李宗霖^[1]

（厦门大学人文学院中文系）

摘　要：立春位于我国二十四节气之首，也是一个重要的传统节日，有着丰富的民俗事象、文化内涵和精神底蕴。我国传统戏曲的一种重要生存方式是节日演出，立春节日中的迎春活动便活跃着戏曲演出的影子。立春期间进行的演剧，是全面、整体研究立春文化的一部分，也有益于笔者在民俗文化的大背景下观照戏曲。官方礼俗和民间迎春习俗中出现的演剧情况及清代宫廷中产生的月令承应戏，是立春演剧习俗的组成部分，它们的艺

术形态、文化功能是农耕文化的体现。

关键词：立春　戏曲　演剧　民俗事象　民俗文化

中国戏曲文化浓厚，演戏、看戏是人们日常生活中的一项活动，在特殊时期演戏，尤其显得具有文化韵味。岁时节日是人类社会生产活动过程中发展起来的文化现象。因为节日的群众参与性及其所具有的祭祀性、狂欢性等特征，戏曲也参与其中。频繁的节日对戏曲艺术产生了积极的影响。戏曲演剧与岁时节日的融合，衍生出更丰富的民俗事象，增添了传统文化的魅力，本文将从立春节气节日与演剧的关系来考察这一现象。

将戏曲带到民俗的范畴来研究，得益于民俗和戏曲两个学科的互相发展，李跃忠的《中国影戏与民俗》（2010）和《演剧、仪式与信仰：民俗学视野下的例戏研究》（2012）、翁敏华的《古剧民俗论》（2012）、李祥林的《中国戏曲的多维审视和当代思考》（2010）和《神话·民俗·性别·美学：中国文化的多面考察与深层识读》（2015）等专著，对戏曲演剧展开了民俗方面的具体解读，尤其是《古剧民俗论》一书，研究了中国重要的二十四节气节日演剧情况，揭示了中国古代绚丽丰富的民俗节日演剧意象。简涛先生的《立春风俗考》（1998）对立春节日文化的研究具有提纲挈领的作用，同时又全面具象，尤其是从民间与官方、迎春礼俗这两个角度重点展开诠释。张丑平的《明清时期立春节日演剧习俗考》（2015）一文对立春节日活动的演剧情况做了较为具象的研究。因此，本文从迎春礼俗的产生出发，选择东汉、宋代和明清时期这三个有代表性的阶段做研究，梳理出纵向的发展脉络和文化演变现象。由于年代的久远，文献资料的分散、稀有，本文也多呈现其原始资料，作为详细的考察依据。

一、立春节气、立春节日与迎春礼俗

立春最早出现在古文献《逸周书·时序》中：“立春之日，东风解冻。又五日，蛰虫始振……雨水之日，始桃华……”，在《礼记·月令》《淮南子·天文训》等古籍篇章里对立春也有记载。而早在春秋时期，先民在长期的社会实践活动中，根据气候变化对农业生产的影响总结出立春这一节气，并在立春之日开展民俗活动，后渐渐被官方沿用。所以，二十四节气至迟在战国时期已经基本完备，各个节气的物候现象也已明确^[2]。立春日，太阳位于黄经315°，一般在每年的2月3日至5日之间。明朝王象晋《群芳谱》云：“立，始建也。春气始而建立。”立春在古代被称为春节，是万事万物的开头的意思，意味着春天和新一年的来临。《月令·七十二候集解》云：“立春，正月节。立，始建也，五行之气，往者过，来者续。”在以农耕为主的古中国，立春是重要的节庆，是预言、指导农事的关键时节，寄托着古人的美好愿望；同时，人们也赋予了它超过本身的文化内蕴。

立春由节气转化为节日，这既是古代先人对自然宇宙认识的外在显出，又是基于祭祀礼乐文化的需要。我国大多数的古代节日习俗有不少来源于祭祀礼、祭祀活动，原本这些节日是没有固定时间的，带有不确定性，随后它们被固定在一些带有规律突变性的时间。立春先期的习俗属于农事祭祀节日习俗，随着习俗的稳固，它的祭祀意味渐渐淡化，慢慢发展成典型的农事节日，表现出更加世俗化、娱乐化的倾向，最终发展为迎春礼俗。

