西方学者对于中国初唐时期的了解远远超过之前的朝代。这是非常自然的，因为对西方世界来说，公元7世纪的中国比之前重要得多，此时她极为强盛，与西亚、印度、大夏、波斯，甚至拜占庭帝国都有着密切联系。贸易和文化交流的新通道得以开辟，这些西方国家与中国的交流明显增多。这一切是如何通过国家间的战争和外交使臣、朝圣者、商人的活动实现的，并不是我们要讲述的内容，我们只关注这种广泛的对外交流给中国雕塑带来的影响。总体来说，唐朝时的雕塑艺术比之前更丰富、更复杂，但仍然主要用于佛教和皇家陵墓。

唐朝的艺术活动基本上是从唐太宗时期（公元627年—649年）开始的。唐太宗非常注重国家的稳定，注重建立和平有序的统治秩序，因而高雅艺术得以生根发芽。他的父亲唐高祖李渊在位期间，艺术和佛教几乎都没有得到发展。他推行了一些教化臣民的举措，但完全是按照儒家思想进行的，佛教和道教在他看来只会产生迷信和不洁的思想。唐高祖乐于听取著名史官傅奕的说法，傅奕称全国有数十万僧尼抛弃了父母，游手好闲，不劳而食。“翦刻缯彩，装束泥人，而为厌魅，迷惑万姓者乎！”“乃谓贫富贵贱，功业所招；而愚僧矫诈，皆云由佛。”^[1]

傅奕批评说，隋朝对造像运动太过放任了。朝中所有人都不敢反驳他对佛教的攻击言论，只有一位大臣说：“地狱所设，正为是人。”唐高祖听从了傅奕的建议，下令“京城留寺三所、观二所，其余天下诸州，各留一所”。但这道命令并未真正实施。大量和尚和尼姑被遣还俗劳作、结婚，但寺庙却既没有被关闭也没有被摧毁。不过，这导致了对佛教的强烈抵制和对宗教造像的遏制。我们没有发现任何唐高祖在位期间的雕塑。

继位者唐太宗本身对佛教或其他任何宗教并不感兴趣，但他非常开明宽容，允许佛教、道教、景教、摩尼教等一切宗教发展。在和平时期，他的一大爱好是在皇宫附近的大藏书楼中学习，据说那里藏书多达20余万册。他广揽贤才，把当时最著名、最有学问的儒家学者都招进宫廷，与他们探讨道德和哲学问题，而不只是政治问题。公元645年，高僧玄奘从印度归来时，带回了重要的佛经和佛像。唐太宗将他安置在长安的一座重要寺庙中，让他潜心研究印度经文，并派一些博学的僧人帮助他。唐太宗还亲自为其翻译的《大般若经》作序。^[2]当时的长安城是世界上最重要的城市之一，唐太宗扩建了皇宫，还新建了大量重要建筑，用于政府办公和教育。随着唐太宗稳固而开明的统治政策传遍整个亚洲，远近许多国家纷纷派遣使者到长安进贡。中国与印度建立了外交关系，戒日王于公元641年向中国派遣了一名使者，中国随后向印度派遣了两个使团。当时的长安有很多外国人说着前所未闻的语言，相貌和服饰各异，有一位大臣甚至提议专门派画家为这些外国使臣画像，“以便后世了解本朝的繁盛景象”。

玄奘回国无疑对中国雕塑的演变有着重要意义。他带回了七尊印度著名塑像的复制品，还有一套重要手稿。在慧立和彦悰所著的《三藏法师传》中，记录了玄奘抵达长安时隆重而盛大的欢迎仪式。长安众多寺庙中的僧人带着旗帜和鲜花，来到城门口迎接“法师”。他们用装饰华美的轿子将玄奘法师和他从印度带回的宝物送到弘福寺，并将这些塑像和佛经存放于寺中。三年后，法师和宝物尊皇命移到了大慈恩寺。^[3]《大唐西域记》中对这些塑像的记述如下：

1.金佛像一躯。通光座高尺有六寸，拟摩揭陁国前正觉山龙窟影像。

2.金佛像一躯。通光座高三尺三寸，拟婆罗痆斯国鹿野苑初转法轮像。

3.刻檀佛像一躯。通光座高尺有五寸，拟桥赏弥国出爱王思慕如来，刻檀写真像。

4.刻檀佛像一躯。通光座高二尺九寸，拟劫比他国如来自天宫降履宝阶像。

5.银佛像一躯。通光座高四尺，拟摩揭陁国鹫峰山说法华等经像。

6.金佛像一躯。通光座高三尺五寸，拟那揭罗曷国伏毒龙所留影像。

7.刻檀佛像一躯。通光座高尺有三寸，拟吠舍厘国巡城行化像。^[4]

玄奘带回中国的这七件塑像复制品，其原件似乎是闻名整个佛教世界的标准塑像。它们位于印度中部和北部的重要朝圣地，有大量绘画和雕塑的复制品。例如，吉美博物馆中伯希和及大英博物馆中斯坦因（Aurel Stein）收藏的敦煌挂画中，就有这种复制品[参见斯坦因《千佛》（The Thousand Buddhas），图14]。这些复制品没有任何艺术价值，但它们在图像学上具有重要意义，玄奘带回的复制品也是如此。它们除了作为图像范本，在雕塑风格上也对当时的中国艺术家产生了一定的影响，其中一些外形和衣褶风格独特。

唐朝初期，中国还有其他僧人和使者前往印度，带回了一些塑像和画作，同样对中国的艺术风格产生了一定的影响。其中最著名的就是四次出访印度的中国使节王玄策，《法苑珠林》中对此有所记载。^[5]其中一次出访时，他带回了菩提迦耶（Bodhgaya）著名的弥勒像的画像，雕塑家张寿和宋朝据此在洛阳敬爱寺塑造了弥勒菩萨像。王玄策还把他的旅行经过记录了下来，写成十章内容，并补充了十章插图。那次出访很可能有一位名叫宋法智的艺术家陪同，据说菩提伽耶的弥勒像的画像正是他绘制的。公元664年，玄奘自知将不久于人世，曾委托宋法智为长安的一座宫殿制作“菩提”（可能是菩提树下成佛前的释迦牟尼）像。^[6]

《历代名画记》记录的这一时期的艺术家中，还有几位需要提一下。韩伯通受唐高宗之命为名僧道宣塑像，吴志敏受命为参加皇子发愿仪式的十位僧人塑像。当然，还有一些人不仅擅长制作塑像，还擅长佛教绘画。年代稍晚（活跃于武后在位期间）的雕塑家有窦弘果、毛婆罗，他们都曾为宫殿和皇家寺院制作各种器具。

