引　言

迄今为止,对于戏剧的研究主要有两种:一种是艺术学研究,另一种是美学研究。前者以戏剧的构成为研究对象,即研究具体的写戏、实践方法和技巧;后者则是从哲学意义上对戏剧进行高层次的思考。应该说,这两种研究都是必要的,但却又是不够的,因为在研究中我们发现,有些戏剧现象不论是从艺术学的角度,还是从美学的角度都难以解释。譬如我国抗战时期活报剧、街头剧的盛行,就既不是由于艺术上的成功,更不是缘于美的创造,恰恰相反,如果用艺术和美的标准来衡量,它们都是粗糙的,不成熟的;它们的盛行显然是出于别的原因,或许,观众当时压根儿没把它们当作艺术和美来欣赏。又如本世纪初西方话剧在中国的移植,凭着春柳社、进化团的稚嫩(甚至低劣)的艺术技巧,按理说根本无法与技巧纯熟、艺术精美的传统戏曲相抗衡;即使是胡适的《终身大事》和后来的民众戏剧社、南国社的话剧作品,其“艺术”和“美”与旧戏的差距也何止千里,但事实却是,一时之间,人们对话剧(文明戏)如痴如狂,而对旧戏明显冷落了,这是很难用艺术和美学规律讲得清的。还有,同样都是话剧作品,且出自同一剧作家之手,在五四时期,易卜生《玩偶之家》极受中国观众喜爱,而其艺术成就并不在它之下甚至更具创新价值的《野鸭》却无人问津,这又如何解释?或曰时代使然,即在特定的时代里(“五四”和抗战都属于“特定时代”)人们对艺术和美的追求由这一特定时代所决定,对艺术美的衡量标准会呈现一种时代特点。这固然可以作为对上述戏剧现象的艺术学和美学的全部解释,事实上,人们向来都是这样解释的。问题是,如同当时观众并不把戏剧当成纯粹的艺术和美来欣赏一样,上述戏剧现象恐怕也不完全在艺术学和美学的研究领域。众所周知,艺术审美以取消实用为前提,或者反过来说,任何情感和目的的渗入,都会削弱乃至取消审美;而伴随着上述戏剧现象存在的,甚至直接导致上述戏剧现象出现的,则无疑是人们非常具体、实用的情感和目的。如五四时期的反封建精神和改造社会的目的,抗战时期的爱国激情和保家卫国的目的。显然,当人们为这些具体实用的情感和目的所左右的时候,戏剧对于他们便不再只是艺术和美的对象,他们更在乎的不是戏剧的艺术成就和审美效果;戏剧成为了与人们现实生活、情感、目的直接相关的实用信息的载体,其对观众的吸引力自然不再取决于艺术和美的创造;而在更大程度上取决于某种为观众所需求的实用信息的传达。因此不论是抗战戏剧,还是五四话剧,抑或易卜生的《玩偶之家》,它们的成功与其说是因为创造了艺术和美,毋宁说是由于及时传递了那一个时代人们所渴求的思想、情感信息。纵观戏剧发展的历史,可以发现,上述戏剧现象决不是个别的、偶然的,类似的情况非常普遍,并且存在着某种导致其必然发生的内在机制,仿佛在戏剧的艺术规律和美学原则之外,还有另一种规律或原则在同时制约着戏剧的发展。如果能够揭示这“另一种”规律或原则,则无疑可以解决戏剧创作和研究中的一系列疑难问题,从而将戏剧创作和研究推上一个新的台阶。这是我们撰写本文的缘起。那么,寻找或揭示这“另一种”规律或原则该从何处入手呢?经过初步考察和探讨,我们确立了本文的戏剧传播学的研究角度。

