之印）：手上举至与肩同高，手掌朝外，手指向上。

说法印（阐释或论述之印）：手的姿势近似无畏印，拇指与食指或中指相捻。

转法轮印（法轮或教导之印）：双手置于胸前，一手向外，拇指与食指相捻，另一只手向内，拇指和食指接触另一只手相捻的手指。

降魔印（触地印）：右手手掌向内，覆于结跏趺坐姿的右膝上。佛陀降服魔王时，曾用此手印令大地为证。

合掌（表示崇拜或问候）：手掌相贴，有时抬起手臂。（印度艺术中早期的样式是双手合成杯子的形状。）

中原地区的雕塑中还出现了一些西藏地区艺术中的手印，但是非常少见。

根据大乘佛教的教义，佛数不胜数，“十方三世一切佛”。但实际上，只有一部分佛有明确的形象和名称从而为人们所知，比如《普曜经》中提到了56尊佛。^[2]

然而在雕塑艺术中，这无数尊佛却构成了一个很常见的主题。石窟的壁上经常有成排的壁龛，里面都是小型坐佛，称为“千佛”。实际数目不一定是一千，主要取决于空间大小。

千佛中最有名的是两个系列的五佛，第一个系列是在人间示现成佛的，第二个系列是代表五种智慧的五方佛。前者是凡人经历了许多次转世后最终开悟、涅槃，出世成佛；后者是抽象的灵性存在，与凡间没有关系，表现为没有物质实体、只有精神实质的法身。这两种佛形成相对应的系列，其名称如下：

此外，还经常会提到一些对应关系，比如颜色、声音、感觉、动物等，但在这方面讨论过多并没有多大意义。

中国雕塑中最常见的佛是释迦牟尼佛、弥勒佛和阿弥陀佛，后来还有毗卢遮那佛，偶尔也有不空成就佛。另外还有药师佛，即最高的医师，有时属于在人间示现成佛，有时被列入五方佛。上表中的其他佛在中国雕塑中还没有出现。

释迦牟尼，即乔达摩，是佛在俗世中最新的化身，在中国雕塑中有多种样式。他通常身穿僧服，露出右肩和前胸，或只露出部分前胸。如果是苦行者的形象，可能会露出整个上身。在经文中提到的佛的三十二相和八十种好中，最突出的就是顶髻相、眉间白毫相、螺发和长耳垂，有时还加上站立时的垂手过膝相、坐时的足底千辐轮相或莲花相。早期印度雕塑中，释迦牟尼像似乎都是站立的木雕，中国可能也有过类似的造像，但没有保存下来。释迦牟尼佛的立像总体上不如坐像普遍，这一点从我们的附图中就可以看出来。站立时，佛通常施无畏印或与愿印。佛降生时便是站着的，右手向上，左手向下，说出的第一句话是：“天上天下，唯我独尊。”

然而，释迦牟尼佛最常见的姿势是结跏趺坐或半跏趺坐，坐在莲座、金刚座或狮座上。还有一些台座，样式更为随意，但没有特殊意义。手印有多种，佛坐在莲座上时，可能施无畏印、说法印、禅定印或降魔印；坐在狮座或金刚座上时，有时结转法轮印。所有手印中，只有降魔印是释迦牟尼佛的独特标志，其他手印也见于其他佛。释迦牟尼佛唯一的外在标志物是饭钵，但要记住，如果坐佛两手托着饭钵，那就不是释迦牟尼佛，而是阿弥陀佛。