唐代的第三位皇帝高宗（公元650年—684年）对佛教的兴趣远大于唐太宗。他鼓励新建寺庙，并饰以宗教画作，促进了具象艺术的发展。值得注意的是，为了纪念其父唐太宗打败突厥，“唐高宗命人塑造了突厥首领颉利可汗以及十三位突厥贵族的石像，将它们放置在都城北门外。往来于北门的民众看到它们，便会想起用兵如神的唐太宗。”^[7]唐高宗也是最看重扩建和装饰都城的一位皇帝，在原皇宫东北方续建了华丽的大明宫。大明宫位于皇家园林中，东西约1英里，南北约1.5英里，其中有许多宫殿、宝塔和亭子。正殿为含元殿，是举办新年朝贺活动的地方。一些建筑上饰有塑像，如正殿前面的翔鸾阁和栖凤阁，顶部有鸾凤的塑像。然而，这些建筑的光辉早已消逝，如今的大明宫只剩下今西安府东北部的一片泥台。但这片唐朝皇家建筑群的构建原则却影响了后世的中国皇宫，在紫禁城中也有所体现。唐朝旧都也就是现在的西安府城外，只遗留了一些砖塔（见附图422～425），尽管有部分毁坏，但依然能够展现出唐代匀称、简朴而雄壮的建筑风格。这些砖塔比中国后来的建筑更古典，比宋明时期的建筑比例更严格、规模更大。塔门都是拱形的，仅有的装饰是砖砌的简单的壁柱和飞檐。它们的建筑之美主要在于结构完整、比例和谐。

几年后，唐高宗的权力逐渐转移到了武后手中，她本是高宗的妃子，后来成为“天后”，实际上就是自命为皇帝。极少有女性能做出如此伟业，对这样一个世界大国施行专制统治。她是荆州都督的女儿，和许多官宦人家的女儿一样，她在少女时（公元638年）就被选入唐太宗的后宫。唐太宗逝世后，她被送入感业寺为尼，与来寺中祭拜的高宗相遇。据说，高宗认出她是太宗的一名才人，被她深深吸引。很快，她被皇后接回宫中，以制衡当时另外一位得宠的妃子。武后极为胜任她的新角色，完全赢得了皇帝的信任，将所有妨碍她的人悉数下狱或杀死，其中包括皇后。为了夺得政权，她下手果断，敢于冒险，从而最终获胜。武后不仅成为高宗的皇后，而且实际把持了朝政。高宗认识到这一点，于是提出退位，让武后当政，遭到了一些大臣的强烈反对。高宗和武后都喜欢至高无上的封号，比如天皇和天后。

武后权力的不断扩大，无疑对佛教雕塑的演化非常有利。她在寺庙和佛塔上投入了大量钱财，喜欢在各地（尤其是都城中）建造宗教雕塑和画像。她曾在寺中生活过几年，与一些高僧交往密切。其中，著名僧人薛怀义与武后关系亲近，一度在朝中权势煊赫。武后曾在都城中为他建造了一座寺院，花费了大量人力和财力。“白马寺建成后，薛怀义延揽了上万名僧人。有官员提醒武后，这些僧人全都勇武剽悍，他们在都城中可能会危及国家的安全。”武后意识到这种危险，下令将所有僧人遣送到偏远地区。薛怀义心怀怨恨，放火烧毁了这座新建的寺院。据说武后没有责怪他，只是下令重修寺院。薛怀义并不了解武后的性格，他越来越胆大妄为、飞扬跋扈，甚至在武后面前也非常傲慢，明显想要夺取政权。这是武后无法容忍的，很快薛怀义就被暗杀了。^[8]

武后在位并没有给普通百姓带来太多好处。唐太宗建立的安全有序的社会环境只持续到高宗时期。武后时期，国库钱财大量用于兴建寺庙或供武后个人享用；契丹和突厥又频频滋扰北部省份，使人们陷入贫困。虽然经过激烈的战斗击退了他们，平定了叛乱，但人们的安全感和满足感却已不复存在。公元705年，年迈的武后因病不能亲自处理朝政，人们高涨的不满情绪终于得以发泄：她最喜爱的一些臣子被杀，而她被迫让位于高宗之子中宗。20年前高宗逝世后，中宗曾被武后废黜。不过，退位后的武后依然住在上好的宫殿里，并得到了中国皇帝中至高的尊号：则天大圣皇帝。

仅从现存的资料和历史遗迹来看，武后在位期间所造的佛教雕塑多于唐朝其他皇帝，其中一些雕塑堪称中国雕塑史上的最佳作品。河南龙门石窟、山西天龙山中的很多雕塑佳作，以及长安寺庙史上的大量单件雕塑和浮雕，都体现出这一时期的作品数量之庞大、艺术水平之高。雕塑仍然是呈现宗教形象的主要形式，尽管其信念不如之前那样纯粹、严格。宗教情感渗透进了其他领域，艺术与世俗世界的联系更加紧密。高僧道宣曾住在长安西明寺，高宗时期他编纂了《广弘明集》，指责雕塑家制作的宗教偶像看起来就像舞女，导致那些宫女都以为自己像菩萨。这种批评并非完全没有根据，佛教确实一度盛行于宫廷中。但武后去世后，传统造像样式发生变化，佛和菩萨像接近常人的趋势越来越明显。

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唐朝初期的陕西雕塑大部分位于西安府，其材质为坚硬的灰色石灰石或密实的黄色大理石。上等材质加上娴熟的技艺，才能呈现出好的效果和装饰细节。可以说，其中很多雕塑展现出了唐朝雕塑中的最佳工艺。总体而言，陕西的雕塑作品艺术性不太突出，很少有像河南、山西的石窟造像那样的杰作。但这有可能是因为跟其他地方相比，长安古都中被毁的作品更多，尤其是那些不在石窟中的塑像。独立的塑像大多是坐佛或菩萨立像，也有一些僧人的塑像和刻在平坦背景上的高浮雕三身像。传统的石碑都很小，无足轻重。

最早的标有年份的雕塑造于公元639年，这件雕塑是为著名宰相马周制作的。佛像结跏趺坐在高高的台座上，背光边缘有火焰纹（见图365）。刻在石板上的头光由两个圆环构成，上面装饰着浅浮雕花纹和过去七佛。佛身上的僧衣盖住了双肩、手臂和脚，胸口只露出一小部分。衣褶样式传统，长曲线柔和流动，布满身体、腿和台座上部。其节奏平缓，但线条突出，使佛像显得更加圆润饱满。造像整体及其各个部分都呈椭圆形，但比以前的更厚重，身体各部位的样式也更加多变。总体上看，这件雕塑比之前的同类雕塑更具装饰性，手法也更加娴熟。尽管是石制，但其材质坚硬，表面带有深色的金属光泽，看上去像一尊铜像。