戏剧首先是传播,然后才是艺术

戏剧是传播吗?戏剧不仅是传播,而且首先是传播,然后才是艺术。

“传播”和“艺术”是两个既相联系又有区别的概念。从逻辑上说,“传播”是种概念,“艺术”是属概念,“传播”包括“艺术”,“艺术”也是“传播”,因为人类的一切行为都是传播,艺术当然也不例外。然而,当人类传播已经开始的时候,艺术并没有马上出现。譬如尽管“以手舞足蹈、狂呼乱叫和敲棍击石所表达出来的原始人的韵律,正是舞蹈、诗歌和音乐的共同根源。”但原始人类最早的手舞足蹈、狂呼乱叫、敲棍击石本身并不是作为艺术的舞蹈、诗歌和音乐,而只是全心全意用以传播信息的手段。人类传播可以说是与人类同时产生的,即一开始有人类,人类传播便也开始了。而艺术则是后来才出现的。当原始人“手舞足蹈”的动作姿势具有一定的节奏时,才成其为舞蹈;当原始人的“狂呼乱叫”不仅具有含义,而且还能使人产生美感时,才能成为诗歌;同样,当原始人的“敲棍击石”表现出动人心弦的节拍时,音乐才告诞生。由此也可得知,艺术尽管本质上也是一种传播,但又不是一般意义上的传播,艺术与传播有着明显的不同。这种不同至少表现在以下三个方面:第一,传播具有明确的实用目的,是直接为人们的实际生活服务的;而艺术则取消了实用,只是通过潜移默化,间接地影响人们的生活。第二,传播的信息必须具有客观真实性,必须表述准确、明了、清楚;而艺术的内容则允许虚构,讲求主观真实,表述也以朦胧、含蓄为上乘。第三,传播主要作用于人的理智,以求得取信于人,而达成认知;而艺术则主要作用于人的情感,以审美取悦于人,而达成认同。惟其如此,所以一般传播学研究往往将艺术排除在外,艺术也以其鲜明的特征逐渐发展成为一门独立的学科——艺术学。

基于上述认识,我们便可进一步考察戏剧的起源和起源时期的戏剧,看看戏剧一开始就是艺术呢,抑或仅仅是传播?

戏剧理论家余秋雨先生认为:“戏剧是一种比较复杂、比较后起的文艺形态,在它产生之前,人们已经创造了舞蹈、歌谣、绘画、雕刻、音乐、神话、民间故事、史诗等文艺样式。戏剧不是作为一个纯粹陌生的文艺样式赫然出世的,它是诸种单项艺术有机综合的结果。”^[1]这段话极易使人产生误解,它似乎表明,由于戏剧只是有机综合诸种已经存在的单项艺术的结果,因此即便诸种单项艺术如舞蹈、歌谣、绘画、雕刻、音乐等经历过由传播向艺术的逐步转化,如同我们前文所述;而戏剧却一开始就是纯粹的艺术。事实却并不是这样。我们认为,尽管戏剧以舞蹈、歌谣、绘画、音乐等诸种既存艺术为构成因素,但上述任何一种单项艺术或诸种单项艺术的共存都没有直接导致戏剧这种“综合艺术”的必然产生。戏剧不是起源于任何别的艺术,而是起源于宗教仪式,这一点早已在学术界成为定论。例如古希腊戏剧起源于酒神祭祀,印度戏剧起源于民间迎神赛会,作为日本戏剧的源发之处的“猿乐”也是当时农村的祭神活动之一,“戏剧从祭神的歌舞表演发端,这是希腊、印度、日本一致的。”^[2]于印度、希腊、日本戏剧分别为东西方戏剧的鼻祖,因而又可以说,戏剧起源于宗教仪式,这是东、西方一致的。

无疑,仪式的出现迟于舞蹈、诗歌和音乐。事实上,不论是在东方还是在西方,当人们有意识地以某种仪式取悦于他们的意识到的超自然力量的时候,作为艺术的舞蹈、诗歌和音乐已经存在了。所以仪式中常常有舞蹈、诗歌和音乐的表演,这些表演甚至成为仪式的主要内容。然而,尽管如此,仪式本身却并不是艺术,最早的巫术仪式不是,后来宗教仪式同样也不是。其原因就在于不论巫术仪式抑或宗教仪式无不具有某种现实的实用目的:原始巫术仪式的目的是求雨、治病、求食等,这自不用说;即使直接导致古希腊悲剧诞生的酒神祭祀仪式也是为了乞求农作物丰收——为什么祭祀的是酒神而不是别的神祗?因为酒神狄奥尼索斯掌管着万物生机。正是由于仪式本身的实用性质,便也削弱乃至取消了作为仪式本身构成因素的舞蹈、诗歌、音乐原有的审美即艺术特征及功能,也即在仪式中,所有的舞蹈、诗歌、音乐等的表演并不是为了创造美,以供人们欣赏,而是为了与神灵交流、沟通信息。如原始的求雨仪式中常常包括下雨、打雷、闪电等舞蹈姿势,这些舞蹈就旨在向超自然的神灵传达求雨的信息。古希腊的酒神祭祀仪式也不例外,人们摆成盛大的行列,组成合唱队,扮成半人半山羊的样子,合唱酒神赞美歌,其原意并不是给人看的,也不是给人听的,而是给酒神狄奥尼索斯看和听的,让他知道人们的愿望和要求,并予以满足。所以,从某种意义上可以说,仪式的围观者开始并不是观众,最初的观众是超自然力量或神。因而,即使采用舞蹈、诗歌、音乐等艺术形式,也不是为了让超自然力量或神欣赏艺术,而只是为了让他们更容易和更乐于理解、接受人们的乞求。由此我们便可得知,戏剧在其起源——仪式阶段还不是艺术,而是传播,即人与神灵之间的信息传递、输送、沟通和交流。

