郭荣起

我家本是山西太原府人，从老辈说几代都是雇农。我爷爷年轻的时候给人家看果木园子，后来因为闹灾荒，在家里呆不下去了，就逃荒到北京，在天桥附近的一家杠房里做工。

我父亲叫郭瑞林，小的时候在北京学过京戏，唱小花脸。因“断国孝”^[1]不许开锣唱戏，由固桐晟介绍到相声场子，拜范长利为师学说相声。后来和李德锡（艺名“万人迷”），马德禄（马三立之父）、李瑞峰（艺名“李麻子”）等人一起来到天津。

他们先在北城根一带“撂地”^[2]，那里散杂艺人很多，后来我父亲和李德锡合作，在北马路“宝和轩”茶社演出。他们老哥俩互为捧逗，当时业务很好；演出日子不多，这老哥俩因为分账发生口角，两人就分开了，我父亲去东北演出多年。

我父亲的表演，说、学、逗、唱都很好，他演出的节目“活路”很广。如“贯口活”^[3]：《八扇屏》、《地理图》；“柳活”^[4]：《山东二黄》、《杂学大鼓》等，都很受群众的欢迎。那时他演出的学唱节目中，还有《杂学竹板书》和《改行》两段最有特色。《杂学竹板书》是摹仿当时的各种“七块板”演唱，其中包括学数来宝、竹板书和莲花落，学得很像。他演出的《改行》，基本事件和现在演的差不离，但是所学的唱段和现在不同，其中有唱梆子的演员改行卖硬面饽饽（是学元元红唱），京剧须生演员改行卖包子（是学李吉瑞唱），唱梆梆佛的演员改行卖杏，唱莲花落的演员改行卖切糕等。每段学得都很像，因为他嗓音很甜。

那时说相声的演员都会唱太平歌词，原来的唱法比较平直，没有韵味，经过我父亲等人研究，作了改革，增添了韵味，产生了一定的影响。后来经过王兆麟进一步改革，形成一种新调，因为他嗓音宽亮，底音醇厚，唱出来好听，叫他给唱“红”了。

我在三岁就失去母亲，父亲长年在东北演出，我就住在外祖父家中。我外祖父生活也很困难，就仗着给人家拆洗浆做维持生活。到我八岁那年，我父亲从东北回来，住在南市“大舞台”南边有个“四合义”店房，在那住在一起的有李瑞峰、周德山（艺名“周蛤蟆”）等人，我父亲叫我跟李瑞峰学“活”，他托咐完就又回东北去了。李瑞峰跟我父亲是师兄弟，他的脾气很不好，关照我父亲的面子，给我说了《六口人》、《反七口》、《鸟不叫》^[5]等三块“活”，作为开蒙；我自己也听会了一些节目。李师叔性子很急，教我几回不会就不教了。记得有一回我跟他在老“三不管”明地演出，由于我没有经验，见了观众害怕，一着急吓得说不出话来了，他就把我给轰开，自己说了一段单口。后来嫌我太笨，就把我打发回我外祖父家中去。因为我外祖父家生活很贫困，多了一个吃饭的，我就去做小工，在这期间我卖过糖，给冰窖拉过冰……。

到我十一岁那年，我父亲又从东北回来，看我在生活上还是没有着落，就问起我的学艺情况，我告诉他学会了哪些“活”，在我说的节目中有《家堂令》，这是过去我们说相声的学徒打基础的节目，我父亲很重视这一环，叫我给他说一遍。因为这个节目是我在地上听会的，有许多地方不对，我父亲很着急，一气之下打我七藤杆。我虽然挨了打，但很理解他的心情，自己的父亲何尝不愿意自己的孩子有出息呢？我父亲为了叫我在生活上有着落，就又把我交给侯一尘，因为他是我父亲的徒弟，总觉得可以对我有些照顾。旧社会相声界门户观念很严重，相声演员没有师父是不许干的，虽然我父亲是干这行的也不行。我父亲临回东北前，口头说好叫我拜马德禄先生为师。可是我还是随着大伙听“活”。这时候侯一尘正在谦德庄相声场子演出，我就跟着他一块到地上^[6]听“活”。当时和他一块演出的有白银耳、杨文华（外号“杨刺挠”）冯子玉和他的两个儿子（即冯立铎、冯立璋），在谦德庄呆了不到一年。