在立春节气举行迎春礼俗，开展迎春活动，有个从宫廷到民间的动态演变过程。迎春礼俗礼仪原本掌控在统治阶级的手中，他们负责主持，从先秦文献中可以找到佐证，如《吕氏春秋》《逸周书》《礼记》《淮南子》，其中《逸周书》里《月令解》相关内容已缺失，但通过推断和论证可知，它们所记叙的内容相似。这里引《礼记·月令》作为参照：“孟春之月……是月也，以立春。先立春三日，大史谒之天子曰：某日立春，盛德在木。天子乃斋。立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫以迎春于东郊。还反，赏公卿诸侯大夫于朝，命相布德和令，行庆施惠，下及兆民。庆赐遂行，毋有不当。”但是，它们虽然有文字记录，却属于一种假象型的描述，并未在现实中实际操作，还只是一种理想社会的蓝图。迎春礼俗萌芽于春秋战国时期，直到东汉都还未正式举行，因为古籍有迎春活动的记载是从东汉才开始的，如《论衡》《月令章句》《吕氏春秋》《后汉书》等文献。《后汉书·显宗孝明帝记第二》载：“是年，始迎气于五郊。”这一年是永平二年（59）。《后汉书·礼仪志》载：“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民。至立夏。唯武官不。”《后汉书·祭祀志》又载：“立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒。”可见到了东汉，迎春活动已经成为一种全国性的制度，上至天子、下至各级官吏，都要参与迎春活动。

二、东汉时期立春演剧习俗

从《后汉书》等古籍资料可以看出，东汉时期的迎春礼具有两种形态，一种形态是东郊的迎春礼，其又由都城洛阳的迎气以及各地区的迎春组成；另一种形态是城门外的树立土牛、耕人的仪式。考察迎春礼的初始状态，可以看到戏曲演剧的因素已经藏于其中了。

在《汉书·郊祀下》中，关于分群神产生五部分布的记载可知，迎春礼发端于西汉时期的郊祀礼，在西汉平帝元始时期，王莽多次上奏调整祭礼，认为“宗庙，王者所居。社稷者，百谷之主”，必须高度重视宗庙社稷的祭祀，才能保社稷的安定。所以西汉时期的宗教祭祀氛围是非常浓厚的，这也促使了礼乐舞的发展，同时，这种条件也是孕育中国戏曲初始状态的绝佳环境。

中国戏曲产生的源头与宗教祭祀仪式有着莫大的渊源。当戏曲定型前尚未有日常性商业演出时，它的生存、发展方式绝大多数以节日活动为依托，传统的节日又大多发端于农事、宗教祭祀礼仪。宋代的苏轼较早地察觉到了宗教祭祀仪式中所具有的戏曲演剧成分，他在《东坡志林》里指出：“‘八蜡’，三代之戏礼也。岁中聚戏，此人情之所不免也；因附以礼义，亦日不徒戏而已矣。祭必有尸……‘猫、虎之尸’，谁当为之？‘置鹿与女’谁当为之？非倡优而谁？”王国维在《宋元戏曲史》中写道：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”^[3]古代的巫以歌舞作为职业，来娱乐神和人，每次祭祀时也都会用上尸，在楚代时巫也被称作灵，王国维之后得出定论：“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”^[4]在祭祀活动中，巫人作为中间对象，通过歌、舞、乐、诵等方式向鬼神献媚，把民间虔诚、敬畏、祈求的心意传达过去，鬼神接收后，感到娱乐、满意就会施舍怜悯，赐予丰收和平安的祝福。巫在这个过程中，在服装、声音、动作、语言等方面所进行的是一种异样的、夸张的表达，而且祭祀时会用到活人扮演的“尸”，用现在的眼光看，祭坛就相当于今天的剧场，坛上发生的事就是在演戏。扮演在宗教祭祀仪式与戏剧的关系中起着重要的作用，“扮演既是戏剧与宗教祭祀仪式产生内在联系的主要方式，同时也是戏剧最终从宗教祭祀仪式分离，走向艺术独立的突破口”^[5]。