当然,作为传播,仪式不仅用于人与神灵之间的信息交流,它本身还是一种知识形态,包含着人类对宇宙的理解,因而它又具有说教的作用,即通过仪式继承传统和传播知识。这就使得起源——仪式阶段的戏剧在人与神灵进行交流的同时,又开始了人与人之间的信息传播,从而使围观者成为观众,严格地说,是成为受教者,或知识的受传者。这又另一方面证明了起源——仪式阶段的戏剧的传播特质。正是由于戏剧一开始具有传播特质,由于当时的戏剧“既有一定的功利为其目的,也包含着娱乐性质;但后者是居于从属地位的”。简言之,由于戏剧具有重要的宣传教育效能,所以在雅典的黄金时代,执政者伯里克理斯才会不仅大力建造宏伟的露天剧场,甚至还向人们发放“观剧津贴”,使贫穷的公民也能看到戏。

卢米斯·哈夫迈耶在《野蛮人的戏剧》一书中指出,戏剧从不自觉发展到自觉经过了三个阶段:(一)当人类文化发展中语言还处于低级阶段时,利用模仿性手势来表达意思;(二)为了便于与神灵交流而在宗教活动中使用表演;(三)当宗教目的消失后,仅仅为了娱乐而进行表演。显然,卢米斯·哈夫迈耶把作为戏剧构成要素的舞蹈的起源也当成了戏剧的起源,不过这并不能改变起源时期的戏剧的传播性质,事实上,任何艺术的起源阶段都仅仅只是传播。尽管卢米斯·哈夫迈耶将戏剧的起源提早了许多,但他同样认为直到宗教仪式的出现,戏剧仍然处于“不自觉”的阶段;他所谓的“不自觉”,指的就是戏剧还没有从一般意义上的传播中独立出来。他指出,只有当戏剧脱离了宗教仪式,以审美意识取代了实用目的,戏剧才能从不自觉走向自觉,戏剧作为一种独立的艺术也才能诞生。

成为艺术后,戏剧的传播功能仍然存在

考察戏剧的历史,我们会发现戏剧在其发展过程中,一方面审美逐渐取代了实用,戏剧目的越来越“虚”;另一方面却是世俗生活代替了神话传说,戏剧题材越来越“实”。由于审美目的的确立,戏剧得以成为一门艺术;然而,却又由于戏剧越来越世俗化,越来越走向人们的现实生活,以致戏剧仍难摆脱其实用、功利性,戏剧的纯粹的审美意识实难取得,因而即使在宗教目的消失以后,戏剧也没有、也不可能“仅仅为了娱乐而进行表演”,戏剧在作为艺术的同时,其传播功能依然存在,并继续发生作用,与艺术、审美功能一起制约、影响乃至决定戏剧的创作和欣赏。

那么,在具体的艺术实践中,戏剧是如何获得并表现(实现)其传播功能的呢?