接着我又到南市“联兴茶社”。这是相声演员比较集中的场地，当时在那里演出的有马德禄、周德山、高桂清、李少清、马三立、赵佩茹、刘宝瑞、李洁尘等，我和孙少林算是学徒。有时李寿增也去，那时他还在铁路工作，当时叫李德林，后来他辞掉铁路差事，也来到这里专门说相声了，才改名叫李寿增。在这时我学到很多东西，如听大伙的《八大吉祥》、《切糕架子》、《抢三本》、《训徒》等。有时偶尔也参加一些演出。在这期间我正式给马德禄先生磕头拜师^[7]。马先生有空给我说一些节目，这时我向老师学了《夸住宅》、《拴娃娃》、《大上寿》等。可是，不久他就故去了。

我老师的表演善于掌握语言技巧，如《大保镖》、《粥挑子》，使得很有分寸，同行人也很佩服。我还听过他许多单口相声，如《怯跟班》、《怯进京》、《古董王》等。据别人讲，他的“八大棍”（即“大笑话”）也很好，但是我没听过。

这时我开始懂得了谁的“活”好，我就千方百计地跟他学，当时引起我注意的是李少清和高桂清两人。李少清是我师哥，比我大十多岁，表演中声与相的结合很好，善于运用表情表达内容，按我们行话说就是“脸上有买卖”。他的“倒口活”^[8]也很有特点，学出来很象。后来我演《绕口令》也运用“倒口”，就是跟他学的。他还经常演出“单活”^[9]，如《山东人斗法》、《柳官上任》等。在这些节目中，有时一抬头或一扭脸，动作虽然不大，但是很能传神，都取得较好的效果。

高桂清也是我的师哥，他虽然在嘴上有缺欠，但基本功很扎实，“贯口活”使得很有特色。如《八扇屏》、《菜单子》、《地理图》等，表演气口好，尺寸准确，都很受群众欢迎。

赵佩茹、刘宝瑞、李洁尘我们岁数都差不多，如果按相声辈数说都是我的晚辈，可是他们学艺都比我早，这时他们都已经干了好几年了，能够顶着干活，我当时还不行。因此，我每天都去得很早，主动干些徒弟活儿，如开场前先扫地、摆凳子。那时相声场子是三面观众，中间空地是相声演员表演的地方，两个演员对面站着说，“使活”时是逗哏的演员来找捧哏的。观众可以坐在三面凳子上。我摆完凳子就可以听“活”。这时我听了许多节目，如李少清的《找堂会》、《八不咧》、《绕口令》和大笑话《九头案》等；赵佩茹的《财迷回家》、《朋友论》；刘宝瑞的《打白狼》、《卖五器》、李洁尘的《大娶亲》、《白事会》等。在饭口时有些演员回家吃饭去，这时场上顶着干“活”的人少，我经常和孙少林表演，当时我们俩都很小，经常是他逗我捧，有时他连续说几段累了，我就唱段太平歌词或说段笑话，这样就有了一个很好的锻炼机会，我们俩在艺术上提高不少。

我从这时就对一些节目有了自己的看法，如当时在相声场子里流行的“臭活”^[10]我就很不喜欢，从来就不说。这时我开始努力继承我父亲的“柳活”，如《山东二黄》、《杂学大鼓》、《学梆子》、《学莲花落》等；也锻炼使“单活”，如听师父的《怯跟班》、《古董王》等，初步摸索一些经验。