与这件雕塑或多或少有些联系的是图366、367和369中的坐佛，但它们在立体感和比例方面略逊一筹。其中两件较小的作品（见图366～367）更宽一些，增强了趣味性；第三件较大的作品衣褶处理得更严谨，艺术性较低、学术性较强，可能受到了玄奘等人从印度带回的檀木造像的启发。显然，这些佛像都承袭了印度风格，但也增添了中国早期佛教艺术的本土元素。

图368中的造像碑和图370中的小造像碑没有什么特别之处，它们是公元7世纪中期陕西宗教雕塑中标有年份的普通作品。但图372、376、377和378中的菩萨像印证了我们在佛像中看到的总体风格。与之前的菩萨像相比，它们呈现出更加明显的印度风格，不仅体现在轻盈的着装，还体现在姿态及外观上。它们不再是僵直的立像，重量平均分配到双脚上；而是一条腿微曲后移，另一条腿支撑身体，因此造型是弯曲的，颈部和头部也延续了这种曲线，略微倾斜。上身袒露，饰有璎珞，一侧肩头披窄帔巾。胸宽腰细，看起来像女性。身穿长裙，腰系细带，垂到腿上，衣褶弯曲。这些线条的样式和前文中的佛像一样，装饰性并不突出。立像的节奏总体上比坐像更为复杂多变，其中的佳作极好地呈现出印度菩萨的优雅。但其面容不是印度的而是中国的，宽而厚重，展现出更多的意志力而非温柔、魅力。还应注意的是，这些造像都不像之前的菩萨那样戴宝冠，而是梳着厚厚的发辫，盘起成高发髻，增强了女性特征。

比丘和僧人像上可能挂有一些男性垂饰，有时跟佛和菩萨一样受人祭拜，但有时只是纪念雕塑（参见图371、373、374）。这些作品不再墨守成规，较少模仿外来范本，更贴近真实生活，它们头部更像真人，穿着更自然。比如那位站着的年轻比丘，似正在观察什么，头向后倾侧，泰然自若；那位手持经卷的老僧，苍老的颈部和长满皱纹的慈祥面容富有表现力（见图373）；那位有着犹太面孔的比丘，鼻子很长，表情诡秘（图374A）。这些头像可以与罗马的半身像相媲美，尽管不如文艺复兴时期的雕像那么具有个性化，但也明显反映了现实。另外值得注意的是，这些雕塑的穿着更加自由，衣褶更有立体感。如图374B中的无首比丘，罗马和中国的艺术家都能造出这样精美的塑像。衣褶处理得轻松自如，可以与意大利的最佳作品相媲美，我们能感受到其衣饰下的体态。如果中国雕塑像意大利艺术一样追求贴近自然，而不是把主要精力放在诠释宗教形象上，那它很可能会在特性塑造和艺术展现方面达到古罗马艺术的水准。然而，其发展方向却偏离了自然，转而追求呈现抽象的宗教理念，但是这并不妨碍中国雕塑在鼎盛时期创造出完美和谐的形态。

插图11.西安府的坐佛（造于639年，参见图365）

这些塑像的确切年份很难判断，但它们一定造于公元7世纪下半叶，其中一些甚至可能造于8世纪初。中国雕塑在7世纪下半叶成果颇丰，完全成熟。在产量如此巨大的情况下，许多作品艺术价值较低也是正常现象，但它们大都展现出唐代以前少有的力量和气度。

公元700年前后能代表中国雕塑平均水平的作品有西安府宝庆寺和安庆寺的大型装饰浮雕，现存于东京早崎先生的花园中（见图393～397）。这些浮雕描绘了一尊坐在华盖下或树下的佛像，两侧侍立着菩萨。我们只拍摄了12件（原本可能更多）作品中的8件。这些浮雕的构图非常统一，但品质明显有差别，一定是许多艺术家共同完成的。其中一些人物厚重笨拙，另一些则比例匀称、气质高雅。一些佛像明显受到了印度风格的影响，腰很纤细，衣服紧贴身体，露出一侧肩膀；另一些佛像的服饰和外形则是纯粹的中国风格，头大颈短，力量感十足。浮雕中的大多数菩萨头部很大，具有中国式造像的特点，但身体大多很苗条，衣着和姿态是优雅的印度风格。飘动的帔巾和细薄的衣衫形成有节奏的曲线，略有变化，给人一种宁静的感觉，但又不失动感。即使是浅壁龛中单独的十一面观音也颇具动感，尽管（由于空间非常狭窄）身体并未弯曲，双脚平稳地立着（见图391～392）。其节奏感完全在于下裳的衣褶线条，以及窄帔巾在肩头和臂上形成的柔和曲线。节奏很慢，就像克制的乐曲一样，雕刻技艺精湛，展现出来的画面虽少，但内涵丰富。

许多独立的坐佛雕像在风格上与宝庆寺浮雕很像，应该大致属于同一时期（见图380～382）。其外观比前文所说的浮雕和造像更宽大笨重，头部巨大，但衣衫飘动，显得更加自由。一些雕塑的腿部和台座上依然有传统样式的弯曲的衣褶，但上身更加写实。艺术家们似乎在努力摆脱传统样式，更加注重形体的立体性。这些雕塑更注重写实，重视人体结构和肌肉组织，以新的方式呈现大型雕塑的体积和重量。与这一发展趋势一致的是，背光变得很小，甚至完全消失，而台座越来越坚实宽阔，以支撑沉重的身体（图382最为典型）。一些雕塑宽阔厚重，但并不空洞笨拙，其形体所具备的艺术价值，从未见于此前的中国雕塑中。我们可以从图407中无首的塑像身上清楚地看到这一点，其形态的优美没有因残损而减少半分。其服饰为印度风格，衣服披在一侧肩上，细薄柔软的材质紧贴在身躯和四肢上。衣褶近于传统样式，但线条节奏却隐含在光影的微妙变化中。发黄的大理石温和的表面增强了其灵性。这一定出自大师之手，他领悟到了美好的身体在完全静止时的感性魅力。

从台座的优雅外形和印度样式的穿着可以推测，这件塑像的创作年代可能稍晚于公元700年。但它和前文所述的那些作品具有同样的风格，标志着自唐朝早期以来的类似雕塑逐渐发展演变到了顶点。我们再来观察天龙山雕塑中一些达到同样完美水准的作品，陕西雕塑中的其他佛像都难以与之相媲美。如图405B和406A，它们更僵硬、传统，但这并不表示它们的年份更早。不该忘记的是，我们只能看到部分零散的作品，有时很难辨别其处于哪个演变阶段。与名家作品相比，较差的作品往往更囿于传统的样式和规范。因此，不可能明确地划分出各演变阶段的界线、指出每个时期确切的起止年份；我们只能总结出雕塑风格发展的总体趋势，大致划分出不同时期。各个时期不免有所重合，在雕塑艺术活跃的这几个地方，年份可能有些差异。