首先,戏剧在人们的社会生活中以艺术的形式进行广泛的文化交流。

戏剧是文化色彩最为浓厚的艺术,是文化的结晶,同时也是文化的载体。任何一个国家或地区的戏剧都无不渗透了特定区域、民族、时代的文化。以中国戏曲为例。在长期的历史流迁演变过程中,戏曲依托于中国古典哲学和文化的浓厚背景,形成了自己极其独特的风格性和完整体系。无论是舞台时空、表演形态、剧本结构、语言性格,还是唱腔设置、表演体系、导演风格、舞台色彩等等方面,中国戏曲都以自成一格的个性在世界剧坛上独放异彩。众所周知,程式化和虚拟化是中国戏曲艺术形式和表现手法上最显著的特征,“举凡中国戏曲舞台上所表现的一切,都可说是程式化的:唱有唱的程式,做有做的程式,念有念的程式,打有打的程式,服饰、化妆、道具都规定了一套使用的程式。即连剧本结构、唱腔安置、语言运用,也都是程式化的。甚至戏曲舞台的空间、时间处理,也是一种程式。”同样,虚拟也贯穿于中国戏曲的舞台表演之中。而这些与西方话剧截然不同的艺术形式和表现手法上的特点,则不仅是中国戏曲艺术实践的结果,更是中国文化熏陶、浸润的产物:作为中国古代文化重要构成的先秦哲学上的“齐物”思想(如“物无非彼,物无非是”,“无象之象”“无形之形”),以及“虚实”(如“无形而有形生焉,无声而五音鸣焉,无味而五味形焉,无色而五色形焉。是故有生于无,实出于虚”)、“神形”(如“精神生于道,形本生于精”,“故以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害”;“神贯于形”,“故神制则形从,形胜则神穷”)、“言意”(如“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌”,“言者所以在意,得意而忘言”)之论对中国戏曲程式化、虚拟化等艺术特征的形成无疑具有非常重要的影响。正是由于中国戏曲渊源古老的中国文化,因而它便理所当然地成为了中国文化的承载者和表现者。观众在欣赏戏曲时,要想获得审美享受,必须首先理解戏曲的程式和虚拟;而要真正理解戏曲的程式和虚拟,又必须了解和熟悉中国古代文化,实际上,戏曲观众的艺术审美前提是对中国文化的熟识,而其审美结果则包含了对中国文化的接受。惟其如此,所以在当代,戏曲一方面受到国内大多数年轻人的冷遇,另一方面却受到了许多西方人的青睐。我们认为,国内观众对戏曲的冷漠不只是出于对戏曲艺术的无知,其根本是出于对中国文化的无知,或是出于在西方现代文化冲击下的对中国传统文化的反叛。而西方观众对戏曲的狂热,则固然是由于戏曲艺术之美,但更重要的是由于他们站在一个较高的文化层次上对洋溢在戏曲中的神奇的中国传统文化所产生的强烈兴趣。所以,由于戏曲表演所展示的不仅仅是艺术和美,它还展示了古老的中国文化,戏曲的演出便也不只是单纯的艺术行为,它还是一种真正的文化交流。

当然决不只是中国的戏曲如此,西方话剧同样也不例外。20世纪初,西方话剧在中国的移植,根本就是一次中西文化的碰撞、交流和融合,如果说,以程式和虚拟化为特征的中国戏曲承载和表现了中国传统的写意文化,那么,注重对现实生活进行如实摹仿的西方话剧则承载和表现了西方尤其是欧洲自文艺复兴以来的资本主义文明——一种写实文化。而中国之所以引进西方话剧,并不是由于西方话剧艺术成就高于中国戏曲,实际上,若论艺术之美话剧难以与戏曲匹敌,如同前文所述,中国之所以引进西方话剧,主要是出于文化的需求,因为在中国近代社会转型之际,既有的中国旧文化已显得不合时宜,新文化亟待建立,这种新文化在当时的人们看来就是西方资产阶级的写实文化。惟其如此,所以在话剧的移植过程中所发生的所谓“新剧”与“旧剧”之争,其实质是新、旧两种文化之争。所以,如同戏曲的演出是一种真正的文化交流,西方话剧在中国移植也是一种真正的文化传播。事实上,作为文化色彩最为浓厚的艺术,作为特定文化的结晶和载体,任何戏剧都不仅仅是艺术,它还拥有着确确实实的文化传播功能,并在其艺术实践中充分地表现着这种传播功能,甚至以此强化其艺术魅力,以此增加其对观众的吸引力和感染力。