另外，释迦牟尼佛也可能呈躺姿，右手托着头，这表明佛已经涅槃。

由于上述几个姿势、手印、标志物都不能作为辨别释迦牟尼佛的依据，因此，单凭这些符号很难判断出某尊佛究竟是释迦牟尼佛、阿弥陀佛还是毗卢遮那佛。有时可以依据一系列特征判断出来，比如狮座和转法轮印。不过，很多情况下只是独立的佛像，无法得出明确的结论。如果佛的旁边有菩萨或其他人物，就会为辨别提供更多依据。比如，如果佛两侧站着他最爱的弟子阿难和迦叶，即一位年轻的比丘和一位年长的比丘，那这尊佛往往就是释迦牟尼佛。其他佛身旁有时也有比丘，但他们的形象往往千篇一律、毫无个性，而阿难与迦叶的形象却已经形成了传统，特征鲜明。如果佛两侧站着文殊菩萨和普贤菩萨，或者弥勒菩萨和观音菩萨，那么这尊佛也很可能是释迦牟尼佛。虽说可能会有例外，不过这些规则十有八九都是对的。要注意的是，还有其他菩萨的组合，比如地藏菩萨和虚空藏菩萨，可能站在释迦牟尼佛或其他佛身旁；如果是观音菩萨和大势至菩萨，那么中间的佛就一定不是释迦牟尼佛，而是阿弥陀佛。如果佛身旁或者佛首上方盘着那伽，那么这尊佛一定是释迦牟尼佛；但如果佛下方是夜叉或类似的小矮人，那么这尊佛就不一定是释迦牟尼佛，当然也有可能是。还要注意的是，有些树木也与不同的佛相关，如释迦牟尼佛与菩提树（一说毕钵罗树）相关，因为他是在这种树下顿悟成佛的。心形的树叶显然是佛的标志物，但也有一些种类不明的树。

阿弥陀佛是五方佛之一，对应在人间示现成佛的释迦牟尼佛，又号无量光佛，掌管着西方极乐世界。在这片神圣的土地上，忠实信徒的灵魂在莲花上得以重生，我们在很多佛教绘画和一些雕塑中都可以看到这样的场景。阿弥陀佛在五方佛中名望最高，自唐朝以来，逐渐变成中国雕塑中最常见的佛。^[3]

严格来讲，阿弥陀佛没有外在的标志物可以与释迦牟尼佛区分开来。他穿着常见的僧服，跟其他佛一样，头上有顶髻，（后来）也有白毫、长耳垂和螺发。他通常结跏趺坐于莲座上，但也有立像，阿弥陀佛和释迦牟尼佛的立像通常都是施无畏印和与愿印，没有其他标志物，因此很难相互区分，尤其是旁边没有其他造像时，这一点我们在上文中已经提过。不过幸运的是，佛旁经常有菩萨、比丘、那伽或飞天相伴，可以据此判断出佛的名称和身份。阿弥陀佛的典型姿势是结跏趺坐或半跏趺坐于莲座上，同时可能施无畏印或禅定印，这两个手印也常见于释迦牟尼佛。据我们所知，降魔印和转法轮印从未见于阿弥陀佛造像上。钵盂是阿弥陀佛和释迦牟尼佛共有的标志物，区别在于，阿弥陀佛是双手将钵托在膝上，而释迦牟尼佛是一手持钵。弄清了这一点，佛的名称也就很清楚了。如果我们能够辨认出佛旁立着的是观音菩萨和大势至菩萨（依据经文所述，他们守卫在阿弥陀佛身旁），那么这尊佛就是阿弥陀佛。但如果这两尊菩萨的特征不足以辨认出他们的身份，这又会令我们陷入困惑。需要注意的是，直到唐代，阿弥陀佛才开始在中国流行起来。根据沙畹的记载（《北中国考古图录》，第二卷，第545页），龙门石窟中有99座石碑（都造于公元647年—715年间）提到了阿弥陀佛。此前也有一些阿弥陀佛像，但与释迦牟尼佛和弥勒佛相比，数量非常少。

阿弥陀佛有一种特殊形式称为无量寿佛，这一形象出现在龙门石窟12座较早的石碑（公元518年—533年间）中，中原的艺术家似乎并未详细区分这两尊佛。但在西藏地区的造像中，无量寿佛头戴宝冠，服饰华丽，看起来更像菩萨而非一般的佛。

慈悲的弥勒佛有佛和菩萨两种形象。《普曜经》中记载，释迦牟尼佛到兜率天去拜访弥勒佛，弥勒佛在那里等待下世化身成为俗世的佛。信徒们自然很崇拜这位未来的救世主，佛教刚传入中国的时候，弥勒佛和释迦牟尼佛的名望不相上下。沙畹在龙门石窟的石碑中，发现了45篇给弥勒佛的献词，其中37篇早于公元537年。此外，公元6世纪至7世纪初，还有几尊单独的弥勒佛像，但此后就很少了。弥勒菩萨在后来的雕塑中比较常见（包括中国西藏地区的造像艺术中），而弥勒佛则盛行于早期。

