由于走向极端的政治化传统并没有推进中国文化的现代化发展,反而产生了一股回流,迂回到了五四之前,因此新时期启蒙话剧的回到五四便实际上是一种文化演进,正如20世纪初结束中国近代史的新文化运动。更重要的是,新启蒙话剧或新新文化运动没有再遭遇政治文化的解构,这是因为《狗儿爷涅槃》等作品中所推崇的现代化的工业经济建设在80年代中期已经取代所有政治斗争和政治运动而在党的工作、政府行为和人民生活中占据了绝对主要的地位,到了1992年邓小平南巡讲话发表之后,市场经济发展更加迅猛。这时候,国门空前开放,随着商品大潮的冲击、大众传播媒介的兴起与繁荣,以及国际经济、文化交流的日益频繁,刚刚再次从起点出发的中国现代文化又有了一次巨大的飞跃,与世界接轨,进入了建立在工业和后工业基础上的全球性的大众文化时代。

置身于大众文化时代,启蒙话剧当然无法再保持精英知识分子的立场,于是,新时期话剧又开始了一次更为复杂的文化转型。之所以更为复杂,是因为大众文化既是文化现代化的必然结果,却又消解了现代文化倡导者们的精英话语;既是现代文化发展的高级阶段,却又由于高度的商业化而趋于低俗和肤浅。正是在这种矛盾的境况中,新时期的大众文化形态的话剧创作也呈现出矛盾、复杂的状况。这种矛盾、复杂的状况非常明显地表现在大众/商业话剧与精英/启蒙、主流/政治话剧(文化)之间的特殊关系上。

众所周知,大众文化是对精英文化的消解,正如精英文化是对主流/政治文化的消解——尽管二者也有相互渗透、难分彼此的时候,如同前文所述。但新时期的大众话剧最早又是从精英话剧中诞生的。这里指的是小剧场戏剧。“小剧场戏剧是experimental theatre的译名,如果按照英文的意译来说,应当译成‘实验剧场’更为合适。……可以理解为实验戏剧、前卫戏剧、先锋戏剧”,^[7]它本来是专为反商业化而出现的最精英化的戏剧样式或演剧形式,不论是小剧场戏剧的创始人安德烈·安托万创建“自由剧团”,上演小剧场戏剧,还是五四时期宋春舫介绍西方小剧场戏剧、民众戏剧社以及张彭春领导的南开新剧团和田汉领导的南国社倡导小剧场戏剧,都是如此:安托万要改变的是当时法国剧坛商业性的庸俗、浅薄的轻喜剧充斥舞台的现状;宋春舫、张彭春、田汉等中国现代剧作家们则是出于对迎合市民的低级趣味、一味追求票房价值、追逐商业利润的文明戏的反拨——这也直接形成了当时影响很大、波及全国的“爱美(Amateur,非职业性的,业余的)剧”浪潮。所以小剧场演出的一般都是思想深刻、艺术上乘,极具精英意识的经典作品。新时期的小剧场戏剧一开始也是这样,也只上演实验性很强的剧目,如尤内斯库的《秃头歌女》,品特的《风景》《沉默》和《运菜升降机》,以及根据阿根廷作家曼努艾尔·普伊格原著改编的《蜘蛛女之吻》等,和启蒙话剧如《绝对信号》。然而就是这种小剧场戏剧,在被大众文化全面冲击的90年代的中国出现了“另类”:先是上海青年艺术剧院演出品特的《情人》出人意料地不仅轰动了上海,而且在大江南北掀起了一股《情人》热,“竟然打破了戏剧沉闷的局面。”^[8]其原因正在于该剧具有表现普通家庭生活、触动人们日常情绪和满足大众偷窥心理的特点,而这些特点可能刚好应和了当代大众的审美需求,尽管剧作家和演剧者肯定没有意识到这一点——该剧本来是作为经典小剧场戏剧创作的。《情人》的意外走红之后,正在寻求出路的敏感的戏剧艺术家们很快就准确地把握住了时代文化和艺术文化的发展方向,于是,一种非实验、非前卫、非先锋——非精英的“另类”话剧——大众话剧便应运而生了。其代表性作品有《留守女士》《大西洋电话》《情感操练》《美国的妻子》《灵魂出窍》等,这些作品有意地突出、强化了《情人》无意中表现的大众文化特点,通俗易懂,或追逐社会热点,或涉及家庭生活、夫妻情感,紧贴日常现实,紧扣大众心理,与经典的反商业化的小剧场戏剧原则大相径庭,而类似于肥皂剧的舞台化。随着“另类小剧场戏剧”的出现,戏剧独立制作人的登场更将脱胎于经典小剧场戏剧的大众话剧推上了成熟之路。戏剧独立制作人类似于电影、电视剧或电视栏目的制片人,是影视戏剧市场化过程中的重要角色,其经济独立,自负盈亏,成败得失全由市场决定。所以戏剧独立制作人既是戏剧大众化的产物,他/她也必须义无返顾地走大众戏剧的道路。而我国的首批戏剧独立制作人又有两个不同寻常的特点:一是他们出身于正规的艺术院校,受过正统的戏剧艺术教育,如中国第一个培养具有大学学历的戏剧制作人的戏剧管理班,就是由中央戏剧学院戏剧文学系招收的,而另一些成立了自己的剧组、剧团或工作室并推出了一批商业价值相当高的演出剧目(如《四季爱情》号称在北京上座率和票房收入都最高)的,也大都是戏剧学院和电影学院的毕业生。二是他们都青睐小剧场戏剧。据统计,1997年北京上演的所有独立制作人作品都是小剧场戏剧,如《女人漂亮》《别为你的相貌发愁》《四季爱情》《俺爹我爸》《断腕》《倾诉》《谁都不赖》《整理过去》《找不着北》等等。上述特点无疑也显示了新时期大众话剧与精英话剧,也即大众文化与精英文化之间的密切联系。