其次,作为艺术,戏剧不仅本身蕴含着强大的思想冲击力,而且(因而)往往担负着思想传播的社会历史使命。由于诞生于特定的文化环境,承载和表现着特定的文化内涵,戏剧必然具有并传播特定的思想意向,因为“文化”与“思想”虽是两个不同的概念,却又密不可分,“文化”包含着“思想”,“思想”是“文化”的重要表现,因而戏剧在以其浓郁的文化色彩行使文化传播功能的同时,也必然会对其接受者产生相应的思想影响,甚至以思想影响为前提进行文化交流。豪译尔在《艺术社会学》中即指出:“决不能认为18—19世纪资产阶级的戏剧是最早的,事实上古希腊的悲剧已经涉及了当时的政治和社会问题,并从那时统治者的观点来处理这些问题。雅典的戏剧节剧院是城邦最重要的宣传媒介。那时的悲剧作家可以享受国家的养老金,城邦对符合统治阶级政策和利益的戏剧付给报酬。那些悲剧,作为‘传递信息的戏剧’往往直接或间接地触及当时最突出的问题,反映寡头政治与民主政治的冲突”。“戏剧是用动作表现的思想”。事实是,戏剧不仅内容具有明显的思想倾向,其形式也是特定思想的产物,并为表现特定思想而存在。例如中国戏曲,其内容以表现中华民族传统的道德、伦理、观念为主,其形式也只适合、至少更适合于表现中华民族的传统的伦理、道德和观念。惟其如此,所以代表现实题材和全新意识的戏曲作品大都难以取得较大成功,相反常常使人觉得不伦不类。也惟其如此,所以在“五四”新文化运动中,新文化先驱们才会从内容到形式彻底否定“旧戏”,才会不遗余力地提倡“新戏”,引进西方话剧:因为他们要表现新思想,宣传民主与科学,非“新戏”——话剧不可,“旧戏——戏曲不但不能表现新文化、新思想,而且(至少在当时)根本是与新文化、新思想背道而驰、水火不相容的。

类似的事例在西欧戏剧史上也可见到。众所周知,源于古希腊的悲剧和喜剧经过长期的发展,到17世纪古典主义时期,已形成了明显的尊、卑品格,即悲剧是高贵的,而喜剧则是鄙俗的。“古典主义的戏剧给悲剧规定了只能让国王、王后、亲王、王子、朝臣、妃子、将领等角色出场,与这些人接近的一般亲信和僚属、女官,也应该是贵族出身,出言雅驯机敏,满台高尚倜傥,绝对不容许民间俗语飘洒进来。”“而这一个世界的围墙之外的那些市民和普通人,就只能让喜剧去表现。”^[3]显然,在这里,由于尊、卑界线的分明,悲剧和喜剧便表现着截然不同的思想价值取向;而且,这种价值取向的不同不仅见于剧作的内容,也见于戏剧的形式,以致作为喜剧家莫里哀生前无法成为法兰西学院的院士(布瓦洛曾劝他说,只要不扮演小丑,就可以成为法兰西学院院士),死后甚至得不到教会的一小方坟地。惟其如此,所以到18世纪启蒙运动时期,新兴的资产阶级登上政治舞台以后,就像中国新文化运动的先驱者们发现中国传统戏曲不适合于表现新文化、新思想一样,他们也认为西方传统的悲剧和喜剧都不能很好地塑造资产阶级的理想英雄,于是,便在悲剧、喜剧之外,又建立了一种新的戏剧类型——正剧,由此又可见,正剧这一后来成为戏剧主要类型的剧种,其诞生本身在很大程度上便是出于一种思想、意识、观念表达、传播的需要。

从以上的事例中,我们一方面可以看到戏剧不论是内容抑或形式都渗透了一定民族、社会、阶级、时代的意识和观念,具有强大的思想冲击力;另一方面,我们也可以看到,人们不仅早就认识到了戏剧所具有级思想冲击力,而且一直非常重视并充分利用了这种思想冲击力。而由于人们(包括政治家、思想家和艺术家)的重视和利用,戏剧的思想、传播功能更加强化了。翻开世界戏剧史,我们不难发现,几乎每一次戏剧思潮都与社会政治、文化思潮密不可分,如人文主义戏剧、古典主义戏剧、启蒙主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧等等,不仅戏剧思潮源于社会政治、文化思潮,而且戏剧思潮也作为社会政治、文化思潮的有力的一翼,以其强大的思想冲击力和影响力,极大地推动了社会政治、文化思潮的展开和发展。