在陕西这个雕塑大省，雕塑艺术在公元700年左右或稍晚时达到顶峰，年份更晚的雕塑总体上没有什么发展。其中一些雕塑呈现出自然主义风格，如图408中的两件作品，其中一件是佛像（造于公元708年），另一件可能是僧人像，但它们的样式非常接近。二者以同样的姿势坐在高台座上，同样栩栩如生。头部很有趣，非常突出，引人注目，但身躯和服饰设计不够成功。在这方面，图406A中更为传统的佛像略胜一筹，尽管它的年份稍早。造于公元706年的大型菩萨立像（见图402）呈现出复古趋势，身体直立，设计感不强，衣褶样式传统，近于装饰。这件雕塑很威严，没有什么情感和内涵。与之相似的是图405A中的佛像，风格古朴，衣褶线条硬朗。造于公元709年的道教雕塑（见图403B）艺术性很差，与我们所知的大部分道教雕塑一样，如图386中两座分别造于公元665年和公元694年的道教石碑。它们与北魏时期的早期道教石碑一样，布局类似于佛教雕塑，但外形更加成熟。道教雕塑中艺术性最强的作品是图403A中的头像，来自一尊非常精美的天尊塑像，构造可能与旁边的那尊雕塑相同。从这些作品来看，道教在唐朝并没有发展出比前一时期更重要、更独立的塑像，在雕塑领域仍追随着佛教。元朝的道教雕塑有了更大的发展，但依旧不如道教绘画的艺术价值高。

陕西的其他雕塑中，值得注意的还有装饰在方匣侧面的天王（见图384），以及原本嵌于香积寺塔上的力士（见图388～389）。飘动的衣饰和体态表现出他们狂暴的性格。由于肌肉极度夸张，这些雕塑看起来带有巴洛克风格，这一点在河南的力士像上表现得更明显。这些造像表明，雕塑正越来越明显地向绘画的方向演变。后面的章节中我们还将继续讨论这一点，并将看到一些后期的陕西雕塑。

铜铸艺术在唐朝也有很大发展，由一件大雕塑和几件小雕塑组成的祭台样式的小型群像变得相当普遍。我们只拍摄了三组这样的群像和几件单独的塑像，尽管它们不可能涵盖所有图像和风格，但可以展现众多小铜像的平均艺术水准。如果想完全呈现，则需要单独的一章。比起大型的石雕作品，这些小铜像受印度的影响更大，尤其是那些细腰、披着长帔巾的菩萨像，看上去就像依照印度原型造出的中国版本（见图417B、418、419B）。但无论大小，他们的面部完全是中式的。如果要塑造的造像不必严格遵守程式，比如说力士、比丘，甚至动物，中国人便会自由地展示动感和立体的造型（见图419D）。在这方面最值得注意的是四件小像，它们支撑着一个可能盛放过僧人骨灰的石棺（见图420）。与小塑像相比，石棺很大，是中国常见的样式，前端很高，拱形的盖子高高凸起。角上的四个人看起来在竭尽全力把石棺从底座上抬起来。他们所处的空间非常狭窄，身体弯向一侧，像在走路一样向前迈步。这种姿势可能跟人们想象的不太一样，但不论怎样，艺术家显然想表现出他们的矫健。从这个方面来讲，这四个小塑像比同时期的所有大型造像都要优秀，比肌肉发达的力士更真实，比严格遵循程式的造像更生动。其建造细节、底座造型以及台子周围的栏杆都值得研究。这种造型见于后来的很多雕塑和建筑中，但只有在这一时期，才蕴含着古典的平衡与和谐。而一件造于公元758年的类似铜缸，由于装饰繁复，这种平衡与和谐有所减弱，人物的立体感也降低了。

陵墓装饰中，大部分带有浮雕的石板、假门，以及一些大型造像碑上，都刻有浅浮雕边框，将雕塑与装饰绘画联系起来（见图436～443）。这些装饰性雕塑承袭自汉朝后期大量的陵墓平雕，尽管刻在石头上，却像早期作品一样体现出绘画而非雕塑特征，为风格的演变提供了很好的例证。其中最早的可以追溯到公元7世纪下半叶，无论佛像还是力士，周围都饰有大量弯曲的叶子和花朵（花上还有鸟）。我们不知该如何称呼这些装饰图案。它们雕刻得非常自由，有些随意地蔓延，有些生长在树枝上，伸向四面八方，构成了各不相同而又节奏一致的装饰类型，有一些看起来更像小片的云朵，而非花和叶子。图438和440中的大片叶形浮雕可能是莨苕叶，但并不是常见的希腊式，更像是融合了莲花图案。如果这种装饰灵感来自外国的艺术作品，那它一定来自印度或波斯，而非更西边的国家。将这些装饰与公元7世纪初塔克·布斯坦（Taq I bustan）柱子上样式自由的莨苕叶做一番比较，想必会非常有意思[见赫茨菲尔德（Hertzfeld），《亚洲之门》（Am Tor von Asien），第38～39页]。波斯萨珊王朝的设计不如中国的丰富流畅，但二者之间存在某种联系，表明它们可能有同样的来源。可能是中国人得知萨珊艺术中的莨苕叶纹饰后，对它进行了修改。这种图案被引入中国后，融入了中国传统的云纹和莲花图案，以至在一些浮雕中，花纹和云纹几乎形状相同（见图440），大莲花瓣就像弯曲的莨苕叶（见图438）。

西安府碑林中的三件边饰值得我们注意，它们都有明确的年份（见图441～443）。最早的一件造于公元663年，是高浮雕，下部部分缺损，叶子的样式非常自由，几乎是印象派风格。图案可能来自希腊化时期虬曲的葡萄纹，两根藤交叉缠绕，从球根蓬勃而出。从这两根藤上长出小一些的枝条，上面有叶子和卷须，对称地分布在这两根藤围成的半椭圆形区域内。据赫茨菲尔德记载，建于公元1世纪初期的哈特拉（Hatra）城堡的一块侧门壁浮雕上有一种类似的图案（见《亚洲之门》，第80页）。但哈特拉浮雕上的葡萄纹比中国浮雕上的纹饰更接近古典样式，中国浮雕上的叶子处理得非常自由，还带有盘旋上升的花瓣或卷须，跟希腊化时期的图案大不相同。如果这两种图案同源，那么哈特拉的图案比中国的图案更接近其源头。这种边饰让我们想起出现于唐朝初期或更早的“葡萄镜”，其纹饰的灵感可能来自伊朗—希腊化时期的装饰。