弥勒佛虽然没有外在的符号或标志物可以与其他佛区分开来，但他的姿势通常很特别。他倚坐在高台座上，双腿垂下，有时双脚交叉，但不盘腿。这一形象在云冈石窟和龙门石窟的早期雕塑中都很常见，其中一些还有石碑献词，这些都是弥勒佛，即未来佛。也有一些弥勒立像，更像是弥勒菩萨。弥勒佛最常见的手印是无畏印，后来的弥勒佛像有时也结说法印或转法轮印。弥勒菩萨有一些标志物，而弥勒佛没有。弥勒佛有时居中，两旁有两尊菩萨或立或坐，其中一尊有观音菩萨的标志物，另一尊可能是大势至菩萨。由此可见，弥勒佛在中国早期佛教艺术中占有重要地位，可以与后来的阿弥陀佛相匹敌。

毗卢遮那佛位列五方佛之首，有时被尊为最高身位^[4]。唐朝时引入的瑜伽阿阇黎（Yogacharya）的学说认为，毗卢遮那佛是根本佛，于是其声望达至巅峰。此前也有表现毗卢遮那佛的作品，大村西崖认为，有20（或有误）座造于公元550年—580年间的石碑上有毗卢遮那佛。沙畹提到，龙门石窟中有三座年代均不早于公元7世纪末的石碑，其中一座就涉及毗卢遮那佛。如此一来（可能在其他情况下也是如此），毗卢遮那佛似乎仅代表释迦牟尼佛的法身，仅仅是结跏趺坐、施无畏印的释迦牟尼佛。密宗的瑜伽阿阇黎一派认为，毗卢遮那佛的象征性意象有结跏趺坐、转法轮印或其他神秘的手印，比如“曼荼罗”（mandala）图像中的手印。神秘的毗卢遮那佛在日本艺术（绘画和雕塑）中很有名，被称为大日如来；中国雕塑中可能也有过，但没有保存下来或无法辨认出来。实际上，毗卢遮那佛的名称可以相当随意地用于代表神秘的精神意义。

龙门石窟的一些石碑中还提到了掌管医药的药师佛。沙畹提到了六座石碑（《北中国考古图录》，第二卷，第547页），但在其中三座上，药师佛都是和阿弥陀佛、观音菩萨，或弥勒佛、观音菩萨在一起。药师佛没有区别于一般佛的符号或手印，不过，他经常一只手拿着小圆药箱或盖碗，另一只手放在膝上或拿着“金果”。有时他与阿弥陀佛、释迦牟尼佛一起出现（格伦威德尔，《神秘的藏传佛教艺术》，第120页）；有时由两尊菩萨相伴，比如奈良药师寺中的著名铜像，可能是身在日本的中国艺术家塑造的。

和药师佛一样，多宝佛有时也被列为五方佛之一。他相当于东方的释迦牟尼佛，经常位于释迦牟尼佛的旁边。这两尊佛很像，往往并排结跏趺坐于台座上或佛塔中，早期有很多这样的铜像或石像。《妙法莲华经》中说，释迦牟尼佛见到宝塔从地下涌出，耸立于空中，多宝佛坐在塔内，于是他也进入宝塔，坐在多宝佛旁边。这件奇妙的事情似乎非常吸引北魏的雕塑家，释迦牟尼佛经常以这一形象出现。

其他的过去佛也可能出现在释迦牟尼佛所在壁龛的龛楣上，或在其头光或身光上。过去佛通常有七尊，有时只有五尊或三尊。这些佛没有什么特点，通常刻得很小，只是用于强调释迦牟尼佛漫长的发展过程以及最终的重要意义。在这种情况下，其他佛的头光和身光上通常只装饰着火焰，象征佛的光明；后来的作品中也有弯曲的莲茎或其他图案，象征智慧以及与不同极乐世界之间的联系。

菩萨的本质是智慧。依据大乘佛教的教义，菩萨已经觉悟，但为了拯救众生，放弃了涅槃。“人们随意地讲到菩萨，而不称其名号，在较早的经文（比如《妙法莲华经》）中有大量菩萨的名称”，但总体而言，菩萨在中亚和中国比在印度要常见得多。^[5]

然而，菩萨具有印度天神的外表和标志物，“早在巴利经文中，天神就与佛随行”。中国雕塑艺术中完整的系列有八尊菩萨，即观音菩萨、虚空藏菩萨、金刚手菩萨、地藏菩萨、除盖障菩萨、弥勒菩萨、普贤菩萨和文殊菩萨。另一更常见的系列中只有四尊菩萨，即观音菩萨、普贤菩萨、文殊菩萨和地藏菩萨，分别对应四个方位。中国人还经常说到“三大士”，指的是观音菩萨、普贤菩萨和文殊菩萨。但他们经常成对地侍立在佛两旁。

