（约1480年）

这幅15世纪的杰作，是巧妙视角处理的典范之作，将一把可揭开其深刻内涵却又很容易被忽略的钥匙一目了然呈现于眼前。

每眨一次眼，眼睛就会流出一点泪水滋润眼球。我们的视线短暂地隐藏在眼睑后面，不断复苏，我们对世界的感知也不断重生。观看和流泪滋润眼球是存在的原始反应，这是一种不可分割的联系。可以说，在艺术史上，没有哪幅作品比意大利文艺复兴时期艺术家安德烈亚·曼泰尼亚对等待下葬的基督遗体所作的直接鲜明的描绘更能强烈地意识到这种相互依赖性。这幅画是在1480年左右创作的，并且，由于它在基督受难这类主题的作品里具有开创性的艺术地位，可能最受历史学家和普通观赏者赞赏。我们看到的基督受难画面已按照透视画法缩短，在一块被称为“涂油之石”的大理石板上伸展开来。虽然不是一部大型作品，但这幅画的光学效果却不成比例地富有戏剧性，基督的脚几乎要从画布上朝我们伸出来。基督的尸体几乎破坏了视觉平面效果，迫使观画者以几乎一目了然的方式面对基督受难的现实，仿佛身临其境置身于遗体埋葬前阴森恐怖的洗礼。

在对圣经主题的早期处理中，曼泰尼亚的画作非常令人震惊。人们习惯于在悲伤中看到包裹着的基督的软弱身体，而《哀悼基督》让那些最了解基督耷拉四肢的信徒和追随者感到震撼（正如我们在乔托于帕多瓦的斯科洛文尼教堂对哀悼基督进行的处理等此类先例作品中所看到的那样）。曼泰尼亚作品的观画者会发现，这个卑微的主角与周围环境残酷地隔离了，安放在一块不舒适的石板上。基督的头死气沉沉地耷拉向另外一边，远离那些在他身边哀悼的人，这种冷酷疏离的姿势令人痛心。基督尸体周围环绕着受辱的信徒，观画者感同身受。乔托借此努力缓和看到基督被蜷缩的身体所带来的精神打击。而曼泰尼亚拒绝描绘对蒙难基督的触摸，剥夺了人类接触可能带来的任何表面安抚。乔托所画的基督上方的蔚蓝天空庄严聚集的天使已被曼泰尼亚替换为为幽闭恐怖的场景，画框的上边缘压迫着我们的视线，迫使眼睛沿着基督受难躯体方向退缩，看到在他脚上的伤口，最后惊悸地将目光收回。

然而创新的曼泰尼亚对视角的操纵是，最终激起我们兴趣的不是我们思考这个主题的观点，而是巧妙引导目光的诡异透视法缩短的细节：作品后部一个带盖的罐子，搁在基督耷拉头颅的旁边。它在透视图阴郁晦暗环境中几乎半透明，并且被曼泰尼亚推到的涂油之石的后缘，似乎悬浮在空中。这个物体占据了一个神秘的界域，它同时出现在画面世界的内外。然而，正是这个罐子把构图结合在一起，强化了它的意义。

安德烈亚·曼泰尼亚《哀悼基督》（约1480年），布面蛋彩画，68厘米×81厘米

《哀悼基督》中油罐细节(www.daowen.com)

乔托《哀悼基督》（约1305年），壁画，200厘米×185厘米

这个神秘的容器曾经装满了被称为“甘松香”的奢华香油，这是一种古老的芳香琥珀油，属于一个与油罐相比更为清晰的人物：抹大拉的玛利亚；如今，它是空的。门徒约翰（离我们最近的左边）和哭泣的圣母玛利亚（中间）面容悲伤，抹大拉的玛利亚站在两人背后，我们几乎看不到她的下巴和惊恐万分的嘴唇。基督死气沉沉的姿势，全都归因于薄罐幽灵般的存在——从基督头部稍稍倾向我们凝视的轨迹。我们的目光穿透了他左脚干裂的伤口，然后穿过他左手伤口，进入了幽灵一般的罐子。我们知道容器是空的，福音书的故事已经告诉了我们，几天前，在基督生前，圣母玛利亚把昂贵的香水涂抹在基督的身体上，然后用自己的头发擦掉了基督身上的琥珀油。圣母玛利亚此举激起了犹大的谴责，犹大宣称，应该把香油卖掉，为穷人募集善款。

无油罐子是多余的，有些嘲讽色彩。将基督身体躺着的石头表面纯粹是为进行涂油仪式而设计，这个罐子的出现使其变得极其荒谬。突然间，基督已在身体和精神上的脱水，他那皲裂干燥的皮肤纹理无可挽回。油罐是对无法挽回的命运的一种残酷嘲弄，我们的眼神和眼泪毫无意义，根本无法缓解基督的痛苦。

让·穆克《长眠的父亲》（1996年—1997年），混合媒介艺术，20厘米×38厘米×102厘米
曼泰尼亚的开拓性观点和创新性的透视法缩短时至今日仍有影响。这可以追溯到澳大利亚艺术家让·穆克（Ron Mueck）对身体的怪异操控，他就像一个法医，精确雕塑了已故父亲的尸体（缩短至四分之三真人大小）。这幅作品工作模糊了苦心孤诣的现实主义和仿人像之间的界限

桑德罗·波提切利《维纳斯的诞生》（约1482年—1485年），布面蛋彩画，172.5厘米×278.9厘米