这种伊朗—希腊化时期的风格在唐高宗时期得到进一步发展，后被一种更华丽的装饰取代，我们可以从上文中提到的铜镜、石板以及造于公元736年的石碑边饰看出来（见图442）。这些边饰不是弯曲的葡萄藤，而是繁茂的花和叶子。浮雕很浅，表面是平的，花朵图案大部分是刻上去的。这些图案可能是莲花，但花瓣和一些叶子（我们拍的局部照片几乎看不到）像莨苕叶，从中可以发现受印度—波斯影响的痕迹。但无论中国人从中借鉴了什么，他们都自由地进行了改造。这些装饰具有典型的唐朝成熟时期的风格。(www.daowen.com)

第三件边饰造于宋朝初期（公元965年），放在这里介绍是为了证明中国的装饰风格在外来影响下演变得多么彻底。其图案是高度程式化的叶子和螺纹，对称地分布在弯曲的枝条间，形成连续的圆形区域，和第一块浮雕一样，边缘饰有串珠。图案是线刻，而非常见的浮雕，表面平滑，早期边饰中的雕塑特征几乎已完全消失。如果这些边饰是受到某种外国样式的启发制作而成，那这种启发很可能来自中亚，尤其是土耳其的平木雕或纺织品。我们无法准确指出它更像和田还是库车地区的浮雕，只能暂记于此，以待日后对这些地区的作品有更多了解后再下定论。这些边饰的风格与图444～450中的浮雕相近，图注中有详细描述。

河南的唐朝早期雕塑中，最有特点、最重要的作品出自龙门石窟。公元7世纪下半叶，这里雕凿了大量造像，但当时所造的雕塑现在大都已经残缺不全，只有一些大型雕塑完整地保存了下来，从中可以看出龙门石窟的造像风格。了解了这一点，就能很容易地辨认出一些被带出龙门石窟、分散在世界各地的单件作品，无论是全身像还是头像。它们的品质参差不齐，但风格非常统一，大都由很有特点的灰色石灰石制成。

总体而言，龙门石窟的雕塑不是由某些艺术家单独创作的，而是一个流派或一群雕塑家集体创作的结果，这些当地艺术家被各色人等雇佣，为他们创造塑像还愿。其中最重要的委托来自皇家，也就是武后，她曾斥巨资建造巨型佛像；此外，还有政府官员以及佛教僧侣。从龙门石窟中存留至今的一些大型雕塑群的残片中可以看出，大量雕塑都是由两个或更多工匠合作完成的。领头的工匠负责雕像的结构和外形，助手们负责在石头上刻出轮廓，头部则由有相关经验、受过专门训练的人来完成。龙门石窟中最好的头像极具艺术的美感，在雕像中格外突出。

龙门石窟最大规模的造像活动可能发生于公元7世纪70—80年代。一些洞窟的年份稍早（始于公元638年），也有几件作品稍晚，但现存最重要的雕塑都造于这20年间。奉先寺平台上的大型雕像（见图453～457），狮子洞里凶猛的力士（见图458～459），J洞中的佛像、比丘和菩萨（见图461B），图463～464中两尊单独的菩萨像，以及图465和466（466D除外）中的头像都是如此。

这些雕塑都有统一的艺术特点。外形宽大厚重，身体较厚，头部大而有力，有时也很温和。比如，由于照片的透视效果，J洞中精美的佛像看起来又矮又胖。但其身体很有立体感，衣褶的处理也相对自由，这都表明它们是龙门石窟中的最佳作品。图466（A、B、C）中的头像同样丰满柔和，或许除了另外两尊龙门石窟中的菩萨像外，其他的塑像都无法与之相媲美。这两尊菩萨像都很高大，站姿像哥特式的圣母，一手举起，一手放下，造型很常见，但我从未见过比图463中的菩萨像更美的雕像。它从头到脚都呈柔和流畅的双S曲线，手臂的姿势使雕像实现了完美的平衡，否则这样的线条会显得太过突兀（另一件菩萨像也是如此，见图464）。其饰物也很普通，从而使雕像美而不妖。同时期陕西的菩萨像也呈类似的姿势，但与龙门石窟端庄优雅的雕像相比，它们显得很僵硬。从雕塑艺术上看，塑造这些雕像的技艺并不完善，但其头部造型精致，表情超然。

前面提到的奉先寺中的雕像现在位于河边的露天平台上，神圣而不朽，传达出唐朝雕塑成熟时期特有的宗教悲悯。中间的大佛便是如此，两侧的两弟子、两菩萨以及四力士则明显逊色一些。他们头部很大，身体短粗，不成比例；衣袍线条清晰，与宽阔厚重的外形很不相称。卢舍那大佛现在的状况很差，双手缺失，身体下部损毁严重。尽管时间和破坏者毁坏了大部分小塑像，甚至也试图毁坏这尊大佛，但我相信，这尊立于众多壁龛中的巨佛仍像刚刚雕凿出来时一样令人震撼。这尊巨佛实在是太大了，破坏者只能够到他的膝盖，因此上部保存完好，甚至比以往更加夺目。随着时间的流逝，佛像的衣褶变得柔和，灰色石灰石表面变得粗糙（已经开始出现裂纹），但整体外观依旧完好，薄衣下硕大的身躯栩栩如生。雕像背后和周围的岩壁上刻有浅浮雕的头光和身光，上面饰有火焰纹，火焰纹的扁平、轻快与佛像的厚重、沉静形成鲜明对比。大佛沉静地坐着，衣褶在胸前形成连续的长曲线，显出一丝动感，就像被巨大的头部压下去的弹簧。显然，头部看起来比原先更大，因为雕像前面的地面被填平了，腰部以下的大量碎块也脱落了。但头部之所以引人注目，绝不仅仅因为其尺寸和重量，而在于其造型，光与影达到了内在的和谐。再往下分析就徒劳无益了，每个人都有自己的理解，凡是参观过龙门石窟、见过这座雕像的人都不会否认这一点。制作这个头像的无名艺术家非常伟大，因为他赋予雕像平静和向上的力量，这可能就是宗教最深切、最真实的意义。龙门石窟中还有一些头像也是如此（见图465C和D），但这座佛像太过巨大，因而凸显了其成为成熟、独立的宗教雕塑代表的一切因素。