菩萨通常衣着华丽，头戴宝冠，有大量饰物，但他们的服饰在不同时期有一定的差异，早期比后期穿得更多。后期菩萨的装扮是印度式的，下身只束长裙，肩上围一条帔巾或窄披肩，身饰璎珞。早期的菩萨则穿着长袍，就像佛穿的袈裟一样，有的显然是中式服饰，同样戴宝冠，或高发饰着冠冕。发饰多种多样，但都能清楚地与佛区别开来。盛装打扮的菩萨一般还有以下饰物：耳环、项链、臂钏、手镯、手链、腰带，以及挂在脖子上、由搭扣或圆环固定在腰部以下、绕过臀部、由另一个圆环固定在背后的长长的璎珞。菩萨前额可能有白毫，也可能没有。白毫是佛的重要特征，对菩萨而言却不是必需的。如果只有一尊菩萨，那么可能是坐像；但如果与佛相伴，则通常是立像。

观音菩萨是无量光佛阿弥陀佛的五方菩萨。他从阿弥陀佛右眼射出的光中出生，不由地令人联想起出生于宙斯头部的雅典娜。根据大乘佛教的宇宙论，观音菩萨是现在“世界”，即我们所生活的第四轮回的创造者，是众生的精神守护者。西藏地区的人相信，每一位达赖喇嘛都是观音菩萨的化身。观音菩萨是汉传佛教中最受欢迎的神明之一，可能也是拥有造像数目最多的。不过，其造像并不统一，而是有很多不同的造型、组合，以及表现其不同性格的标志物和举止。严格地说，观音菩萨本身融合了众多神灵。

对于“观音菩萨”这个名称的准确意义，学者们的意见大不相同。埃利奥特爵士认为是“被注视的神”，克恩（Kern）认为可能是“遇到困难时随处可以看到的神”。

西藏地区将其翻译成“用光明的眼睛看的神”。玄奘译为“观自在”，也是同样的含义。但汉语中更常用的名称是“观音”或者“观世音”，意思是能听到众生声音的神明，字面上可能有些偏差，因为“音”这个字会让人产生疑惑。译者认为这个词的中心语不是“神”，而是“音”（埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第14页）。事实上，自从传入中国，观音菩萨已经发生了很大改变，不仅名称改变了，连性别也改变了。下文我们将用中文名称呼他，而不再采用印度的说法。人们很早就开始崇拜观音菩萨，早在公元2世纪，龙树菩萨就曾在书中提到过《妙法莲华经》中的观世音菩萨普门品，尤其强调了经文的第29章。这部经文大约于公元286年被翻译成中文，后世又有所补充。

总体而言，中国雕塑中观音菩萨的造型比其他菩萨更为自由，可能是因为他最贴近民众的心。首先，他很年轻，身穿飘逸的长袍，头戴宝冠，这种装扮在中国人看来可能更像公主而非王子，在我们看来也是如此。早期的形象显然都是男性，尽管其身躯完全掩藏在华服之下，面部也没有特别的男性特征。在后来的一些画中，观音还长着胡子。随着时间流逝，长袍更加轻盈，身体轮廓更加清晰，观音菩萨逐渐流露出优雅的女性特征。公元6世纪中期的很多小铜像中，观音菩萨显然是女性，肢体纤细，胸部隆起。唐朝的观音菩萨像更像男性，可能受到了印度的影响；但宋朝初期显然又变成了女性。此后，观音菩萨便与印度的菩萨相去甚远了，完全变成了女神，其造像逐渐加入了一些早期女神的标志物和特点。她成了孩子的保护神，膝上或旁边常有一个孩子，就像唐朝以前中国人所崇拜的鬼子母神一样，这一形象被称为送子观音。

中国人崇拜的另一位女神是妙善。她原本是一位公主，据说生活在周朝或更早时期。还有一位女神叫作天后圣母。但她们首次被尊为神明的年代并不清楚。^[6]有些作者写道，中国人对二者的崇拜是观音变为女性的主要原因，我们认为这样说并不恰当。对观音的化身——多罗菩萨（公元8世纪时中国人已经将其列入佛教诸神）的造像和崇拜，可能对这一转变产生了一定的影响，但其主要原因很可能在于情感天性。“显然，中国人的宗教情感中需要一位圣母一样的女神。如果大慈大悲的菩萨可以显现出众多的形象，为没有子嗣的人送来儿子，那自然会被人们视作女性。”(www.daowen.com)