再次,由于具有浓厚的文化色彩和强大的思想冲击力,戏剧在其艺术实践中,一直责无旁贷地行使着社会教育的职能。

我们在前文的论述中曾经指出,戏剧在其起源——仪式阶段,本身就是一种知识形态,包含着人类对宇宙的理解,因而具有说教的作用,即通过仪式继承传统和传授知识。那时候,戏剧还不是艺术,而只是传播。成为艺术后,尽管戏剧的特质发生了一定的变化,但其教育功能仍然存在,并且发挥得更加淋漓尽致,有古今中外历代戏剧艺术家、理论家的大量论述为证。早在古罗马时期,贺拉斯就举起了戏剧必须“寓教于乐”的旗帜,指出:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。”^[4]“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”^[5]出处贺拉斯的论述既表达了他个人的艺术主张,也揭示了戏剧艺术的内在规律;“寓教于乐”以此成为戏剧重要的艺术原则,为后代戏剧家们所遵循、所阐发,并不断运用于戏剧实践之中。纵观戏剧发展的历史,我们会发现,从文艺复兴时期的斯卡里格,到古典主义时期的沙坡兰、高乃依,到启蒙主义时期的狄德罗、博马舍、莱辛,再到浪漫主义时期的歌德、雨果等等,无不重视戏剧的社会教育作用,至于现实主义戏剧家如易卜生、肖伯纳、别林斯基等就更不用说了。

“寓教于乐”——注重戏剧的社会教育作用,作为戏剧重要的艺术原则固然是由于戏剧家们的一贯重视和倡导,同时也是出于戏剧观众的要求:当年贺拉斯提出“寓教于乐”的口号,虽然不乏灌输之意,却又是从观众的需要出发的,他说:“如果是一出毫无益处的戏剧,长老的‘百人连’就会把它驱下舞台”^[6]。观众对于戏剧教育作用的要求在特定的历史时刻表现得更为突出和迫切,甚至压倒一切,包括艺术本身。正如洪深在分析文明新戏受欢迎的原因时所指出的那样:“当时的文明戏,何以能如此的受人欢迎,是一个值得研究的问题。我个人以为一方面固然(是)戏剧艺术的力量,一方面也因为是观众的迁就,与环境的有利。在一个政治和社会大变动之后,人民正是极愿听指导,极愿受训练的时侯。他们走入剧场里,不只是看戏,并且喜欢多晓得一点新事实,多听见一点新的议论。”^[7]正因为在观众看戏的目的中包含着接受信息、接受指导、接受教育的需求,所以一些艺术性虽然不强,甚至稚拙、粗糙,但却能满足观众上述需求的戏剧作品,也能受到观众的喜爱和欢迎,本文“引言”中提到的胡适的《终身大事》以及抗战时期的活报剧、街头剧都属于这种情况,田汉的许多作品也不例外。

那么,戏剧为什么具有这种教育功能呢?或者说,戏剧为什么能够引起艺术家对社会教育作用的追求、为什么能够满足观众对接受指导和教育的需求呢?如果说在其起源——仪式阶段戏剧是一种知识形态的话,那么,在成为艺术后,戏剧也不仅仅是一种艺术形态,它同时还是一种文化形态和思想意识形态,而正是这种文化形态和思想意识形态的特质使它具有浓厚的文化色彩和强大的思想冲击力,从而能够充分行使社会教育的职能。显然,由于艺术、知识、文化、思想意识等多种形态的共存并相互作用,戏剧不仅比其他艺术门类更富于传播性,而且也比其他传播方式的传播效果更好,更容易为受传者所接受。难怪狄德罗感慨地说:“假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧,那将是多么有效的移风易俗的手段啊!”^[8]一个更为典型和有意味的事例是:据《光明日报》报道,河南温县通过编演豫剧现代戏《倒霉大叔新传》向农民推广农业科技取得了十分理想的效果。(www.daowen.com)