从《后汉书》对立春礼俗的记载中，我们可以清楚地发现，它蕴藏着戏曲演剧的因子。《后汉书·祭祀志下》载：“采元始中故事，兆五郊于洛阳四方。”所以在东汉洛阳东郊举行的迎春礼，即“迎时气”，就是沿袭西汉时期的“东郊祭祀”，变化的是迎接的对象，即五帝转化为时气。《后汉书·祭祀志下》又载：“中兆在未，坛皆三尺，阶无等。立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒，车骑服饰皆青，歌‘青阳’，八佾舞云翘之舞。”在《皇览》记载：“是故距冬至日四十六日则天子迎春于东堂，距邦八里，堂高八尽，堂阶三等，青税八乘，旗旄尚青，田车载矛，号曰助天。生唱之以角，舞之以羽，翟此迎春之乐也。”结合以上两卷书的记载，汉代立春礼俗构成了一场戏曲演剧的形态。

演剧时间：立春日

演剧地点：东郊；东堂（距邦八里）

舞台布置：三尺坛、无等阶；八尽堂高，三等堂阶

故事：祭青帝勾芒；迎春

乐曲：青阳；角

舞蹈：云翘；羽

角色：不同身份的人因参加祭青帝勾芒、迎春而有了扮演的功能

以上是从比较宽泛的戏曲演剧因素来分析的，立春礼俗有表演、扮演的活动的性质，而“迎春乐舞的表演是后世立春演剧活动的雏形”^[6]。

在都城洛阳外的其他地区，迎春礼仪同样也在举行，《后汉书·祭祀志下》：“县邑……立春之日，皆青幡，迎春于东郭外。令一童男冒青巾，衣青衣。先在东郭外野中。迎春至者，自野中出，则迎者拜之而还，弗祭。三时不迎。”民间迎春礼俗与官方礼俗最大的差别，是装扮过的童男作为“被迎春”的对象，即代替了青帝勾芒，也没有举行祭祀仪式，从抽象的层面来说，民间的迎春是对官方礼俗的改动式搬演，是种模仿动作，具体到它本身，虽则没有乐舞，但充满了戏剧性。童男是种象征，他是人，但是他扮演为“春”，并且产生了假定性，这个故事是装扮好后的童男先跑到城东的田野，等待“迎春”的人到来，然后他出来接受“迎春”队伍的礼拜，这里面的动作性、情节性虽然简单，却符合戏剧演剧的形式，与汉代繁荣的百戏代表《东海黄公》有着类似的故事扮演性质。

迎春礼俗后来吸收了先秦的“傩”“出土牛”习俗。《后汉书·祭祀志》和《后汉书·礼仪志》都提到“土牛”“耕人”，王充《论衡·乱龙篇》也指出：“立春东耕，为土象人，男女各二人，秉耒把锄，或立土牛，未必能耕也。顺应时气，示率下也。”土牛不是真的牛，耕人也只是用土做成农人的形象，也有可能是对夫妇。《后汉书·礼仪志》载：“是月之昏建丑，丑为牛。寒将极，是故出其物类形象，以示送达之，且以升阳也。”谯周《论语》注说：“傩，缺之也。”故而傩有驱逐瘟疫的寓意，土牛则象征送走寒冬。以上种种具有深层韵味的事象，在随后的立春节日发展中，都展现了丰富的衍生事物，并且为还处在萌芽期的戏曲的艺术形式提供了象征素材和契机。

“古代宗教祭祀产生之时，亦即是戏剧萌芽之时。”^[7]东汉的迎春礼俗直接或间接受到了宗教祭祀即西汉元始时期郊祀礼仪的影响，它从宫廷发展到全国，伴随着脱离祭祀的过程以及早期戏剧扮演的成分的加入，礼乐舞文化的发展，丰富了各自领域的现实指代事象，展现出世俗化、娱乐化的变化。

三、宋代时期立春演剧习俗

官方迎春礼俗，起先对民间迎春习俗有主导、推动的作用；之后，民间迎春也相应地对其产生了反馈式的影响。东汉以来，两者之间的关系更加紧密，表现出互相吸收、协调的特点。节日文化的发展，也是社会生活面貌的反映。演剧是民众表达心理的一种重要方式，也是统治阶级与民间建立关系的渠道。人们在立春这新旧时间转换的关键节点，通过演剧表达、宣泄心理情感，体现了“迎福攮灾”的深层文化心理。故而唐宋以来，演剧习俗发展得更为壮大、成熟。