公元6世纪初或者更早时，观音最常见的标志物是莲花，因此被称为持莲观音。观音菩萨可能一只手持带有长花茎的花苞，另一只手持花瓶，或者把花插在花瓶里。大约从公元6世纪中期开始，花茎经常被柳枝取代，同样拿在手里或插在花瓶里。

观音菩萨有一个独特的形象——十一面观音。十一面观音不再戴普通的高发饰，而是戴一宝冠，上面有十一张面孔排成两或三行，象征这位慈悲的菩萨能够看到四面八方，无处不在。这种样式的观音出现在唐朝，后来在此基础上又增加了很多条手臂。不过，千手观音应该是由密宗传入中国的，在中国内地不像在中国西藏地区和日本那么普遍。

渡海观音可以保护船只免遭海难和海盗，经常出现在中国雕塑以及唐朝之后的绘画中。他通常结自在坐于石头上，身旁可能放有插着杨柳枝的花瓶或者鱼筐。

另一种经常可以在中国和日本雕塑中见到的特殊样式是思惟观音菩萨，右腿在下、左腿与右腿交叉而坐，右肘靠在膝上，下巴放在抬起的手指上。下文我们会讲到这一特征与弥勒菩萨的关系。这是典型的沉思姿势，无疑曾适用于各菩萨。

然而，还有很多观音菩萨的形象不属于以上类型，但通常不难辨认，因为他有很多标志物，前文已经提到了一些。其中最重要的标志物是宝冠上的阿弥陀佛小像——观音的精神之父，这一标志在中国的观音像中非常普遍，此外还有前面提到的花瓶、莲花或杨柳枝。有时，观音手中会拿着宝珠，或手持叶状物的上端。这种叶形物品也较为常见，却找不到任何解释，沙畹称之为“一片叶子”（《亚洲艺术》，第二卷，第14页）。它有时的确像一片叶子，有时却更像梨子。由于这一标志物在不同时期不同地区的雕塑中差别很大，因此我们认为，中国的艺术家也不了解其确切含义。在图注中根据实际形状，我们有时称其为“果状”，有时描述成“叶状”，也无法给出明确的解释。这可能是一片菩提叶，也可能是某种单柄容器或玉环，却被误认作其他物品。

观音有一种特殊形象是拿着鱼筐和法轮。千手观音则会拿着多种标志物，但我们并不准备深入研究，这种形式的观音本就不在我们计划讨论的范围内。

在所有菩萨中，观音最常见，不仅时常位于佛旁，而且时常单独出现，或者作为一组造像的主像。观音菩萨旁边可能是另外两尊地位相对低一点的菩萨，也可能是胁侍的龙女和善财童子，二者通常站在观音脚旁。有时，两尊观音像并排或站或坐，也有八尊、三十三尊，甚至一千尊一组的观音组像，但中国早期雕塑中没有出现这种完整的成组观音像，只见于日本镰仓时期的雕塑艺术中。

如果观音菩萨站在佛的一侧，那么另一侧通常站着大势至菩萨或弥勒菩萨，这两尊菩萨很难辨认。他们都穿着菩萨常穿的衣服，头戴宝冠，冠上可能有一座小塔。而且，两尊菩萨都手持净瓶，里面盛着甘露水，可以洒向敬拜的人；有时也会像观音菩萨一样手持莲花。如果中间的佛是阿弥陀佛，那么两侧无疑是观音菩萨和大势至菩萨，因为他们合称“西方三圣”；如果中间是其他佛，比如释迦牟尼佛或者毗卢遮那佛，那么两侧就是不同的菩萨，其中一位很可能是观音菩萨，另一位可能是弥勒菩萨而非大势至菩萨。

弥勒菩萨在印度早期的经文和造像艺术中非常有名，《妙法莲华经》中经常提到他，犍陀罗雕塑中也有很多他的造像。法显和玄奘曾提及，乌苌国有一尊著名的弥勒菩萨像。弥勒菩萨在中国很快便广受欢迎，不久就出现了这尊像的复制品。格伦威德尔称，弥勒菩萨经常出现在藏传佛教雕塑艺术中，是唯一一位在南传佛教中也很有名的菩萨。不过，他也承认自己经常将弥勒菩萨与持莲观音混淆，尤其是持莲观音的宝冠上没有阿弥陀佛小像的时候。^[7]在印度和中国西藏地区的雕塑艺术中，转法轮印确实是弥勒菩萨的特征，但据我所知，信仰汉传佛教的中国人却并不这么看。