这些雕像造型和谐平衡，而狮子洞入口处的力士雕像却过于夸张。雕像的头部非常凶猛，令人畏惧，腿部的肌肉和粗野的双脚十分夸张，却又不像拥有超凡的力量和警惕性。大肚子、短腿和狰狞的面孔，使他们看上去很怪诞；他们安静地站着，无法解释为什么腿上的肌肉如此紧绷。他们脚边的狮子抬起前爪，嘶吼着把头转向一边，看起来更凶猛可怕。其他力士则更生动，狮子洞的力士被压制住的力量在他们身上体现得淋漓尽致（见图480～481）。这些力士上身几乎全裸，只在腰间围了一条长裙，身体、胳膊和腿上的肌肉都鼓了起来，似乎他们的动作要花费很大力气。他们弯向一边，举起一只手准备给近前的敌人致命一击，像野兽一样咆哮着、咬牙切齿。下裳飘向一边，凸显了身体的曲线。其中的大型雕像极为夸张，身体呈弓形，下裳卷起，好像遇到了暴风。这件雕像具有巴洛克风格，是唐朝艺术成熟时期的典型代表，艺术家们抛弃了惯常的传统宗教形象，转而探索更自然、更戏剧化的表现形式。这尊大型力士雕像年份很难确定，可能造于公元8世纪二三十年代，所处的演变阶段晚于两尊力量更集中、造型更均衡的小型雕像。

上一章我们讲过河南北部彰德府^[9]附近的南响堂雕塑。这些雕塑是隋朝的风格，但是面部具有唐朝早期的特点，因此，从这些雕塑群中取出的头像（见图475～476）通常被归入唐朝作品中；而实际上，它们与图469～473中的作品属于同一类型，衣褶的处理表明它们的年代更早。更有趣的是，它们都出自当地的雕塑流派，这个流派的大师及其助手很可能创造了很多佳作，比如那三尊大菩萨像和三尊比丘像，可能还有一些优秀的头像。这些作品可能都创作于公元6世纪末之前。这个流派中的一些成员可能一直生活到了唐朝，创造了一些稍差的作品，如图477和478中的菩萨像，可能还有一些更丰满、更沉重的头像。其主要风格几乎未变，但后来的雕像失去了早期作品中的活力，变得空洞、普通，工艺也不如从前。总而言之，我们在河南雕塑中发现的最成熟的唐朝样式出自龙门石窟。

另一组属于同一流派的唐朝雕塑位于天龙山的一些洞窟中。自公元6世纪中期之后，那里的造像活动肯定持续过很长一段时间（也曾中断过），当时天龙山似乎一直是印度风格的中心。^[10]其中的唐朝雕塑可能不如北齐末期的作品那样保持了纯粹的印度风格，但仍和同时期中国其他地方的雕塑差别很大，这种差异很大程度上受到一股来自印度的新潮流的影响。然而，这些雕塑都没有标明年份，因为在很多方面都不符合唐朝艺术的整体风格，所以很难确定其雕凿时间。其中一些雕塑特征直到公元700年之后才流行起来，但这可能是由于它们受到了外来的影响。天龙山最早的唐朝雕塑非常精细优雅，后来的作品则相对沉重平淡。艺术家们创作后来的作品时，原本的艺术创作动力已经减弱，不再活跃。这些雕塑应该可以确定创作于公元8世纪一二十年代，与早期作品相隔了20多年。早期的佳作可见于4、5、6和14号窟中，晚期的佳作可见于17、19和20号窟中，越晚的作品质量越差。

插图12.天龙山14号窟中的菩萨坐像

4号窟后壁的主要雕塑是一尊结跏趺坐在方形高台座上的佛像和两尊立于莲座上的比丘像（见图485）。他们的头部残缺不全，但是纤细弯曲的身体保存完好。右侧比丘的姿势类似于印度菩萨像，重心落在一只脚上，一只手抓住衣服边缘。佛像的身体也很修长，腰部很细，体态年轻，薄衣紧贴身体，形成精致的褶皱，露出右肩和大部分胸部。在我们看到的所有中国雕塑中，这尊佛像的衣服样式是最具印度风格的。同一个洞窟中侧壁的佛像倚坐，身体更沉重，更具中国特色；但他的衣服紧贴身体，体型更加突出，在中国雕塑中不常见到（见图486）。艺术家可能是仿照印度木雕的样式，并加以夸大，他显然很喜欢圆润躯体的柔软感觉。他把衣服处理成“湿布”的样子，腿部和座位上的衣褶又保留了一定的规律性和节奏感。柔和流畅的衣服曲线为雕像增添了立体感，这一点也体现在6号窟和14号窟的一些菩萨像中。6号窟中主像的组合方式与4号窟相近，随着时间流逝，雕像大部分被侵蚀掉了，但侧壁还有一尊菩萨像，现在仍然可以欣赏（见图488）。菩萨坐在圆形莲花座上，双腿收起，但没有盘起来。他向左侧身，腰部微微扭转，头部也转向左边，左手放在腿上，像在支撑着身体，让姿势更舒服。上身几乎全裸，连肚脐都露了出来，只戴了一个项圈，一条窄帔巾从右肩向左腰斜着垂下，长裙的样式有点像脚踝处扎起来的阔腿裤。轻松的姿势、年轻的身体以及强壮的头部，赋予这尊雕像感性的魅力，这在中国雕塑中很少见。这件作品可以与公元18世纪最上乘的法国雕塑相媲美，它并非只有感性之美，还散发着高贵沉着的气质。

14号窟中的菩萨像蕴含着类似的艺术内涵，但规模更大（见图495）。造像呈半跏趺倚坐在圆形台座上，一条腿垂下，另一条腿横向盘起放在台座上，但这只脚没有放在另一条腿上。左胳膊肘几乎触到膝上，好像要支撑身体，同时身体向左侧倾斜，腰部微微向左转。头歪向右侧，形成对照，尽管不是特别明显，但还是展现出了成熟、柔软的肢体美感。这件作品在美感上比前一件略为逊色，但更立体，衣褶的处理也更加自由。这个洞窟内的其他雕塑保存得太差，无法为我们分析其风格提供更多信息。但它们都属于同一类型，外形丰满柔和，姿势比较优雅，轻薄的衣褶增强了形体的美感。比如站在坐佛（因年代久远部分被水侵蚀掉了）右侧的菩萨像，具有一种抒情诗般的魅力，节奏柔和流畅、内蕴丰富（见图494）。我们相信，如果不是受到了更具感性美的印度艺术的启发，中国人不会创作出这样的塑像。但无论中国人从印度或其他类似的外来艺术中吸取了什么，他们都会基于自身高超的美感和表现力对其进行改造，从而创作出艺术水平远远高于印度雕塑的作品。

