一九三六年七月，我来到了名为我出生地的天津。

也许由于我养父是天津人的关系，我对天津一直有着一种说不出的感情。

但当时我之来天津，却完全受另一种思想所驱使。当时在戏曲界流传着这样一种说法，“唱京戏的，得不到北京观众的承认，唱曲艺的，得不到天津观众的赞许，既使红遍大江南北，也是没挂上号，站不住脚。”于是，我便想来到这曲艺发祥地，名家荟集的胜地来闯练闯练，骨子里仍是从名利出发，想在天津曲坛占一席地。

来到天津后，以泰康商场小梨园（当时叫歌舞楼）为基地，并在中原公司（今百货大楼）五楼以及在当时的中华电台三处赶场演唱。这时期，仍是韩永禄老师为我伴奏。在济南的时候，他对我过去演出的段子，都进行了“规距”后，才敢北来天津。在天津这些演出地点的霓虹灯和海报上出现了“金嗓歌王小彩舞”这个天津观众从来没听过的名字。没有多久，我的演唱艺术，真的被观众承认了，在天津曲坛上站住脚了，但生活却更为艰难了！

天津卫，这个商埠码头，半殖民地化的城市，彼时租界林立，是大总统、军阀、政客们下台退隐后的安乐窝，冒险家的乐园、豢养了一批地痞无赖、流氓打手、混混儿、青红帮，对上依附于官僚买办，对下欺压平民百姓。争地盘，打群架，互相倾轧，其黑暗、丑恶绝不亚于上海，旧社会的戏曲艺人，就生活于这些恶势力中间，受尽折磨，遭尽凌辱。

首先遇到的，便是青帮头子陈友发。我之来津演出，陈曾插手其事，说由他代向各界场面人物打招呼，我在他操纵把持的戏院演唱，受其盘剥控制，但并不能得到保障。当时这些地方上霸据一方的各有千秋，自成帮派，我们新到一个码头，无可奈何地总要先以重礼馈赠，通过关系去拜门，求得站住脚，但正由于他们之间明争暗斗，我们总是那直接受害者。这种事就举不胜举了。

“七七”事变后，一次一个在报馆有势力又有日本侵略军作后台叫吴宁竞的请客，大办堂会，我由于园子有场去的晚一点，一进门就遭到泼口大骂，并扬言：“甭觉着你有陈友发后台也不行！”当下喝问我会唱多少段子，告诉他会四、五十出，他就立逼着我把会的所有段子都唱一遍。幸亏有人调解，才含着眼泪唱了两段了事。

那时候穷途潦倒的艺人生活朝不保夕，境遇固然悲惨，走红了的幸运者也另有一番灾难。敲诈勒索来自四面八方，哪一点应酬不到，都会出现想不到的麻烦，消防队、巡捕、手枪队都惹不起。例如，快到年节了，走到街上就会遇到混混儿打手之类的人物拦住你，咀里说着：“小老板，快八月节了，有钱给几块吧！”不给不行，给的他认为少了，就会再来上这么几句：“就这么点钱！嘛玩意，你盯着点！”著名的铁片大鼓演员王佩臣不知得罪了什么人，就遇上了屎盆子灌顶，披头盖脸地弄了一身。艺人们遭尽欺凌，却还要赔上笑脸！(www.daowen.com)

至于天津人民老幼皆知的大恶霸袁文会，更是敲骨吸髓的魔王。当时曲艺界一听见“袁三爷”，无不谈虎色变。曲艺界以及来津演出的戏曲界女演员，几乎都受过袁的凌辱。解放后镇压反革命时枪毙袁文会，给艺人们报了仇，雪了恨。这种心情，今天青年人是永远也不能体会到的！当时他控制的庆云（今共和戏院）、燕乐（今红旗戏院）等杂耍园子，打手如毛，稍一不慎，就遭毒手。袁成天带着手枪，开着汽车，仰仗其日本侵华军特务机关的主子势力，到处横冲直撞。京韵大鼓演员章翠凤即由于其打手之诬陷，不仅遭到了毒打，还被赶挤出了天津（后章去上海，前几年死于台湾，晚境极为悲惨，香港《大公报》曾有报导）。这是位很有前途的演员，就这样给断送了！

当我在天津曲艺舞台上艰难地站住脚，即所谓红起来后，就成为各个戏院经励科争夺的对象。开始时是在小梨园、中原公司，以后相继在大观园、庆云、燕乐几家戏院来回赶场。

这个时期刘宝全去上海了，在津经常同台演出的有张寿臣、常澍田、花四宝、石慧儒、常连安、常宝堑（小蘑菇）、荣剑尘、金万昌以及陈亚南、陈亚华等，他们大多也都赶几处场子。

在一九三七年至三八年，在韩永禄老师指导下，我先后又排练了《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《单刀会》及《马失前蹄》几个段子。

《剑阁闻铃》是晚清韩晓窗写的段子，刊在了《子弟书》上，东北辽宁大鼓有这个段子，我在南京时，董莲芝给了我《剑阁闻铃》的本子，她唱的是梨花大鼓。唱《剑阁闻铃》咬字十分清楚，金陵大学有一位教授几乎天天点这个段子听，董莲芝天天唱，我总去听，也喜欢这个段子。一九三九年时我和韩永禄老师研究移植到京韵大鼓方面来，一起研究唱腔改革，音乐设计，自己在唱时也有变化，师父听了觉得好，就不断有改革改进。由于总唱这个段子，俗话说的熟能生巧，确实也能不断加深体会，深入于剧中人物感情中去，达到声情并茂，受到观众的好评。另外如《红梅阁》是唱单弦的谢芮芝给我的本子，也是韩晓窗写的词。我排这个唱段时，学了白凤鸣很多唱腔，又根据自己特长有所发挥，也受到群众欢迎，屡演屡满，为了更好地体现人物思想感情，我和韩老师试着在原有“刘派”、“白派”、“少白派”唱腔基础上，揣摸着进行创新和改革，并逐步侧重于象《哭玉》、《焚稿》这样一些抒情段子，这一阶段的艺术上的磨练，对于我演唱艺术的成熟，起着很大的作用。韩永禄自与刘宝全分手后，对我特别重视，此后一直未离开天津，我在京韵大鼓的演唱上能注意博采众家之长，又能注意发挥自己的特色，韩永禄老师对我的辛勤培育，多方指点，确实耗费了他不少心血。一九三七年到三八年，不论寒暑，师父天天到家给我上课，小段子半月学两段，大段子半月学一段，四十五分钟一段的大段子半个月就会，新段子学会就贴出海报上台演唱，在演唱中再不断改进，这么作在当时是很大胆的。刘宝全一个新段子练一年多才敢唱，我当时没有他那么大的声望，也就不背什么包袱，师徒一起认真研究唱腔，学一段就贴出去唱，听到别的人有好腔，别的剧种有好腔，能采用揉合进京韵大鼓唱腔里的，我们都尽量作一些尝试。对京韵大鼓作的一些改革，得到观众好评，却也受到同行的一些讥议，议论我是外江派、海派，对我高八度唱法说是“拉火车笛”。但我深信只讲究宗法前辈，墨守成规，是得不到发展的，革新也只能在实践中摸索。

我从一九三六年起，就基本上以天津为基地了。我在这里，艺术上得到了薰陶，得到了提高，今天回过头来看，确实没有辜负天津广大曲艺观众。