作为传播艺术的戏剧

论述至此,关于戏剧是不是传播显然已经不再成为问题。现在的问题是,戏剧毕竟不同于一般传播,也不同于艺术的传播(因为传播要想取得理想效果也须讲求艺术性,甚至采用艺术手段,但那不是戏剧)。我们说,戏剧属于传播艺术,作为传播艺术,一方面,戏剧艺术与传播两种机制并存,共同影响、制约、决定着戏剧的发生和发展,如同“引言”中所谈到的那样;另一方面,艺术与传播两种机制在戏剧中又并不是相互独立、各自为政的,而是彼此渗透、相辅相成、互为前提的。因此,我们提出“传播艺术”的概念乃至建立“戏剧传播学”,其用意不是以传播否定艺术,而是试图提示戏剧的传播机制,并阐述其与戏剧艺术机制的正确关系。

尽管我们在前文中列举了人们重视戏剧传播功能的大量的理论主张和创作实践,但那除了证明戏剧的传播功能确实存在以外,并不意味着我们对前人的理论和实践完全持肯定态度。因为前人虽然感觉和体认到了戏剧的传播功能,有许多人却并没有真正弄清楚这种传播功能在戏剧中的确切位置、它与审美功能的相互关系,以及应该如何运用。所以,实际上,他们仍然没有真正把握戏剧的传播机制。那么,究竟应该如何运用戏剧的传播功能?或者说,怎样才算真正把握了戏剧的传播机制呢?

对于这个问题的回答需要从分析具体创作入手。我们可以任意选取一个创作实例。就拿前文所提到河南温县编演豫剧《倒霉大叔新传》来说吧。这个戏的创作其传播动机是非常明显的,其传播效果也颇为理想。虽然我们没有看过这出戏,不知它到底怎么样,但它也不外乎两种可能:一是只强调传播功能,审美功能则被忽视了。在这种情况下,它只能算是一种采用戏剧形式的艺术的传播,而不是作为传播艺术的戏剧。二是传播与审美两种功能并重,且有机结合。在这种情况下,“审美”就是“传播”,“传播”也即“审美”,“传播”通过“审美”来实现,“审美”也因“传播”而加强:当我们无法将“传播”与“审美”分离时,作为传播艺术的戏剧就诞生了。以此为准则,去检验以往的戏剧创作我们发现,不论是抗战时期的街头剧、活报剧,还是新文化运动中《终身大事》一类的“社会问题剧”,乃至启蒙主义、古典主义、文艺复兴运动中的一些注重社会教育作用的戏剧作品,其实都与“传播艺术”还有着一段距离,所以只能成为某种社会、政治斗争的工具,事过境迁,而不能保持久远的魅力。

这种社会、政治斗争工具式的非传播艺术的戏剧创作,因其艺术上的粗糙和审美功能的萎缩引起了人们的不满,也引起了人们对戏剧传播功能的误解和反感。于是,一些戏剧创作反其道而行之,舍“传播”而惟求“审美”。令人大惑不解的是,这样做的结果并没能挽救戏剧于危亡,只是使戏剧创作在冲出一种怪圈之后,又陷入另一种尴尬之中。前不久,来自全国各地的三十多位话剧艺术家曾齐集在北京颐和园的听鹂馆内,举行了一次名为“中国话剧与观众”的学术研讨会,忧心忡忡地探究话剧观众流失的原因。中国话剧观众流失的原因当然是多种多样的,但其根本原因之一,正如中国话剧艺术研究会会长吴雪先生所指出,是由于话剧创作的民众意识的减弱。这种“民众意识”我们可以理解为民众或观众对于获取社会、文化、政治信息的渴望,话剧(戏剧)创作必须具有满足民众(观众)这种渴望的意识和追求。因为观众是现实的观众,不仅关心艺术,也关心生活和环境——社会、文化、政治的生活和环境,他们时不时地在对自己发问:我们的时代怎样了?我们的社会究竟发生了什么?因而凡是深受观众喜爱,获得巨大成功的戏剧作品,如从《雷雨》《日出》《北京人》,到当代的《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等,都不仅具有较高的审美价值,而且具有巨大的社会、文化、政治信息量。惟其如此,所以戏剧创作一旦取消传播功能,一味追求审美效应、艺术体验,必然会远离广大观众;而戏剧一旦失去了观众,自身也更失去了存在的价值。

由此可见,作为传播艺术的戏剧,其艺术与传播两种功能都不可偏废,任何一种功能的偏废,都同样损害戏剧创作,有碍戏剧发展。那么,怎样才能做到“艺术”与“传播”两不偏废,并且有机结合呢?