17号窟中的大量佛像和菩萨像，与这些非常精致的、接近于女性的雕塑差别很大。我去参观时，这个洞窟尚且保存完好，但去年好像有很多头像被砍下，经北京运往欧洲。这些作品不能算是天龙山雕塑的代表，它们只能代表这里晚期最差的作品。相比当地唐朝早期的雕塑，这个洞窟以及年代更晚的洞窟中的雕像十分笨重，堆积在一起，尤其是主壁上的雕像，没有一件能完全展示出来。这些雕塑互相挤压，需要更多空间才能容纳它们宽大的身躯。洞内的三尊佛像旁共有六尊主要的菩萨像，均呈半跏趺倚坐，但不像6号窟中的菩萨像那样轻松自如。这些菩萨的身体更僵硬、不够灵活，衣褶更厚、更程式化，头部更重、更粗糙，缺乏早期塑像的抒情特质。在这些菩萨坐像和主佛中间，有两组小型菩萨立像，工艺更差。这些菩萨像缺乏原创性，仿照普通的样式制成，制作者水平也一般，可能是助手完成的。佛像更大也更壮观，但缺乏个性特征，因此也非佳作。

天龙山的雕像经常被盗，很多作品由此成为西方的藏品。如图504中两件残缺不全的雕像，一件是非常优雅的无首佛像，另一件是菩萨头像，尽管表面严重磨损，但依然能呈现出当地唐朝雕塑佳作的精致和魅力。那尊恭敬地跪在雅致的大莲座上的菩萨像，与初唐时期天龙山雕塑的风格相近（见图503）。雕像姿势特别，构图自由，立体感强，各个角度呈现出不同的美感。这件作品不同于印度艺术，也不同于我们所知的其他所有菩萨像。如果它的确如我们猜测的那样，是天龙山的作品，那它再次证明了天龙山雕塑极高的艺术水平和原创性。

天龙山17号窟中的文殊菩萨骑狮像（见图502）更加宽阔厚重。雕像呈自在坐，肘部靠在抬起的膝上，硕大的头部侧向同一边；原本的姿势可能是以手撑头，但那只手现已破损。这个姿势在公元12世纪以前的中国雕塑中非常罕见（除了一些小铜像），如果不是因其头部的比例和衣褶的立体感，它可能会被归于唐朝以后。狮子很大，但看上去似乎要被骑在上面的文殊菩萨压垮，我们能从狮子的前腿和隆起的胸部感受到它的力量。狮子和菩萨之间连接得非常好，不是简单地堆叠起来，而是有非常统一的节奏，形成了雕塑组合。一些小铜像或陶像也有这样的组合，不过这么大的石雕相当少见。公元8世纪初，中国雕塑的风格演化达到顶峰后，可能有更多类似的作品。此时，旧的佛教雕塑传统的约束力减弱，艺术家们开始尝试更自由的雕塑艺术形式。在当时的许多中国雕塑组合（下一章将会讲到）中，我们可以看到这些尝试的结果，但这些尝试似乎都是单独、分散进行的。此后，中国雕塑开始衰退，已有的雕塑风格没有承袭下来，更没有进一步的发展。

在讨论中国雕塑演变的最后一个阶段之前，需要提一下唐朝初年山东的作品。这些作品的艺术价值并不突出，但毕竟能代表公元7世纪中期中国佛教雕塑的一般水平，那些标明年份的尤其值得注意。云门山、九塔山等地有一些零散的雕塑，但神通寺中的唐朝山东雕塑数量最多。这里有大量小洞窟或壁龛散落在山坡上，其中一些位置太高，难以拍到清晰的照片。这些洞窟和壁龛中差不多都有坐佛，大部分是单独的佛像，有时一龛中有并排而坐的两尊佛像，但很少有佛像和菩萨像的组合。与同时期河南和山西的石窟寺相比，这里的雕塑缺乏总体设计和艺术布局。

上一章中讲过，这些洞窟可能自北齐时期开始开凿，因为不止一尊佛像具有北齐时期的特征，尽管这些佛像多少都有些破损（见图513）。唐朝的铭文有公元644、657和658年的，其中还有供养人的名字，如明德和尚、齐州刺史刘玄意，以及赵王，他曾于公元658年敬造塑像纪念唐太宗。

这些壁龛大小不一，龛内的大部分佛像都是同样的类型，没有什么特别的美感和艺术价值。雕像扁平僵硬，肩部很方，肢体呆板，有些头部像个平平的布丁，手指长而僵硬，更像副手套（见图518）。制造这些雕像的人一定是石匠或短工，而非真正的艺术家。他们只想依照传统的样式制造出明白易懂的宗教偶像，不在意这些雕像是否具有艺术表现力。但其中有几件雕像显得强壮而欢喜，因此较为突出，如图516和517。这些佛像并非欣喜热忱的印度神，而是衣食丰足的中国僧人，不愿意恪守宗教苦行，面对这罪恶的世界，他们仁慈地微笑着。这些雕像让我们清楚地意识到，中国人对于佛教理念的诠释与印度人大不相同，他们很自然地以丰满者的样貌来呈现遥远的五方佛形象。佛像的姿势可能具有象征意义，但其真正的表现力集中在微笑的头部上。这些雕像简单朴素地表明，若任中国人独自发展，他们会赋予来自印度的宗教形象以人性，使其更贴近现实生活。

这里的一些大壁龛原本可能有伸出来的顶棚保护着，现在却暴露在外面，草木在陡壁的裂缝里生根，在微笑的佛像上方形成青翠的帷幔。只有地面上的一个由齐州刺史贡奉的壁龛具有建筑造型（像一扇敞开的方形的门），两侧有精致的莲花柱（见图514）。壁龛内有一尊佛像，可能是弥勒佛。和当地的其他许多造像一样，造像头部硕大、双腿较短。壁龛外一旁站着一力士，另一旁是头小狮子。依照惯例，应当还有另一力士和另一头狮子，这里却被省去了。从图像的角度来看，这种安排非常随意、不太平衡，但很有创意，再次展现了中国艺术家对范本的灵活运用。他们借用外来元素，赋予其新的精神，以使作品拥有独特的意义，即便粗糙的作品也是如此。

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在中国雕塑史上，唐宋皇家陵墓雕塑是一个独特的组成部分。陕西和河南有一些保存完好的雕塑，主要是动物，比如狮子、马、骆驼、羊、大象、麒麟等，也有文武官员。这些雕塑一般在通往陵墓的大路两旁排成长队，大都工艺粗糙；其重点在于大小，而非工艺是否精湛，因此，从远处看效果最佳。这些陵墓雕塑对于研究中国雕塑的风格演变大都没有什么特殊意义，但也有一些特别优秀的作品，如昭陵六骏（见图426～427）。