宋代商品经济相对发达，立春日期间，迎春礼俗的举行规模也在不断扩大，狂欢化的色彩更加浓厚。在宋代，商业都市和市民阶层都开始出现，农村也相继富裕起来，随后在都市发展出瓦舍勾栏，正好适应了当时人们的生活需要。到12世纪，宋代产生了成熟的戏曲，它具有了商业演出的属性，而在立春节日文化中，它也获得了不同的发展。

《东京梦华录》从各个方面记述了北宋都城汴京的详细情况，包括节令习俗、伎艺表演等方面。其对立春节日的记载如下：

立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前。至日绝早，府僚打春，如方州仪。府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物，春幡雪柳，各相献遗。春日，宰执亲王百官，皆赐金银幡胜。入贺讫，戴归私第。

北宋时，府县官员在立春日鞭春劝耕，百姓也有卖小春牛的，可见当时商品经济和手工业的发展，迎春礼俗中还有罗列着百戏表演的各种人物。东汉迎春礼俗吸收了出土牛送寒的习俗，在宋代则是隐藏在送小春牛、百戏人物、小旗子、柳枝这样新生的民俗事象中，土牛代表的是农事祭祀，而百戏人物这些新事象则代表了商业交易，是“春天”的进一步物化，符合宋代百姓生活的状态。通过东汉的“耕人”形象与宋代的“百戏人物”形象的对照，也印证着从农业向商业过渡中文化形态的转变。

《梦粱录》描述了南宋立春礼俗的情况：

临安府进春牛于禁庭。立春前一日，以镇鼓锣吹妓乐迎春牛，往府衙前迎春馆内。至日侵晨，郡守率僚佐以彩仗鞭春，如方州仪。太史局例于禁中殿陛下，奏律管吹灰，应阳春之象。街市以花装栏，坐乘小春牛及春幡春胜，各相献遗于贵家宅舍，示丰稔之兆。宰臣以下，皆赐金银幡胜，悬于幞头上，入朝称贺。

从“以镇鼓锣吹妓乐迎春牛”以及《梦粱录》第二十卷的《妓乐》篇，可以推见南宋临安府立春前一天迎春活动的情况：迎春队伍里有从事鼓锣吹的乐器师傅在演奏，妓乐队伍里还有大鼓部、筚篥部、拍板部，妓乐以杂剧部为正色，他们都打扮了一番，小儿队、女童采莲队也在里面，女童会“舞旋”。这样一支弹奏着歌曲、跳着舞的队伍，前往迎春馆，他们所参与的表演，所指代的意义就是迎春牛，其原型可追溯至西汉的东郊祭祀。从北宋的“百戏人物”到南宋的“妓乐”，立春节日中戏曲演剧的规模、意义在逐渐深化。

周密所撰的《武林旧事》中，记载了南宋立春节日活动的场面：(www.daowen.com)

立春前一日，临安府造进大春牛，设之福宁殿庭。及驾临幸，内官皆用五色丝彩杖鞭牛。御药院例取牛睛以充眼药，余属直阁婆号管人都行首掌管。预造小春牛数十，饰彩幡雪柳，分送殿阁，巨珰各随以金银钱彩段为酬。是日赐百官春幡胜，宰执亲王以金，余以金裹银及罗帛为之，系文思院造进，各垂于幞头之左入谢。后苑办造春盘供进，及分赐贵邸宰臣巨珰，翠缕红丝，金鸡玉燕，备极精巧，每盘直万钱。学士院撰进春帖子。帝后贵妃夫人诸阁，各有定式，绛罗金缕，华粲可观。临安府亦鞭春开宴，而邸第馈遗，则多效内庭焉。

由此可以看出，当时全国上下对迎春活动的热情，活动阵容庞大、复杂，物象丰富，金银夺目，颜色鲜艳，充满了装扮装饰和仪式性，这与宋代戏曲艺术形态的成熟存在着耦合性，戏曲演剧在瓦舍勾栏发展舞台技艺的同时，岁时节令也从民俗的方面增添和补充了戏曲的要素。