那时我还很年轻，在艺术上刚有些开窍，老师就故去了。我父亲说我笨，瞧不起我；我自己暗下决心，不怕下苦功夫，坚信一定能够学出来。那时我学“活”采用这样四个方法：第一，白天自己仔细听别人的“活”，记在心里，到晚上散了场回家，夜里自己动脑子“顺活儿”；有时一段节目想不起来，我一直想到深夜，直到想起来顺好了为止。第二，是利用一切时间练“活”，每天除了“上地”听“活”以外，走路、吃饭、上厕所脑子都不闲着，嘴里也练，很多“贯口活”的“趟子”^[11]是我走路时背下来的。第三，是向生活学习，为学山东话我各处找山东人去学；那时天津有几家山东饭馆，如登瀛楼、天和玉等，楼上都是应包各种喜寿宴会，楼下是经济大众饭，我就常去那里吃经济大众饭，和人家混熟了跟人家学，后来人家知道了我的来意也教给我，或者我学完叫人家指正。第四，和同行人学，我知道李少清师哥“倒口活”好，“单活”也好，我就追着跟他学。那时候他已经沾染上了吸毒品的嗜好，我当时还只能拿零钱，我就把这钱存下来不花，有时追他到白面儿馆给他送去，就为使他高兴，好跟他学“活”。我为向李寿增师哥学“活”，经常给他跑路，有一次下雨我给他家送钱去，在过地道时水没腰深，一咬牙我䠀水把钱送到他家，后来他也很受感动，给我说了一些节目，如我演出的《八扇屏》、《夸住宅》就是跟他学的。赵佩茹按门户说虽然是我的徒侄，但他有些节目演的很好，我就虚心向他学习。这样，日久天长我的艺术确实有了很大的进步。

就这样，我在“联兴茶社”呆了三年多，得到了锻炼的机会。后来李寿增在河东地道外开了一块地，把我和孙少林接了去，这时我已经出师，到那就成了正式演员。在地道外时间不长，就转到河北鸟市“声远茶社”。当时在天津，“声远”和“联兴”都是相声演员最集中的地方。当时在“声远茶社”演出的有周德山、马桂元、马寿延、于堃江、杨少奎、刘广文、刘奎珍、袁佩楼、班德贵等，还有孟继春演双簧。

在这些人中，马桂元也是我师哥，他演出的《老老年》、《醋点灯》、《学四省话》、《吃元宵》、《扒马褂》等都很有特色，表演时动作很形象，他的“单活”《贾行家》、《三近视》和“大笑话”《贼鬼夺刀》也很不错。

于堃江是焦德海的徒弟，他的“倒口活”也很好，如《交地租》、《怯堂会》等都是他经常演出的节目。他还擅长摹仿当时电影中的“王先生”，学得很象，给大伙留下了深刻的印象。

马寿延原来唱太平歌词，也说相声。后来改说评书，更名马轸华，以《沽上英雄谱》出名。

在这些人中，刘广文、杨少奎、袁佩楼、刘奎珍是那里的主将，他们各有特色。刘广文（即刘文亨之父）善于学唱，活路宽广；袁佩楼善于“贯口”，口齿清楚；刘奎珍语言幽默，富于回味，并有些创作能力；杨少奎捧逗俱佳，深沉稳重。

在鸟市外边有个河北电影院，当时从北京邀来张杰尧（艺名“张傻子”）和绪德贵等人在那里加场（即在演电影之前加演曲艺），我经常到那去看他们的表演。张杰尧是北京人，但久在河南一带演出，他的河南话学的很象，演出的代表节目有《关公战秦琼》、《罗成戏貂婵》、《奴家不出来》（即《假梅兰芳》）、《学坠子》和《耍猴》。《关公战秦琼》的内容今天大家已经很熟悉，《罗成戏貂婵》和《关公战秦琼》的内容差不多；《学坠子》还是过去“杂学”的形式，最后是学武坠子的演唱。这些节目对我有很大的帮助，后来我演的《学坠子》就从这里受到启发，我是学乔清秀、董桂枝、程玉兰三派不同唱法。

我在鸟市期间遇上“七七”事变。日本占领了北平以后，正要南下占领天津，这时天津的社会秩序很乱，人心恐慌，相声场子的生意很不好；有些日本特务也加紧活动，他们到处破坏。有一次在相声场子就放过定时炸弹，把赵佩茹、李洁尘炸伤，还送进了医院。相声场子的生意也维持不下去了，我就跑到张寿臣师哥家避难（因为我张师哥当时住在法国教堂附近，是属于租界地，那里比较安全），有机会向张师哥学艺。那时他已有嗜好，吸鸦片烟很严重，一吸就是到半夜，在夜间无事时，他给我说了《豆腐房》、《怯洗澡》等“怯口哏”，我在那里住了有两个月，学习了很多东西。后来日本侵略军占领了天津，局势逐渐平稳下来，市面恢复了正常，说相声的还得以口为业，我又回到鸟市去了。当时在“声远”附近还有一家“三友茶社”，在那演出的有周德山、吉评三、秦佩贤、荷花女、杨文华等，我就参加了“三友茶社”的演出。

