（一）概念内涵

“超设计（Hyper Design）”一词作为一个彰显的学术概念，源于“当代艺术”国际展览平台——2006年上海双年展的展览主题。

展览主题的学术阐释是这样表述的：今天，我们生活在设计无处不在的时代，社会、生活和艺术，无不与设计息息相关……设计在不断地自我超越，“超设计”既是这个时代的产物，也是这个时代的推动者。“超设计”反映了我们时代共同的美学目标，艺术家们希望探讨的是一种以“设计作为材料”进行观念创作的艺术。在此，设计不仅作为一种技术手段，创造出一种功能性对象，更重要的是，它还贯穿着美学意志，包含着艺术价值和社会理想；设计不仅仅是创造出一个作品，它还指向一系列生活方式、社会理想和历史计划。在这个意义上，设计走向了“超设计”。

正如当代“艺术”一般，现代“设计”也是一个内涵丰富然而边界不清的概念。但无论如何，人们仍然普遍认为，“功能性”与“审美性”二者构成了设计不可或缺的两极，“功能性”涉及生产与生活的社会化实践，“审美性”涉及心理与情感的艺术化表达。由此可见，设计是一种被规划和被批量生产的美学形式。

在此意义上，本文认为，所谓“超设计”，首先是设计发展的一种历史谱系的描述：从“现代主义设计”“后现代主义设计”走向“超设计”；其次，也指设计在当前这一个发展阶段呈现出的独特面貌；第三，更重要的是，它并不意欲取代现代主义与后现代主义设计，而是乐于充当它们的精神统摄，从而成就设计自身的神话。

因此，“超设计”不仅是历史的观念，更表现为空间的样貌，同时还表现为一种意识形态的影响。因此，本文拟以“走向超设计”这一时间线索为分析主线，剖析每个设计阶段的时代语境、美学特征与文化症候。

（二）现代主义设计：物品与生产

1.时代语境

在马克思看来，人类社会的发展本质上可以看成是物质资料生产的发展史。生产发展的前提促进了分工与交换的发展，大规模剩余产品的出现，改变了生产的性质，以人为目的（以满足自然需求为目的）的生产，变成了以物为目的（以财富为目的）的生产，这就是早期资本主义社会这一历史阶段的总体特征。

韦伯曾经提出了这样一个问题：为什么在欧洲以外，“科学、艺术、国家以及经济都没有走上西方文化所特有的发展道路”，通过大量的考察，他得出结论，认为根源就在于“西方文化所特有的理性主义”。西方理性主义的历史成就不胜枚举，在20世纪更是得到了新的张扬，“技术理性”成为政府治理和企业生产的根本指导。

分割（以生产领域为主导的城市和自给自主的乡村空间分离、流水作业线上动作被精确分解的时间分割），制表（综合），集成（一般化），这就是以“泰勒制”“福特制”为典型代表的资本主义的大规模工业生产方式的一般法则与面貌。

1851年，在英国伦敦海德公园举行的世界第一次国际工业博览会，是资本主义大规模生产方式取得伟大进展的时代标志。由于博览会的展览馆是钢架玻璃结构，因此本届展会也被喻为“水晶宫”博览会。博览会一方面激发了人们对现代工业产品的强烈兴趣，同时又因不满机制物品的粗陋形式或折中风格，从而从正反两方面促进了现代设计的真正兴起。

2.美学特征

（1）功能与形式。

经过半个世纪左右的酝酿与探索，第一次世界大战之后，科学技术的发展、大众市场的形成、艺术趣味的变革，一个羽翼丰满而又意义深远的思潮与流派终于形成，这就是“现代主义设计”。这场运动紧密地与机械化、标准化和批量生产这些新概念的理想联系在一起，宣告了以理性分析和功能主义为特征的新设计的诞生，并力图以抽象几何造型为美学形式来改造设计。

其实我们可以如此清楚地看到，现代主义奉行的“功能至上”的设计原则、主张的“少即是多”的设计风格，其实正是西方“理性主义”文化在设计领域的表征，同时，这一设计思想又与资本主义工业发展进程的社会现实如此的合拍，这就使我们不难理解，“现代主义设计”何以在20世纪上半叶蓬勃兴起，并能在20世纪中叶得以“国际主义风格”风靡整个世界。

在现代建筑的某个幸运时刻，构成主义的内在审美逻辑与一种严格功能主义的实用倾向相遭遇，并自发地统一在一起。的确，诚如詹克斯指出的，现代主义建筑既是功能主义的也是形式主义的，并经常追随着包豪斯的激进主义与建构抽象主义的反装饰的纯粹主义的社会进步的律令……这样一来，现代主义就建立在非审美需求（经济的与行政的）与内在的审美反思的发展之间经过中介的互动之上。