这六件石刻完全不同于后来的皇家陵墓雕塑。它们不是独立的雕像，而是浮雕，也就是说，在方形的平石板上刻着这六匹马的侧面，每匹马都只能看到一半身子，另一半则隐匿不见。这些浮雕不是露天摆放，而是位于陵墓入口类似于门厅的地方。其美感不在于立体，而在于富有节奏感和生命力的线条，以及轮廓中所蕴含的力量和动感。我们不必讨论如果它们变成立体的雕像会是什么样子，也不必拿它们与一般的马的雕像相比较，因为它们无须解决雕像所面临的立体方面的问题。它们只是呈现于平石板上，更接近绘画而非真正的雕塑。雕刻者是位伟大的艺术家，知道如何用线条表现活力和动感。他很可能是位画家，而非雕塑家。这些浮雕就像唐太宗那六匹历经大小战役的战马的画像，栩栩如生地展现出这些古代军马的特点。中国艺术中很少见到这样将自然观察与雕塑构图完美结合起来的动物雕塑。创作者并未像先前的大部分雕塑，比如梁墓中的狮子那样，遵循既定的装饰规则、传统模式，而是以完美一致的外形展现出这些马的特点和节奏。他可能比所有的西方艺术家都深入理解构图的本质，不刻意追求“风格”，而只考虑使作品更完美、更逼真，尽力呈现最必要的东西。

从艺术角度来看，其他的陵墓动物雕塑就差很多，这从我们的图片中一眼就能看出来。紧邻昭陵六骏的唐高宗陵墓中的马根本不值一提，它们完全是从另一视角出发制成的：与其他宽大呆板的动物雕像一起，在通往皇帝陵墓的路旁排成长队，从远处看像丰碑一样。部分残损的翼马是一件佳作，但以目前的状况来看，其艺术价值更多在于精美的羽翼，而非马本身。乾陵中另一件马的雕塑则体现出这些雕塑的不均衡，缺乏总体的艺术特征（见图430）。显然，造出这些作品的石匠即便有某位艺术家的画稿，也无法完全按照画稿来制作。从自然主义的雕塑方法来看，平石板上的鸵鸟浮雕和昭陵六骏类似，比雕像更成功、更接近画稿，艺术价值主要在于精致的轮廓以及统一流畅的线条（见图432）。

唐朝及后来众多陵墓中的石狮子，总体上都遵循明确的风格原则，形成了自由的样式。如果详细讨论这些作品（本书中只有少量例子），那就等于全面回顾中国雕塑的整个演变过程。读者只要看到这些图片，很容易就会发现，唐朝的狮子外形壮观，十分坚实，富有力量，但缺乏活力，与梁墓中那些得意扬扬而凶猛的狮子相比，显得十分温驯。同时，唐朝的狮子也不比梁墓前的石狮逼真，反而更缺乏新意。越接近唐朝末期，动物雕塑的质量就越差、造型越呆板（见图429、433）。我们发现，最富活力的唐朝艺术主要体现在小型动物雕塑中，它们的艺术水准远高于陵墓雕塑。这一点在河南巩县附近的宋朝皇陵石刻中体现得更加明显（见图554～559）。大多数动物石刻沿路排成长队，造型木讷粗糙，就像刚从挪亚方舟的玩具盒中走出来一样。当地唯一具有一定特色和价值的动物石刻是羊，相比麒麟、大象和狮子，中国的石匠无疑对羊更加熟悉。他们眼中的狮子形象很奇怪，如图621，图中的石刻可能出自宋朝的陵墓。这两件雕塑的外形和艺术性不同，但风格非常接近，可以确定属于同一时期。将这些异常温和、没有什么造型特征的动物称为“狮子”，恐怕过分拓展了“狮子”这个词的含义，但在宋朝的皇陵中，这些动物石刻的雕刻规格与狮子相同。相比汉朝或梁代的作品，这些狮子进一步丧失了兽中之王的特征。曲阜孔子墓路旁稚嫩的甪端更缺乏动物的生机（见图622），它们咧嘴笑着，样子有些滑稽，装饰性的小羽翼让人很难与早期狮子富有活力的精美火焰形羽毛联系起来。颐和园附近寺庙外的狮子更忠于早期的样本，但不够生动，缺乏艺术表现力（见图623）。它们的制作年代可能不会早于明朝初期，在那个艺术贫乏的年代还称得上是佳作。

【注释】

[1]参见麦嘉湖，《中华帝国史》，第290～291页；大村西崖，《中国美术史》，日语版，第419页。

[2]参见埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第三卷，第260页。

[3]参见儒莲（Stanislas Julien）译，《大慈恩寺三藏法师传》（Histoire de la vie de Hiouen Thsang et de ses voyages en Inde），巴黎，1853年，第293页；大村西崖，《中国美术史》，日语版，第427页，引自《大唐西域记》第12章和《慈恩传》第67章。

[4]伯希和教授为我翻译了《大唐西域记》中对这些塑像的描述，他还说：儒莲的译本第293页和毕尔的译本第213页都把前两件雕塑当成了一件。大村西崖的《中国美术史》第427页按照毕尔的译本，漏掉了第一句话的前半部分，因此后面都将后一件作品的尺寸用在了前一件作品上，以致最后一件没有尺寸。但从语言和逻辑的角度判断，第12章最后所附的儒莲没有翻译的原文才是正确的。

[5]参见伯希和，《六朝同唐代的几个艺术家》（Notes sur quelques Artistes des Six Dynasties et de T'ang），《通报》，第22卷，1923年，第266页及之后；大村西崖，《中国美术史》，日语版，第428页及之后。

[6]同上，第266页及之后；儒莲译，《大慈恩寺三藏法师传》，第344页。

[7]这段内容来自麦嘉湖的《中华帝国史》第301页，译自中国史书，但我们所知的中外作者都没有类似的说法，他可能误解了唐太宗陵墓内十四国君长石刻像的相关记载。这些塑像艺术性不高，尚有部分存留，大都缺失头部。

[8]参见麦嘉湖，《中华帝国史》，第307页；埃利奥特爵士，《印度教与佛教史纲》，第三卷，第261页。

[9]南响堂今属河北省邯郸市磁县，明朝时属河南彰德府。——译者注

[10]说到这一点，令我们想起了五台山。五台山位于山西北部，是著名的佛教圣地，甚至有一些印度的朝圣者来此敬拜文殊菩萨。据说，这里是文殊菩萨的降生地。遗憾的是，在这座圣山上，最初的寺庙和佛像已经荡然无存。