在“三友”演出一年多（当时已经是1939年），遇天津闹大水，这又是劳动人民的一次灾难。那时我和周德山师叔住在南市“大舞台”对过的“新新公寓”，在八月二十日那天上午九点多钟，我到城里说评书的周评镇家中“摇会”^[12]，十一点钟天津就进水了，水是从南边来的，全市一片混乱。大水把南市一带给淹了，我回不了旅馆就直奔鸟市“三友茶社”。在当时许多人都集中到鸟市后街的“小华北”戏院避难，这时相声场子的生意又受到严重的威胁。

天津被大水淹了一个多月的时间，后来水逐渐退去，相声场子虽然恢复了生意，但水灾后许多市民生活很不安定，都需要重新建家，相声场子的生意也受到影响。正这时于俊波找我，说在“燕乐戏院”（即后来的“红旗戏院”）演出的相声演员戴少甫死了，那里缺相声，想邀我去。那时候像“燕乐”、“小梨园”那样杂耍园子的掌柜的看不起这些小茶社或撂地说相声的，“包银”给的低，因而没有说妥。这时正遇沈阳“祥云阁茶社”掌柜的刘凤起到天津邀人，因为我父亲当时在沈阳，我想到那以后我们爷俩可以互相照顾，我就答应了。

我去沈阳本来是应沈阳西门里“祥云阁茶社”的邀请，按原来的计划是和我父亲“使活”，谁知到那头一炮就没打响，原因是随着年龄的增长，许多“父子哏”的节目，人家听着不可乐了；再加上跟自己父亲同台表演有些顾虑放不开，艺术发挥不出来。结果演了三天，被迫停下来。按过去的惯例，我是接受“祥云阁”邀来的，必须演够一个月才许换地方；因为“祥云阁”掌柜的刘凤起也是天津人，和我父亲很要好，就答应换个地方试试。

当时沈阳有白万铭、白银耳、熙醒甡等人的“连大学”^[13]，因为他们都知道我在“祥云阁”跟我父亲没打响，所以人家“大学”不让进。可是那些人都和我父亲不错。结果虽然“大学”不吸收我，却派出李永春给我搭伴，先在“外学”^[14]演出，这样我就在“工余”、“万全”等几家茶社赶场。

由于换了伙伴，原来的顾虑没有了，并吸取了前次的经验，这回在表演上放开了，演出的“活路”也宽了。这时我演出的节目有我父亲的许多“柳活”：如《大改行》、《山东二黄》、《学梆子》；加上我会的一些节目，如“怯口哏”：《交地租》、《豆腐房》；表现人物的：《醋点灯》、《梦中婚》、《朱夫子》；学唱的：《学坠子》、《闹公堂》等。经过这几个月的演出，观众也熟悉了，我的生意也“火”^[15]起来，这时“大学”又想邀我进去。可是我当时有个想法：我业务不行你们不要我，看我“火”了又想要我，我还不去呢。由于我没有回到“大学”，结果，他们把派出的李永春抽回去了。我就又和在“万全茶社”演出的何玉清搭伙，正这时有一部电影片子（可能叫《艺苑情侣》，内容是描写艺人的生活），他们想在演片子前加几场曲艺，找到了我们，我们就答应了。当时和我们一起去的有：梅花大鼓演员花五宝、单弦演员荣华亭、乐亭大鼓演员伯菊秋等。随着这部影片到长春、哈尔滨等地巡回演出两个月，在这两个月中，我和何玉清把“活”都使熟了，又回到沈阳。