（2）精英与民主。

不难理解，现代工业与设计的发展都具有潜在的“民主”与“解放”的功能。现代工业生产能满足更多人的物品需求，而现代设计则借助大批量的“工业产品”使“美学形式”进入到千家万户，从而打破了贵族阶层对审美的独享。这正是以柯布西耶等为代表的现代主义设计大家对现代工业发展表达的乐观情绪，并对机器美学进行称颂的原因。

3.文化症候

（1）理性的铁笼。

韦伯把理性分为“工具理性”与“价值理性”：工具理性强调手段运用的有效性和目的设定的正确性，乃客观理性；价值理性则是指决定行为偏好的价值标准和原则，乃主观理性。由于在社会生活中，工具理性压倒了一切。无休止的利润追求，苦行主义、规范性、效率，所有这些工具理性的素质都变成资本主义的功能性律令——手段和方法论不再服务于他们，而反过来统治了他们。资本主义由此成为一个韦伯式的“铁笼”。哈贝马斯认为，在工具理性的操纵下，启蒙精神有可能成为集权主义的起源。它操纵了一切，无论是文化，还是大众心理，无论是意识形态，还是个体趣味。由此，以“功能至上”为指导原则的现代主义设计，一方面成为时代高扬的理性主义的文化表征，另一方面也帮助完善了“铁笼”的文化外观。

（2）物化的生产。

马克思指出，物质资料的生产是历史的发源地，而生产会产生两方面的结果：一方面是物质产品即使用价值，另一方面是人与人的社会关系即交换价值，这两个方面是相互依存的。很显然，现代主义设计遵循的“功能至上”的设计原则，是附着于“物品”的“有用性”基础之上的，也就是说是服务于满足人们的自然需求这一根本目的的，从而是具有正面和肯定意义的。

然而，以“物品”的批量化生产为表征的这场肇始于“理性主义”的工业文明的伟大成就，其实隐含着深刻的危机，这就是马克思、卢卡奇等思想家对资本主义的“物化”批判。

在生产过程上，由于大规模生产“使工人在生产过程中失去了任何可以自由支配的时间，成为装配线上的一个固定零件”，人不再是自己劳动的主人，而被机器所奴役，从而使人类生存与解放的根本——劳动的实践被物化。

“服装”，是“设计”的最重要的实践领域，“服装”，是满足人们的自然需求的不可或缺的部分，然而，“外套作为一件商品，取得了作为等价物的命运：它等于20码亚麻布，10磅茶叶，40磅咖啡，1夸特小麦，2盎司金，半吨铁”。在这里，一件物品的“质”被抽象化为可供计算的“量”，也就是说，我们与生产的物品的根本价值，不是由它的功能性和审美性所决定，而是由交换价值所主宰。

设计与生产的是“具象”的“物品”，决定其“价值”的却是一种“物的抽象”，这一具体背后的抽象其实才是马克思所揭示的“物化”的根源。

（3）分离的主体。

二元对立的思维方法是现代性的表征。主体与客体、理性与感性、正与反……不一而足。物品作为主体的人对象化的产物，体现了主体的智慧与力量，就这一点而言，现代设计呈现出肯定的意味。在工具理性指导下的物质生产，获得了效率，创造了财富，融合了功能与形式的设计物品也成为“工具理性”取得伟大成就的表征。然而，单方面高扬的“工具理性”，实际上造就了一个个畸形发展的主体，具有感性形式的设计和艺术成为分离的主体工作之外的代偿。

（三）后现代主义设计：物像与消费

1.时代语境

资本主义从早期的生产资料的积累为主导的生产，发展到晚期资本主义的以生活资料为主导的生产，带来的一大社会变化就是“消费主义”的兴起。

波德里亚指出：今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……我们生活在物的时代。

由生产决定消费的“福特时代”一往无返，如今是，消费的需求决定了商品的生产。首先，为了使商品从极大丰盛的“物”中凸显出来，外观与形式设计至关重要；其次，科技高度发达，商品功能的同质化现象越来越严重，而唯有形式成为产品差异区分的实感参照。因此，设计成为了消费社会最重要的生产力要素，美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中，在这一生产发展过程中，设计完成了自身由现代主义向后现代主义的蜕变。

2.美学形式

（1）混血语言。(www.daowen.com)

詹克斯指出“后现代主义不是对现代主义的彻底拒绝……而是部分地从其前辈那里发展了它的混血语言”。“混血”二字，其实蕴涵了后现代主义设计的两个关键纬度：一是“挪用”与“拼凑”的创作手法，二是戏谑化的创作态度。由此，后现代的“混血”面貌，尽管可能部分地延续了现代主义的形式特点，并增添了多元文化的表层意蕴，但却消解了现代主义的革命精神，淘空了它们过去的颠覆力量。然后，让自己停滞在了自身的表层“形式”，这就是后现代主义的设计原则。在此原则指导下的设计，由此变得与追求表层效应的流行文艺别无二致。精英化的艺术实验最后回归了大众生活，延续了现代主义设计的初衷。