四、明清时期立春演剧习俗

明清时期是一个多元、新变的时期，岁时节日的体系结构和内容发生了以下四方面的变化：形成了新的世俗节日模式；家族性质的岁时节俗活动扩大；岁时节俗充满世俗的情趣；宗教、民族节日习惯的参与、融合^[8]。这种变化无疑使得所有的岁时节日受到波动；同时，所有的岁时节日的变化，又形成了这种体系结构和内容。

明清时期的节日文化呈现出普遍化、世俗化、地域化等特点，而“立春演剧活动也达到了鼎盛时期”^[9]。我们至今无法观看到当时的盛况，各地竞相举行，持续时间不等，演绎的内容各式各样，呈现出“仪式化、演剧形式灵活性、农耕文化色彩、演出剧目通俗化、演剧服饰春意化”^[10]等重要特点。通过古文献记载，来回顾那时的活跃场景。据明代刘侗、于奕正的《帝京景物略》记载：

东直门外五里，为春场。场内春亭，万历癸巳，府尹谢杰建也。故事，先春一日，大京兆迎春，次田家乐，次勾芒神亭，次春牛台，次县正佐、耆老、学师儒，府上下衙皆骑，丞尹舆。官皆衣朱簪花迎春，自场入于府。

同时，《帝京景物略》里记载了田家乐：

田家乐者，二荆笼，上着纸泥鬼判头也。又五六尺竿，竿头缚脬如瓜状，见僧则捶使避匿，不令见牛芒也。又牛台上花绣衣帽，扮四直功曹立，而儿童瓦石击之者，乐工四人也。

据清富察敦崇的《燕京岁时记》记载：

立春先一日，顺天府官员至东直门场迎春，立春日礼部呈进春山宝座，顺天府呈进春牛图，礼毕回署，引春牛而击之，曰打春……

明清时期，不同地区的立春演剧活动的筹备会导致不一样的情况，有简单的，也有复杂的，有平常的，也有隆重的，人们的热情则是极其高涨的。他们盛装打扮，表演故事，寄予不同的寓意，且扮演的角色是各种各样的，不同行业的人对演剧活动充满了热情，地区性的戏曲特色文化又很好地融入、展现在迎春活动中。笔者选取了河南省和湖北省里部分县志的记载，作为参考。

河南省：选集少年扮演社伙（火）、扮演耕夫蚕妇、各色行人及诸伎艺巧饰呈其技能，作乐戏剧、土人扮故事，乡民携田具，唱农歌、士人陈傀儡百戏，胥役扮农夫，皆荷锄锸，又扮妇女饷馌状，绕堂三匝，复演三二剧等。

湖北省：百姓扮狮子，戴鬼面，持斧跳舞，各行户合作演故事、用孩童扮演故事人物等。

而更大型的演剧活动，会精心挑选优伶、女妓等，让他们敷演戏场故事，群众争先观看，热闹异常，最常见的、最受欢迎的就是装扮昭君出塞、学士登瀛、张仙打禅、西施采莲的戏分，这些桥段分别出自《和戎记》《十八学士登瀛洲》《八仙过海》《浣纱记》里的戏曲剧目，演出的地区有浙江仁和、钱塘两县，河南郑县等。

关于全国各地迎春演剧的情况，真可谓缤纷多彩，各有特色。

《粤游小志》记载潮汕地区立春日有“抬春色”的习俗，就是两个人抬着一座装饰精美的台阁，台阁上面坐着两位打扮过的歌妓，混在游行队伍中，这成为极轰动的观演对象。嘉应梅州地区还有高春、矮春的分别：矮春是一个人坐在台上，高春就用两个人——要先借助已经扎好的竖立直木，直木上端某个位置，再扎一个横直木，横直木上站个人，这些直木要恰当地遮藏在他们的衣服袖子里面。他们必须装扮成故事里的人物^[11]。