根据大乘佛教的教义，弥勒菩萨是浊土的菩萨，而观音菩萨是净土的菩萨。弥勒菩萨对应的是当前的现世佛释迦牟尼佛，而观音菩萨对应的是与释迦牟尼佛相对应的五方佛阿弥陀佛。弥勒菩萨代表释迦牟尼佛的应身，而观音菩萨代表释迦牟尼佛的法身。难道这还不足以解释他们为什么会站在释迦牟尼佛身旁吗？从这里至少可以看出，弥勒菩萨与释迦牟尼佛关系最为密切。在中国艺术中，如果释迦牟尼佛位于中间，那旁边往往会有弥勒菩萨。

中国人有时也会制作弥勒菩萨单身像，呈沉思状，等待合适的时间化身，完全不同于印度和中国西藏地区艺术中的弥勒像。这种姿势是一脚在下、另一只脚与之交叉，下巴放在抬起的两根手指上。这通常是观音菩萨的姿势，但是据我所知，他们都没有观音的标志物。这种样式在早期佛教造像碑背面很常见，正面是释迦牟尼佛，可能有胁侍菩萨，也可能没有。思惟菩萨通常坐在树下，旁边有时跪着敬拜的人。整个场景以及与释迦牟尼佛的密切联系，都表明这尊菩萨很可能不是观音菩萨，而是弥勒菩萨。弥勒菩萨在龙华树下成道，为众生三度说法。“若求解脱人，希遇龙花会。”义净法师写道。^[8]

如上所述，思惟菩萨经常是释迦牟尼佛像的补充或延续。如果不是弥勒菩萨，那就一定是释迦牟尼成佛前的菩萨形态。例如在《普曜经》中，悉达多王子总是被称为“菩萨”，“在阎浮树下沉思”，但我们还没有发现他身穿菩萨衣服的样子。在犍陀罗雕塑和中国早期雕塑（参见云冈石窟5号窟）中，可以看到悉达多王子以思惟菩萨的形象坐在妻子床边，但没有穿菩萨的衣服。中国雕塑没有明确区分弥勒菩萨和菩萨身的王子，这是因为两者是不同时期的同一体。^[9]

然而，弥勒菩萨最令人意外的形象是微笑的胖和尚，在中国被称为布袋和尚。他一般坐在中国寺庙的大殿中，周围是四大天王。这一形象很可能来自夜叉之王、财富之神——多闻天王。但是这个“大肚佛”怎么会成为弥勒菩萨，仍不得而知。^[10]

文殊菩萨、普贤菩萨与释迦牟尼佛的联系，不如观音菩萨、弥勒菩萨与释迦牟尼佛的联系那般密切，但有时也会出现在释迦牟尼佛身旁。

在印度佛教中，文殊菩萨受尊敬的程度仅次于观音菩萨。在中国，文殊菩萨也非常重要，象征着大智慧。法显曾提到印度中部崇拜文殊菩萨，玄奘也提到马图拉有专门为文殊菩萨建造的宝塔，义净宣称印度人认为文殊菩萨来自中国，可能是因为山西五台山是公认的文殊菩萨的道场。^[11]最广为人知的关于五台山的传说称，文殊菩萨出生于当地的一棵阎浮树下。为纪念文殊菩萨，公元471年—500年间，五台山修建了一批寺庙。^[12]

文殊菩萨有多种形象，最容易辨认的一种形象是骑在狮子上，结跏趺坐或半跏趺倚坐（一脚垂下），手印为禅定印、说法印或转法轮印。站在佛旁边时，他通常拿着经卷或宝剑，这是他的两个标志物；但有时他不持经卷和宝剑，而是拿着一枝青莲花，这时便很难将他与其他菩萨区分开。在大千世界中，文殊菩萨还有许多种化身。