（2）感性技术美学。

功能与形式，是设计的两大关键维度。当前，基于科技高度发达，产品功能的同质化现象益发严重，“形式”因此成为区分产品的关键维度。产品外观的形式区分、商品广告的形象表征、品牌符号的社会象征，形成了一个完整的价值体系，发展成了一门专门的感性技术美学。

呈现在购物者面前的，首先就是商品美丽的包装。它的作用不仅是在运输过程中保护商品，更重要的是，它通过自身的外观向消费者提供了产品富有魅力的允诺。而在产品造型设计方面，一个最有意味的特点在于：仅具有使用价值的部分通常被巧妙地隐藏在了优雅的外观之下。诸如汽车，我们只能看见其流线的外形，亮丽的颜色，而汽车最为重要的动力系统被完全地包裹了起来。

广告图像通过“形象”在主体、产品、情境三者之间创造关联，采用一种“价值的换位”，使文化建构自然化，从而唤起观者企慕与追随的心理位势，并持续不断地引发消费行为，由此完成了产品神话的书写。

波德里亚发展了马克思的“商品价值”理论，认为商品除了具有马克思所提出的使用价值、交换价值之外，还存在符号价值，而这种为外在的形式或形象所塑造的符号价值，揭示的是一种社会结构。“有言道，品牌的背后是消费群。通过相似的消费行为来确立自我在这个社会中的地位，是人们获得自我认同和社会认同的主要手段，即人的自我认证需要通过外界的物（商品或消费商品的行为）的映像来达成。”

无论是产品实用功能从我们视线中退隐，还是广告图像中的形象替代产品的发言，或者是产品的符号价值，已经远远超越使用价值从而彰显“形式”本身的力量。这几者联合，直接宣布了“形象至上”已经成为“超设计”的典型特征。这个时候，我们称呼这样的物品为“设计”不如称呼其为“艺术品”也许更为恰当。

注重表层形式设计的后现代主义如此适逢其时和受宠，是因为它直接帮助甚至决定了商品的销售。此时的商品外观设计，在西方发达国家发展已经发展成为一门专门的感性技术美学。

那么，如果一件产品的实用功能隐退到我们所不能觉察的地方，或者一件产品的符号价值远远超越使用价值从而彰显“形式”本身的价值，这两种情况下，也许我们称呼其为“设计”不如称呼其为“艺术品”更为恰当，称呼其为“物品”不如称呼其为“物象”更为恰当。在这里，其实“超设计”已经渐露端倪了。

（3）物象的展览诗学。

商品不再因为柜台而与顾客隔离了，它们熙熙攘攘，陈列在超级市场或购物中心的货架之上。借助某些技术的发展，一种新的购物形式——自助式销售广泛兴起，而这一销售环境与行为的改变也强化了形式必须自身说话的倾向。

随着瓦尔特·本雅明的《拱廊商街计划》，当代学者对消费行为与空间设计二者联系的研究取得了很大进展。蒂姆·爱德华兹在对购物的当代性质研究中有相当的篇幅讨论了购物空间，从集市、商业大街、超级市场、百货商店以及大型购物中心。他指出，大型购物中心外在以建筑为引导组织交通与环境，内在提供一个同样人为控制的环境，其中时间、空间和气候都受到控制；同时，它们体积庞大，大得足以让你迷失方向，而且囊括各种消遣、休闲和娱乐设施；最后，或许也是最重要的，整个偌大的卖场，如今变得像后现代主义设计实践的展场，奉献着无止境的物象展览。由此，它将顾客重构为一个消费者，将其行为目的从“买东西”（doing the shopping）改造成“逛商店”（shoppingaround），从而将这一社会实践，变成一个追求视觉快感的过程。

城市化与消费主义二者互为彼此的规划，身处当今许多城市街头，你会发现，整个城市都成为“购物中心式”的主题公园。

（4）广告图像的美学。

我们的生活世界除了浸淫在商品景观之中，这一时期，构成商品销售的另一重要环节或场所则在深入千家万户的电视这一媒介环境之中，而充斥这一媒介环境的是流行文艺与广告图像。

后现代主义艺术思潮的卓越之处在于消解了精英文化与流行文艺之间的界限，推进了文化（工业）产业的兴起。电视台的流行文艺的上演，其实是对消费主义现实的镜像，同时也依赖于广告的经济支撑。而以销售为根本目标的广告图像则“通过情境创设，通过浓缩性话语和语言表现的密度、强度，强有力地张扬了人们的物质欲望和感官满足，激发了人们的消费热情，引导了人们的消费行为”。

