时调不同于大鼓、单弦等曲种，在词句、腔调、板式等方面都有区别。时调在词句上，全篇最多不过五、六十句，甚至短到二、三十句，就能把整个内容表达出来。唱腔上，曲谱定型后可以周而复始地反复演唱。板式上，只有慢板、二六、快板三种。时调的唱腔上还有一个特点，就是“哎哎哟”的衬腔，用来增强气氛。词句的规律是四句为一番，每番第三句或第四句后面加一衬腔。唱词或是七字句，或是五字句，可以加“三字头”或衬字，使唱腔及板眼的节奏活跃。句尾多押平声韵，以阳平为合格，因天津地方话多为阳平。这种格调多用于靠山调。时调的“数子”，不分头、腹、尾都可以用五言句，而且也不限于四句为一番，可根据情节分成几个阶段，十几句也能作为一番。拉哈调则不受句数、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半说半唱。天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，善于表达出天津人的性格和情感。这可以说是天津时调的艺术特色。

解放后，一九五三年天津市广播曲艺团成立以后，本着推陈出新的原则，对时调逐步进行改革，创造了许多反映工农兵生活的新节目，在曲调上以原有规律作基础设计了新的唱腔，并增添了一些新的伴奏乐器，使天津时调面貌一新，一扫过去那种伤感郁闷的低沉情调，变为慷慨激昂，爽朗清新的优美曲调，深受广大群众的欢迎。直至今日，天津时调在曲坛上，依然是芳香四溢，脍炙人口！

附：荡调与西城板

荡调是天津独有的曲调，传说是清帝乾隆下江南时从扬州带来的一种船曲。乾隆路过天津，曾驻跸芥园水西庄（行宫），因而流传于天津。汇集明、清两代地方曲词的《霓裳续谱》中曾载有荡调节目，可证荡调之由来甚久；一八四〇年前出版的《津门杂记》，也有关于“档调”的记述，其所介绍的内容与荡调相同。

荡调曲调婉转缠绵，内容风趣滑稽，演唱时并伴有舞蹈动作。当时演出者大多是妓院里尚未成年的女孩子，窑主买来幼女后，在未开始接客之前，让她们学唱荡调赚钱，也是窑主的一种生意经。除了在妓院里演唱外，还到落子馆登台表演；有钱人家“叫班”时也去“上堂会”，颇受到太太小姐们的好感，除去给钱以外，往往还赏给一些手帕、围巾、袜子之类的物品。

荡调可以两个人唱，也可以四个人唱，演出时着便装或戏装。两人便装唱的节目有《采莲船》、《十二月》、《变羊记》、《学西话》、《花鼓》等；戏装唱的有《渔家乐》；四个人唱的有《打莲香》，手持霸王鞭，另有一人弹琵琶伴奏，也可加七块板和笙，伴奏的也是女孩子。

解放后曾经由荡调教师郭庆有试排过荡调《打莲香》，人们观看以后，普遍反映词句和曲调都不健康，不适合时代的要求，因此而被淘汰。(www.daowen.com)

西城板，顾名思义是起源于天津西城根的地方曲调，年代也比较久远。西城板的演唱采用天津地方通俗语言，曲调平板，半说半唱，类似早年的木板大鼓书，但演员不用鼓、板，仅以大三弦伴奏，矮弦高唱，头两句多为缓慢长腔，第三句是快二六，整个曲子旋律不变，最后以快板收尾。这种说唱形式近似北京的“石韵”（子弟书艺人石玉昆所创曲调），有一种说法，西城板就脱胎于“石韵”。西城板的曲调及音乐虽然单调，但比较明快爽朗，粗犷响亮，颇能表达天津人的性格和情感。

西城板的内容多取材于长篇小说，摘取片段，取名曰“赞”，如《花园赞》、《何路通赞》、《官衔牌赞》等，著名的节目有《贺龙衣》、《三盗九龙盃》等。说长篇书的并不广泛，只有《清烈传》和《施公案》两部。西城板在一九二〇年前后曾风行一时，比较著名的演员如郝静轩（外号“郝红毛”）、马恩奎（小名“马来子”），后来则有吴静山、李永泉等。这些演员相继去世以后，西城板以后继无人而绝迹于书场。

记骆玉笙二三事（之一）

五十年代初，骆玉笙同志两次赴朝鲜为中国人民志愿军慰问演出。战士们的豪迈思想和英雄事迹，激励着骆玉笙同志的心胸，使她开扩了视野，重新认识了生活。从此，她努力编演新曲，曾先后演唱了《英雄黄继光》、《邱少云》、《珠峰红旗》等。她还不断地吸收姐妹艺术的营养以丰富自己的唱腔。由于思想感情的变化，在她的演唱中呈现了热情昂扬的新风格。

一九五八年全国曲艺会演后，文化部组织了赴福建前线慰问演出团，玉笙同志应邀参加。国庆节前后的福建，天气炎热，她冒着炮火的袭击，足迹踏遍了福州、厦门和距离金门、马祖较近的大小岛屿。她不怕劳累，每次接受任务都是精神百倍的为战士演出。她除了演唱京韵大鼓外，有时还要唱两段二黄。在演出中，她发现战士喜欢听短小精悍、音乐性强的小节目，便动员絃师钟吉瑞同志为战士拉雷琴，因缺少个伴奏的，玉笙同志就自报奋勇地承担起伴奏的任务。当她操起了京胡伴奏时，战士们报以极其热烈的掌声。

孟　然