到沈阳演出没多久，听说锦州也有人开了茶社，邀不到演员，我父亲又把我们介绍到锦州。我还和何玉清搭伴，他当“票头”^[16]，我们就带一伙人一起到锦州。到锦州生意相当好，干了两个多月，这时我得到消息，我父亲从沈阳回到天津，在天津病故了。我当时心情很沉痛，就向大家告假赶回天津，到天津以后，丧事已经由侯一尘、阎笑儒、班德贵等大伙帮忙料理完了，我向大家道谢以后表示还要回锦州。这时常宝堃请我在“永元德”吃饭，提起他父亲常连安在北京干的“启明茶社”想邀我到那里演出。因为我也总想到北京向同行们进行艺术交流，就答应了。又回到锦州和大家说好，办完手续，回到北京进入“启明茶社”。

一九四〇年我进了北京“启明茶社”。“启明茶社”原来也是普通的曲艺场子，后来常连安加以改建，把原来的板凳改成了椅子，夏天装上了电扇，完全是当时的小型剧场的样子，这比一般的相声场子就有所提高，观众面也不断扩大，在这里不演当时相声场子中流行的“臭活”，所以还出现了“女座”^[17]。这样，“启明茶社”就比其它的小型茶社有所改进。在那演出的有：刘德志、赵霭如、于俊波、王长友、白全福、罗荣寿和常家父子。后来张寿臣、吉评三、马桂元等人也参加过“启明”的演出。我刚到“启明”应的是给常宝霖捧哏。后来在赶其它园子的演出中，有时碰上熟观众烦我“使”一个，我也去逗哏的。这时经常演出的节目有：《怯拉车》、《闹公堂》等，观众反映很强烈，这样一来二去的我就以逗哏为主了。

这时我在北京看了许多同行的表演，给我印象最深的是高德明。他当时在北京观众中声望很高，给他捧哏的是绪德贵。他们经常在“新罗天”、“哈尔飞”等剧场演出。高德明表演的特点是火爆，说话速度快，当时我曾暗下决心：一年以后一定要赶上他！这种想法在当时当然是一种争强好胜，但又促使我努力提高自己的业务水平。我在这期间，除了上“启明”以外，也经常上“堂会”。有时绪德贵、王长友、罗荣寿等也给我捧哏。也有时跟别人赶其它曲艺园子。当时东安市场有三家：“中国茶社”、“凤凰厅”和“上海游艺社”；东单有“新世界”，西单有“西单游艺厅”等。由于我经常到各曲艺场子演出，北京的观众对我就逐渐熟悉了。

正这时，李寿增在济南“晨光茶社”做班主，刘宝瑞在那跟他发生了矛盾，另开了一个茶社，叫什么名字我记不清了（据相声老艺人阎笑儒的回忆，是“光明茶社”），两家相声场子对立起来，他们都各自邀人，都想把对方压垮。李寿增连续三次到北京来邀我，我都婉言谢绝了。后来还是刘宝瑞的那个相声场子垮了。

刘宝瑞从济南回到北京，也进了“启明茶社”，我们俩搭了伴。因为我们俩从小在一起，又都在外地干了些年，各种类型的节目都能演出，“活路”很宽广。这时我们又应了北京电台的零点节目（即在夜间十二点在电台播放相声）。我们俩在电台互为捧逗，一连在电台播演了四个月，每天不重，除了有些经常上演的节目外，还演出一些当时在茶社不常演的节目，如《喝寿木》、《财迷回家》、《铃铛谱》、《门头沟》、《朱夫子》、《打油诗》等。这些节目在茶社演出不太“火”，在电台演播可以没有这个顾虑。由于每天在这个时间演播，节目从来不“翻头”，确实打动了社会各个阶层，造成了很大的影响。有许多的所谓社会名流也追到“启明茶社”去听相声，把“启明茶社”的社会声誉也给抬起来了。

在这期间，我除了演出原来会的节目外，还整理了几段新活。如《打牌论》、《怯讲演》、《山东人拜年》等。《打牌论》是在原来《赌论》的基础上重新改编，原来有押宝、掷骰子、抽签儿等，后来我感到押宝、掷骰子在社会上已经不流行，演出效果也差了，我就改成推牌九、斗纸牌和打麻将牌，因为在那时打麻将是一种非常流行的赌博。演出以后得到很强烈的共鸣，后来一直成为我的保留节目。