（四）超设计：拟像与观看

1.宏观结构

借助高速发展的科学技术，资本主义进入到一个全新的阶段：全球（跨国）资本主义时期，宣布一个更大规模的分工与交换的社会浪潮的到来。

跨国资本主义推进了全球范围的互动，其非领土化的倾向对民族国家的疆域与文化认同构成了极大的冲击。工业生产的地理因素已经不是定义产品文化属性的关键。一则民间故事在中国拍摄，由法国导演监制，由日本、韩国演员主演，在美国好莱坞加工合成，最后在全球播放，此类文化想象与社会实践如今比比皆是。

城乡一体化时代已然来临。城市不再是工业生产的主要空间，而成为商贸（大规模交换）的主要场所，工厂主要迁移到广大的城乡接合部，而乡村则被改造成为纯粹的生活空间（居住、旅游与粮食来源地），大交换推进了服务型产品的广泛需求。

以信息化为主导的非物质化社会既是全球化的动力，也是全球化的产物。信息技术的发展，使得物像的采集、存储、加工与流通等如今已变成是举手之劳，使得“天涯若比邻”电子幻觉与“相邻如天涯”的城市体验杂然并存。同时，新型发展的信息流、资金流形式改变了传统的仓储式购物，重塑人们的购物体验。

2.路径与模式

很显然，当前设计的发展应该满足如下两大原则：设计服从于全球交换；设计有利于全球交换。

从这两个原则可推导出设计的发展路径：“网络”结构＋“混血”语言；“虚拟”形态＋“互动”模式。所谓“网络结构”，一是指具有多维的网状结构，二是指具有“标准化”的接口。这二者保证了能纳入总体结构和实现产品与结构的自我拓展与迁移，这需要现代主义的理性原则和计算机的程序语言为支撑。所谓“混血”语言，乃是为了唤起不同知识背景人群的文化认同并满足异地消费者的猎奇心理，并彰显自身的多元文化共存的设计主张。

所谓“虚拟形态”，首先指设计由“实”向“虚”的一种发展样态，不再专注于产品的物质化实体和具体化功能，而是向诗意化形式和符号化表征发展的时代走向。

3.美学特征

（1）艺术与设计再度融合。

首先，曾经是以工具理性，从前期现代主义设计的纯粹“原型”，发展到后现代主义时期系列与变异，到如今却越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反映的物品”。这意味着，在这一非物质社会中，设计产品正在迅速地向艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。发展到最后，设计与艺术之间似乎已经没有明确的边界，有的只是二者的“边缘”。

（2）形象至上。

信息化社会，产品的外观形式、呈现手段、交换方式等发生了重大变化，这直接导致的后果就是设计形态的改变，产品成为一种基于抽象的数字语言基础上的形象，失去了物质化的形体。功能与形式浑然一体的服务型产品，也使得设计形态的非物质化倾向得到了加强。也就是说，整个社会的产品形态由实在的“物”向意象化的“像”在转变。由此，形象宣布了表面现象的支配地位并把人的全部生活，即全部社会生活，确定为仅仅是表象。

（3）虚拟现实。

虚拟现实，既是一种客观物理事实，又指主观的一种视知觉状态。

购物中心是物像并置的舞台，而电脑的视窗则为形象的并置提供了场所。“并置”既是一种艺术表现方法，为视像提供知识语境和时代背景，同时为重新探讨主体之间性提供了对话的场域。“并置”是后现代主义设计中“拼贴”手法的延续与变异，同时也意味着人—机—人，人与环境、形象的对话与交流。“并置”赋予了机器、场景与主体的品格，审美意义在主体间交往中生成。作为虚拟现实作品构建的作者或参与者（作者或参与者的身份已经模糊）的感觉中，现实中物象对他而言是虚拟的，视窗中的形象却是真实的。

现实的文化场所与虚拟的文化空间相互重合，将整个世界被连接成为一个没有边界的整体。这里，以北京奥运会开幕式为列：首先整个鸟巢是一个巨大的艺术空间，容纳了近十万现场观众，几千年的文明历史在这里重演，在这里异时并置。其次，除了传统艺术的表现手法，更兼有影像、行为、电子技术、机械手段等，营造了美轮美奂、如梦如幻的现代高科技与深厚的文化积蕴相互映衬的景观。再次，全世界几十亿观众通过卫星电视和网络共享了这场文化与视觉盛宴。

在当前，越来越明显的是一种崭新的具有全球可互视性（intervisuality）的像素化模式正在逐渐形成，它与流水线的电影影像以及1980年代后现代主义的“拟像”都有所区别。