首先创作者要有明确而全面的传播意识:承认戏剧不仅是艺术,也是传播;戏剧行使传播职能,不仅是出于创作者的需要,也是为了满足观众的需求,更是为了戏剧自身的完善和发展。具备了这样的传播意识,就既可以避免戏剧创作忽视“传播”,只求“审美”的偏向,也可以从满足观众和完善、发展戏剧的目的出发,注重审美和艺术规律,从而避免抽象化、概念化倾向。以往那些或追求纯粹审美、或注重社会教育作用的戏剧作品之所以不能成为真正的传播艺术,就是因为创作者缺乏正确的戏剧传播意识,以致要么拒绝“传播”,远离广大观众;要么将戏剧当成某种政治、思想的单纯的传声筒,成为过眼云烟。

其次,戏剧作品必须具有广泛的传播范围。在人们既有的观念和创作中,戏剧传播似乎只局限于道德教育和政治乃至特定政策的宣传,这是一种误解,或误入歧途。其实,作为信息的交流与共享,传播的内涵和外延覆盖极广,因而戏剧传播的范围也是非常宽阔的。它至少还应包括民族传统、时代风尚、文化精神、甚至美学思想、艺术观念等等在内。当我们冲出过去狭窄的戏剧传播范围后,我们就会发现,在戏剧中,“传播”和“审美”并不存在不可克服的矛盾,它们可以互为对象、互为内容,根本是不可分割的有机整体。

第三,戏剧创作必须拥有艺术的传播方式(手段)。以往的许多重视传播功能的戏剧作品,不仅将戏剧传播的范围局限于道德教育和政治宣传,而且传播的方式(手段)也习惯于“在全剧中散布着格言和教训”。例如30年代左翼戏剧家洪深的戏剧创作方法与戏剧思维便趋于理性化,正如张庚所指出:“这,可以概括地说,是形象化的不够;是太机械地处理了题材……事件的发展不是沿着现象对于作者兴趣的逼迫,却是沿着最后的结论所逼成的戏剧Action(行动)前进的。也因此,人物不是闪耀在作者头脑中的不可磨灭的‘幻影’而是为了整个戏剧Action上的需要才出现的代言者。”^[9]在中国现代戏剧史上,不乏类似的标语、口号式作品。这类作品尽管起到过一定的宣传、鼓动、教育作用,但不能成为真正的传播艺术,因为它们所运用的不是戏剧作传播艺术的特殊传播方式(手段),而只是一般传播的方式(手段)。传播艺术与一般传播的区别就在于后者是将传播信息直接诉诸受传者;而前者则是通过艺术过程间接地将传播信息暗示给受传者,受传者是在审美享受中欣然接受剧作者所传播的特定信息。显然,在戏剧作为传播艺术的传播和接受过程中,“传播”与“审美”是共同发生作用的,二者不可缺一。

结　语

以上论述回答了戏剧为什么是传播艺术,为什么必须是传播艺术,以及怎样才能成为真正的传播艺术的问题,这是“戏剧传播学”必须首先回答的基本问题。除此之外,对于戏剧的传播学研究还需要进一步探讨戏剧作为传播艺术的本质属性和具体特征;讨论编剧、导演作为艺术创作者和信息传播者的双重身份、双重人格及其对立统一;讨论演员作为艺术形象(角色)、信息传播者(本人)、信息载体、信息内容的多重属性;讨论观众审美体验与信息接收交叉、渗透的复杂的心理过程,以及讨论剧场作为艺术表演场所和信息传播媒体的双重性质、作用,等等。我们认为,这样的研究、探讨不仅是新的,也是必要的、有意义的,它将有助于我们更进一步地、全面地认识戏剧、掌握戏剧的内在机制和发展规律,从而推动戏剧走出当前的困境,走向更辉煌的未来。

【注释】

[1]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第1页,第78页。

[2]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第1页,第47页。

[3]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第216页。

[4]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第52页。

[5]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第51页。

[6]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第51页。

[7]洪深:《从中国的新戏说到话剧》,《现代戏剧》1929年5月第1卷第1期。

[8]转引自余秋雨《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年第346页。

[9]张庚:《洪深与<农村三部曲>》,《光明》第1卷第5期,1936年。