《山东人拜年》原来是一块“臭活”，根本不能在舞台上演出，我删去那些低级淫秽的语言，做些修改，几次演出效果也很好。《怯讲演》是我在北京患了一阵中耳炎，在家歇工时整理的一段节目，这个段子原来有三个段落，前边是“耶稣讲演”，中间是“怯讲演”，后边是学校班长给学生们讲黄色电影，我就掐取中间一段加以丰富，成为一段讽刺不会讲话的人的段子。可是在那个时候这个节目不敢演，怕那些社会上出头露面的人找麻烦。

在这期间，我有两次和白云鹏先生南下，第一次是到南京演出。同去的演员有单弦演员谢芮芝、京韵大鼓演员宋幼香、空竹演员王桂英、河南坠子演员朱桂芝等，和我搭伴的是王长友，我们是在夫子庙南街一家茶社演出，这个茶社的名字我忘了。在那里上堂会时碰见过我们南方的同行朱香飞，包一飞，相比之下，南方演员表演比较洒脱，我们就比较朴实，但从当时的演出效果看，观众还是对我们的反映强烈。在南京演出一个月，就又回到北京。

另一次是到上海演出，白先生邀我和刘宝瑞同去，这次同去的有单弦演员谢芮芝、京韵大鼓演员方红宝、梅花大鼓演员方红霞、踢毽演员宋少臣、空竹演员王桂英等，在上海霞飞路（今淮海路）“恩培亚”戏院演出了两个月。后来又挪到跑马厅附近的一家评戏园子续演了两个月，生意就一般了，合同期满以后，我们又回到北京。

这次回到北京，许多曲艺园子邀我，常连安还让我回“启明茶社”，我就先回了“启明”。正式和罗荣寿搭伴，这时我还经常到外边去赶场。连安怕影响“启明”的生意，就劝我别再出去赶场，给我加“半个份儿”（即增加一半工资）。可是这时外边堂会越来越多，有些同行人也来找我，我考虑总不出去也不合适，后来我干脆提出给我加的“半个份儿”我不要了，还是坚持去赶堂会或其它曲艺园子。

这时常宝堑、赵佩茹他们在天津组织“兄弟剧团”，以演“笑剧”为主，也兼演曲艺节目，轰动了京津两地，他们三次托人给我带信，邀我到天津参加“兄弟剧团”。我当时考虑“兄弟剧团”被大恶霸袁文会控制着，演员在那里受欺压，我没有答应。

直到抗日战争胜利以后，王新槐（就是曲艺界通称的“王十二”）到北京邀我，他是给“群英戏院”邀场，因为当时他是经励科^[18]我不好驳，就答应只演一个月，为给他们圆圆面子。罗荣寿当时不愿意来天津，我就自己回到天津，在“群英”演出。当时在“群英”演出的有小岚云、侯月秋、张伯扬、程玉兰、武艳芳、王桂英等。

由于这次是我自己来的，没带捧哏演员，就向张寿臣师哥借于俊波，因为当时于俊波给张师哥捧哏，他们在“小梨园”演出，于俊波两边赶场。当时“群英”的生意也很好，我演出的《卖布头》、《怯拉车》、《打牌论》都很符合当时天津观众的口味，一个月合同期满以后，“群英”掌柜郝祥金还想留我，我提出：因为没有捧哏的，还想回北京。郝祥金、王新槐等人答应在天津给我找一个合适的捧哏演员。我在东兴市场“联兴茶社”看朱相臣不错，他是张庆森在关外代拉^[19]师弟，算是何少亭的徒弟。我们说好以后，我在“燕春楼”请客，感谢两位师哥——张寿臣和于俊波给我帮忙。那天参加的有：荣剑尘、白云鹏、张寿臣、于俊波、尹寿山、朱相臣、王新槐、郝祥金等。就在那天算我和朱相臣正式搭伴，我当时想为使朱相臣在艺术上更快提高，我提议让他给张师哥磕头，当时在白云鹏和荣剑尘的主持下，朱相臣拜张寿臣为师。