普贤菩萨象征礼德和大行愿，他在中国的道场是同为佛教五大名山之一的四川峨眉山。普贤菩萨通常骑着大象，就像文殊菩萨骑着狮子一样。然而在唐朝以前的中国雕塑艺术中，这样的形象很少见。站在佛旁边时，人们可以通过他的标志物——火红的珍珠（点金石）^[13]将其辨认出来，不过，有时观音菩萨和地藏菩萨也会拿着珍珠。说法印通常也是普贤菩萨的标志，但如果手中没拿珍珠，而是拿着一枝青莲花，哪怕另一只手结说法印，我们也不能断定这就是普贤菩萨。

另一对可能出现在释迦牟尼佛身旁的菩萨是虚空藏菩萨和地藏菩萨，不过二者之中，只有地藏菩萨广为人知，时常出现在中国的雕塑艺术中。虚空藏菩萨的标志物是太阳（像个圆盘）^[14]和宝莲，宝冠或发饰上可能有一座小塔，就像大势至菩萨和弥勒菩萨那样。

在中国和日本，地藏菩萨是最受爱戴的菩萨之一，因为他“以神力打开地狱之门，照亮阴曹地府，从阎罗王无情的行刑吏手中救出受苦受难的灵魂”。^[15]

根据讲述地藏菩萨活动的经文可知，地藏菩萨的前身是一位年轻的女子，她曾发誓在释迦牟尼灭后、弥勒出现之前的这段时间里，普救地狱中的众生。“手中金锡，振开地狱之门；掌上明珠，光摄大千世界。”

中国人大约从公元5世纪中期开始崇拜地藏菩萨，但直到公元7世纪《地藏菩萨本愿经》翻译成汉语后，地藏菩萨才开始广为人知。自此，安徽九华山成了他的道场。

在绘画中，地藏菩萨身边时常围着听命于他的十殿阎王。但更常见的形象，尤其在雕塑中，是作为六道的拯救者，身边围绕着由菩萨、人、马和牛、魔鬼、阿修罗和饿鬼构成的六道，或者只是六座位于莲花茎上的小塑像。主像结跏趺坐或半跏趺坐在莲座上，一只手持锡杖，另一只手持宝珠，这是地藏菩萨常见的两件标志物。地藏菩萨一般很年轻，与和尚、尼姑一样是光头，穿着常见的僧袍。公元10世纪，中国雕塑中开始出现这种形象，但在早期的中国佛教雕塑中，地藏菩萨的穿着打扮无疑与其他菩萨相似。沙畹（《北中国考古图录》，第二卷，第547页）提到，龙门石窟中有14座石碑中有地藏菩萨，最早的一座造于公元667年，但那些造像是不是地藏菩萨尚难确定。有时，地藏菩萨与观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨一起出现，代表四个方位和土、水、火、气四种元素。

金刚手菩萨是唯一一位明显呈男性形象的菩萨，像佛的护法一样，保护如来佛免遭恶魔侵犯。他在经文中单独出现，但在艺术作品中却没有单身像。根据格伦威德尔的记述，在西藏地区的造像艺术中，金刚手菩萨与持莲观音及文殊菩萨，或与阿弥陀佛及持莲观音一起出现；然而在汉传佛教造像艺术中，金刚手菩萨往往成对出现在佛的台座前或石窟寺入口处。金刚手菩萨常见的标志物是金刚杵，但也可能是宝剑、套索或者铃铛。作为护法，他的形象往往很吓人，情绪紧张，非常愤怒，从而恐吓近前的敌人。有时，金刚手菩萨脚踩魔鬼或者蛇。不过，在汉传佛教雕塑中，我们没有看到像西藏地区的雕塑艺术中那样头戴骷髅宝冠或者腰间挂着头颅的形象。他是保护神，其神力通过夸张的肌肉表现出来。与金刚手菩萨站在一起的是两位力士。在后来的中国雕塑中，人们时常会将这一组合与四大天王中的两位相混淆，但二者的源头其实大不相同。四大天王统治着四个等级的鬼怪，居住在须弥山上，根据佛教的宇宙论，须弥山位于世界的中心。他们通常身穿铠甲，头戴宝冠，装扮得像国王一样，还有各种标志物：

南方增长天王：手握宝剑，站在猴子或魔鬼身上。身为青色。

北方多闻天王：夜叉之王。左手持小塔，右手持宝幡。身为黄色。

西方广目天王：那伽之王。左手缠蛇，右手持宝珠，也可能踏在蛇上。身为红色。

东方持国天王：干阀婆之王。他的标志物是弦乐。身为白色。

唐朝时，四大天王经常出现在中国雕塑中；早期的护法多是力士。

除了上述佛、菩萨、护法之外，还有许多低等级的神、自然精灵以及传奇人物，比如飞天、那伽、夜叉，以及宋朝时开始流行的罗汉、比丘。我们只想为初次进入中国佛教雕塑领域的人提供初步指导，详细讨论以上种种神灵超出了图像研究的范围。