清代以前，立春日，福建长汀的一个官员需要装扮成春官，手拿木杖去鞭打纸扎成的春牛，鞭打三次，并说祝福词、祈祷语。有些地区的春官则会找乞丐来扮演。连城在立春日会举行“犁春牛”，即赶真牛在街上游行，然后由四个人装扮成不同的角色，一个扮成戏剧故事里的丑角，一个扮成耕犁的人，一个扮成挑着担子送饭的人，一个扮成看肩上扛把锄头去看田水的人，以反映农作忙活的场景，跟在后面就是锣鼓队伍，他们的存在增添了热闹和喜庆，也寄托着对当年丰收的期盼^[12]。明清时期立春演剧活动的盛行，也是因为抓住了戏曲扮演的性质，将具体的事象与抽象的“春天”联系起来，激发人们追求美好事物的意趣，充满了愉悦和狂欢。

明清时期，官方与民间的双向联动，使得立春演剧现象异常繁荣，呈现着明显的世俗化的特点，它有利于戏曲文化和节庆文化的双向交流、配合。除此之外，“在宋、元、明三朝的影响下，清朝则形成了各种富有特色的宫廷承应戏，其编排与表演，体现着清代帝王的礼乐观念、政治策略和文化思想”^[13]。在傅惜华所著的《清代杂剧全目》中，可看到关于立春的月令承应戏，有《早春朝贺》《对雪题诗》《春朝岁旦》《春应风和》《法宫雅奏》，后三剧今未见传本，前两出是清代宫内升平署残存的昆弋腔月令承应戏剧本，都是内廷供奉的折子小戏。《早春朝贺》演的内容是：张九龄在立春这一天，早起去朝贺。花园中，蜡梅、天竹、宝珠、梅妃等花朵都开放了，丫鬟吩咐花郎打扫好花径，迎接张九龄和夫人来游园。《对雪题诗》演的内容是：张九龄朝贺回家，携手夫人游园的场景。但是，月令承应戏虽然只是活跃于清宫廷的舞台，但它侧重于歌舞排场、开场应节，以增强宫中节日氛围，演出也是为了维护多民俗国家的团结和稳定，故而月令承应戏的演剧内容和表演形态依然是民俗性特征的体现^[14]。

五、结语

我国的传统节日一般是从岁时节令演变而来的，是以太阴太阳历为基础，它承载着人们对宇宙、自然、生命、时间的神秘感知。中国传统戏曲与传统节日有着千丝万缕的关联，传统戏曲发端自原古的祭祀仪式，许多传统节日也与原古祭祀有关。“戏剧，特别明显地与仪式相似，因为文学中的戏剧，像宗教的仪式一样，主要是一种社会的团体的表演。”^[15]所以，通过考察立春节气、节日的生成机制及迎春礼俗中扮演的成分，可以与戏曲演剧建立起渊源。

【注释】

[1]作者简介：李宗霖，厦门大学人文学院中文系研究生，研究方向为戏剧与影视、民俗、宗教。

[2]简涛：《立春风俗考》，上海文艺出版社1998年版，第20页。

[3]王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1996年版，第1页。

[4]王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1996年版，第3页。

[5]杨毅：《宗教与戏剧的文化交融——元杂剧宗教精神的全面解读》，福建师范大学2005年博士论文，第3页。

[6]张丑平：《明清时期立春节日演剧习俗考》，《阅江学刊》2015年第5期，第135页。

[7]陆润棠：《中西戏剧的起源比较》，《戏剧艺术》1986年第1期，第103页。

[8]钟敬文主编：《中国民俗史（明清卷）》，人民出版社2008年版，第279—282页。

[9]张丑平：《明清时期立春节日演剧习俗考》，《阅江学刊》2015年第5期，第135—140页。

[10]同上。

[11]范建华：《中华节庆辞典》，云南美术出版社2012年版，第307页。

[12]福建建省民俗学会、龙岩市文化局：《闽台岁时节日风俗》1992年版，第117页。

[13]薛晓金：《清宫演剧中的节令戏》，《戏曲艺术》2015年第1期，第64页。

[14]宁彦冰、李跃忠：《论清代宫庭月令承应戏的民俗性特点》，《当代教育理论与实践》2016年第3期，第179—181页。

[15]［加］诺斯罗普·弗莱著，陈惠等译：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第110页。