我和朱相臣开始是在“群英”演出。头两个月我们俩“使活”劲头不合适，有时出现漏洞。原因是过去有些传统节目大意是一样，但具体“句头”各有不同。例如《黄鹤楼》、《汾河湾》这样的节目，他当时就捧不严实。上场时也有些紧张，下场他就跑，不愿意见我。我就主动找他，研究如何合作得更严实些，因为捧逗两人非得感情融洽，经常在一起研究节目，才能不断提高，到舞台演出才能一股劲儿，达到“随心所欲”。这样半年多的时间，我所演的节目内容和劲头他都掌握了，他心里有了底，也就敢放开胆子表演了，充分发挥了他的特点，后来成为我们相声界公认的好捧哏的。

这时我们在舞台上表演比过去随便了，有时我上场以后抓个“现挂”^[20]，他能接过来话头翻“包袱”，还能和我对着使“连环挂”^[21]，显示出他的脑筋反映很快，原来那种拘谨劲儿没有了。他捧哏的特点是：声音和相貌结合好，不善于大嚷大闹，捧哏语言幽默，翻出“包袱”很含蓄，使人能够有回味。

我找到这样一个好捧哏的心里很高兴，那真是如鱼得水啊！说相声的捧逗两人好似左膀右臂，缺一不可。解放前后我演出的节目取得了较好的舞台效果，和他的帮助是分不开的。那几年我们俩演的节目，真可以说达到了“随心所欲”。无论我使什么样的“包袱”，他都能接起来，尺寸准确，快慢适当，使我的演出生色不少。

这样，我们的生意就“火”了起来，有些节目在观众中也产生了影响，经常接到观众的来信，烦演《打牌论》、《婚姻与迷信》、《绕口令》、《怯讲演》等。那时每天除了上两家园子（“燕乐”、“大观园”），还要赶六家电台（“中国”、“青年”、“天津”、“华声”、“中行”、“宇宙”）。这些电台要相声节目的目的还是为应商业广告，那时的电台没有录音，都是在电台直播，一天忙得连吃饭的时间都没有。有时我想停两家，那时许多私人电台都有后台，除了什么局长，就是什么司令，我惹不起呀！只好勉强应付着。

天津解放以后，一九五三年，天津电台成立广播曲艺团，我就和朱相臣同时进了天津广播曲艺团。(www.daowen.com)

进了广播曲艺团以后，生活比较安定，有机会学习了党的方针政策，从思想上得到了很大的提高，认识到文艺必须为工农兵服务，领导上还经常组织我们下厂下乡，深入生活，提高我们的表演水平。我这样一个说了一辈子相声的民间艺人，成为一个新社会的文艺工作者，我的心里十分高兴。感谢共产党给我带来新的生活，下决心搞好我的本职工作。但是，由于我从小没有正式上过学，文化水平很低，搞新节目遇到了“拦路虎”，我就上夜校，努力提高自己的文化水平，主动找别人帮助。自己搞不了创作，我就选学别人写好的成品加工。那时有些相声都是业余相声演员或是其它有文化的同志写的，但是到相声演员嘴里还得二度加工，我就采取这种办法，整理了《当好营业员》、《夜行记》等作品，演出以后起到了很好的效果。

电台文艺部的几位同志对我帮助也很大，如陈洪凯同志，我改编后的许多节目都是经他给整理成文字。他根据民间笑话改编的《治狼》，表现了长工的智慧，讽刺了地主的贪婪，我们演出后很受群众的欢迎。

在电台期间，我们有机会把原来演出的许多传统相声进行了整理，如《打灯谜》、《婚姻与迷信》、《改行》、《学评戏》、《卖布头》、《打牌论》、《绕口令》等，有的节目还做了较大的修改。有许多节目后来陆续发表了，这都是这一段时间工作的成绩。后来又整理了单口相声《杠刀子》，创作了《找房》（即《好大院》）等。