【注释】

[1]格伦威德尔（Albert Grünwedel），《神秘的藏传佛教艺术》（Mythologie du Buddhisme au Tibet et en Mongolie），莱比锡，1900年；富歇，《犍陀罗的希腊式佛教艺术》，第二卷，1～2分册，巴黎，1918年—1923年；富歇译，《印度佛教图像学研究》（Étude sur l’iconographic bouddhique de l’Inde）第二部分，巴黎，1900年—1905年；斯瓦米（A.K.Coomaraswamy），《波士顿美术博物馆印度藏品分类》（Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts, Boston），1923年（有详细的图像学书目）；格蒂（Alic Getty），《汉传佛教诸神》（The Gods of Northern Buddhism），牛津，1914年；哈金，《吉美博物馆藏品分类》，巴黎，1923年。

[2]“巴利经文中世界历史传奇部分介绍了乔达摩之前的佛，就像古代的君主。但是在《普曜经》第20章以及《妙法莲华经》第7章中，佛通常指如来，他显然不属于这个世界，却统治着辽阔的佛土。在不同的记述中，他们有不同的名字。无限宇宙中有无数尊闪亮的佛，照亮了无垠空间，令我们眼花缭乱。”——埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第26页。

[3]值得注意的是，阿弥陀佛从印度和中亚的样式中独立出来后，立即成为中国艺术中流行的主题。“在印度，人们对阿弥陀佛的崇拜从未兴盛起来；在尼泊尔和中国西藏地区，他只是诸神之一，朝圣者很少提到他。在印度，他的形象并不常见，除了一些专门为他创作的作品之外，他通常只是作为配角出现，可有可无。”——埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第31页。

[4]“毗卢遮那（Vairochana）显然是Virochana的派生词，源自梵文中的太阳，汉语译为大日。太阳神最初如何被认作佛，我们无从知晓，但佛往往和光明相联系。”——埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第27页。

[5]埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第13页；参见庄士敦（R.F.Johnston），《佛教徒的中国》（Buddhist China），第76页及以后，其中有对于菩萨及其在中国的演变过程的生动介绍。

[6]参见埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第18页；庄士敦，《佛教徒的中国》，第265页及以后，其中有关于观音的有趣记述，特别是他变成女神之后，引用如下：
关于中国人为什么将观音视为女菩萨，有多种不同的说法。她在某些方面相当于道教中广为人知的天后圣母，而天后圣母的起源并不明确。二者都被尊为慈悲的女神，救苦救难，救人于苦海之中；也都被当成母亲的守护神、送子娘娘……（然而，更有可能是道教徒只是将观音改换了名称，他们把其他许多佛教中的神都改了名字。）
观音的女相与大乘佛教的经典并不冲突。所有菩萨在常年救世度人的过程中，都可能以女性形象降临世间。我们注意到，地藏菩萨多次化身都是以女相出现。《妙法莲华经》中有一篇也明确讲到，观音在恰当的时候会以女性形象出现。

[7]格伦威德尔，《神秘的藏传佛教艺术》，第126页及以后。

[8]埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第22页。

[9]在一些印度古碑中，弥勒菩萨和尚未成为释迦牟尼佛的悉达多王子的形象也是一样的。参见沃格尔，《马图拉博物馆藏品目录》，第37页。

[10]参见格伦威德尔，《印度佛教艺术》（Buddhist Art in India），第147页；富歇，《犍陀罗的希腊式佛 教艺术》，第126页、第137页等。

[11]据伯希和教授记述，文殊菩萨与五台山之间的联系可能来自五髻，在早期印度文化中，文殊菩萨被称 为五髻文殊。

[12]参见埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第二卷，第20页。

[13]实为如意棒。——译者注

[14]实为如意珠。——译者注

[15]庄士敦《佛教徒的中国》第八章“地藏菩萨”讲述了地藏菩萨在中国的演变和受到的崇拜。维瑟（W.de Visser）教授在发表于《东亚杂志》（Ostasiatische Zeitschrift）（1915年）的一系列文章中，全面探讨了地藏菩萨及与之相关的所有经文和传说。