一九五七年，广播曲艺团和天津市曲艺团合併，我就一直搞教学工作，直到一九六六年退休。

在这篇回忆录临将结束的时候，我想谈两点自己的体会：

第一，通过今昔对比，使我更加热爱新社会。从我个人的经历来看，年轻时学艺是在旧社会，那时没有很好的学习条件，我的师友们都得为吃饭奔忙。我拜师后不久老师就故去了，自己的父亲也得为生活各处奔走，我得不到正式学习的机会，也曾苦恼过；可是我没灰心，变压力为动力，不怕吃苦，肯下功夫，经过几年的努力，也取得了这么一点成绩，这是多么困难啊！现在青年学艺的条件比我学艺那时优越得多，青年人一定要珍惜这种时机，否则将来是会后悔的。我劝青年演员和学员，必须努力克服困难，下苦功夫，为社会主义曲艺事业多作贡献。

第二，做为一个相声演员还必须博学多闻，广泛地向各方面学习，不断吸取养分。我从小没上过学，没有文化，可是也能取得一些成绩的原因，是我很注意向社会学习。我从小卖过糖、做过工、打过“小阔”^[22]，观察了旧社会的各种人物，对我创造各种各样的人物起过积极的作用。还要向其它艺术形式学习，从小我就喜爱京剧、梆子和其它戏曲艺术，和许多剧种的艺人交朋友，他们对我演出帮助很大；直到现在我还爱看电影、话剧等多种新的艺术形式，不断吸取表演技巧，丰富相声的表演艺术，这也是提高自己表演水平的重要途径。

（倪钟之整理，一九八〇年十一月）

第十五辑要目预告

周恩来青少年时代纪事…………………南开大学周恩来研究室

张申府谈旅欧党团组织活动情况…………………………刘焱等

参加留法比勤工俭学的回忆………………………………江泽民

回忆中共旅欧支部的光辉业绩………………………………施益生

周恩来同志青年时代在法德两国的革命活动……………吴　琪

回忆在日本与周恩来同志相处的日子……………………徐逵九

觉悟社及其成员……………………………………………谌小岑

本选辑发行启事

一、《天津文史资料选辑》由天津新华书店发行。外地读者如在当地书店买不到本选辑时，可向本会函购。

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【注释】

[1]断国孝：指光绪皇帝死后的服孝期（即1908年）。

[2]撂地：指露天演出。

[3]贯口活：指以长篇独白为主的相声。

[4]柳活：指学唱型的相声。

[5]《鸟不叫》：是相声中的一段“臭活”，但语言技巧很有特色，内行人称这段节目叫“直脖儿”。

[6]地上：指相声最初露天演出时的场地。后来相声都挪到茶社演出，演员还习惯称茶社为“地上”，到茶社演出叫“上地”。

[7]磕头拜师：过去相声演员拜师时必须举行一种仪式，同行人才给予承认。

[8]倒口活：表演时以方言贯穿整个段子的节目。

[9]单活：即单口相声。

[10]臭活：指一些以叙说男女关系为主或有些语言淫秽的相声段子。

[11]趟子：指“贯口活”中的长篇独白部分。

[12]摇会：旧社会一种群众储蓄的方法，大家凑钱，轮流使用。以摇骰子的方式确定用钱者的顺序叫“摇会”。

[13]连大学：指一拨相声演员应几家茶社联合演出，最后统一分帐。

[14]外学：这里指“连大学”以外的相声场子。

[15]“火”：一般说指一段相声的“包袱”（即引人发笑的地方）很响，观众反映很强烈；这里泛指演出的效果很好。

[16]票头：在东北的一些茶社里的后台负责人，他负责演员和观众的联系，一般说负这种责任的人都有剥削行为。

[17]女座：指女观众。过去相声场子里是没有女观众的。

[18]经励科：曲艺界本无此说，这是借用旧社会戏曲后台习惯用语，指负责剧场和演员的联系人，他以人情关系和各种手段控制演员，有时也可以给演员施加某种压力，並采用各种较灵活的方式进行剥削。在曲艺界一般称这种人叫“邀头”。

[19]代拉：即师兄代替老师收徒。

[20]现挂：演员在台上即兴创作的“包袱”。

[21]连环挂：捧逗两人互相现抓现说，而且衔接合理，产生连续性的“包袱”。

[22]小阔：本应称为“小空”，习称“小阔”，即旧社会办婚丧事雇用的执仪仗的临时工。