或许正是由于这种密切联系或渊源关系的存在,许多同类作品既有大众话剧的文化特征、商业效果,又不乏强烈的精英意识或深刻的人生思考。以过士行的《鸟人》《棋人》《鱼人》为例——这个“闲人三部曲”的文化双重性更加明显。从总体上看,“闲人三部曲”“毅然舍弃了人生的形而上学层面(终极关怀),而直接在芸芸众生的感性生命中寻找大欢喜。……并以其滑稽的戏仿和放肆的笑声解构了载道戏剧的神圣与庄严。”^[9]由此可见其与精英/启蒙话剧和主流/政治话剧的明显区别。尤其是作品对大众文化时代激烈的生存竞争的描写,如棋人与对手的博弈、鱼人与大青鱼的搏斗;以及对激烈竞争中紧张情绪的表现,对竞争失败或受挫的焦虑心态的表现,和对消除紧张与焦虑的努力的表现——鸟市既是“克服焦虑的生存方式”,也是“受挫人生病理投射的一个代偿世界,是受挫人生的避风港、治疗所。……各式各样的鸟人把自己在现实人生中受挫的焦虑投射到鸟身上,并通过鸟的闪转腾挪哗众取宠寻求一种精神补偿,来完成他们在世俗人生的未竟之梦。”^[10]这些不仅真实地刻画了大众文化时代的现实人生,而且准确地揭示了当代大众普遍的社会心理,所以能够引起观众广泛而强烈的共鸣。但《鸟人》《棋人》《鱼人》又决不是单纯的大众文化形态的作品,因为我们从鱼人的非功利性的钓鱼行为中不只是看到了游戏人生的原则,还理解了一种沉醉于生命释放的境界,这是一种纯粹的精神追求,同时也是对大众文化时代实用功利性的彻底反叛。棋人的超越世俗常人的天才,他的以自我为中心的孤傲、乖僻个性则体现精英知识分子的特点,而他的孤独、落寞,正是知识精英在大众文化时代的处境和真切感受,他的投入全部生命能量“连骨头都不剩”的生死博弈更充分体现了知识精英面对大众文化冲击固守精神乐园的悲壮情怀。毫无疑问,“闲人三部曲”既有大众文化的特性,又有精英文化的内涵;既有对大众文化的表现,又有对大众文化的批判;既有对历史潮流的顺应,又有对理想人生的追求——这或许正是脱胎于精英文化的新时期大众话剧区别于一般大众文化产品的独特之处。

大众话剧与主流/政治文化的复杂关系主要表现在对“红色经典”的利用和解构上。政治话剧和政治文化传统本来在精英/启蒙话剧阶段就已被终结,如同前述;而到了大众文化时代,作为政治文化体现者的“红色经典”却又进入了大众话剧创作者的视野,这并不是因为政治化传统的复活,而是因为这些“红色经典”由于能唤起人们的怀旧情绪而具有极大的商业效应。例如根据“红色经典小说”《钢铁是怎样炼成的》改编的话剧《保尔·柯察金》和根据同名“红色经典电影”改编的《这里的黎明静悄悄》票房都相当不错。当然,这些作品只是形式被利用,而意识形态层面已被解构,即不再是某种政治激情的宣泄,而是对已经显得遥远了的燃情岁月的追忆。

大众文化生产就是这样,出于商业目的什么都可以利用,或者有什么就用什么。“大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。……对(现存)资源的创造性的有选择的运用,这就是日常生存的文化。”^[11]显然,“大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用,而且也可以包括对高级艺术成品,即所谓经典作品的运用。对大众文化来说,这两种材料之间的区别并不那么重要。”^[12]这种利用一般认为会冒犯和亵渎了高级艺术或经典作品,但实际上,它还存在着由于利用经典作品,大众文化自身被在无形中改变和提高的可能,尤其是在中国,当大众文化还没有发育成熟、还没有完全定型的时候,当大众文化实际上是由从精英文化阵营里走出来的知识分子在操作的时候,上述新时期的大众话剧正是这样。这或许可以创造一种新型的文化,至少有助于消除人类总体文化水准下降的潜在危机。

【注释】

[1]覃光广、冯利、陈朴主编:《文化学辞典》,中央民族学院出版社1988年版,第33页。

[2]周宪:《中国当代审美文化研究》,北京大学出版社1997年版,第65页。

[3]李秉林:《<丹心谱>的艺术和人物塑造》,见《当代话剧名著赏析》,海峡文艺出版社1992年版,第218页。(www.daowen.com)

[4]丁茂远:《<报春花>的人物塑造》,见《当代话剧名著赏析》,海峡文艺出版社1992年版,第264页。

[5]田本相主编:《新时期戏剧述论》,文化艺术出版社1996年版,第9—10页。

[6]田本相主编:《新时期戏剧述论》,文化艺术出版社1996年版,第9—10页。

[7]田本相:《中国小剧场戏剧运动的三次浪潮》,载《戏剧文学》1999年第5期。

[8]宋宝珍:《二十世纪中国话剧回眸》,北京广播学院出版社2000年版,第173页。

[9]张兰阁:《闲人一族的审美人生及境界——谈<鸟人>、<棋人>、<鱼人>》,载《戏剧文学》1999年第12期。

[10]张兰阁:《闲人一族的审美人生及境界——谈<鸟人>、<棋人>、<鱼人>》,载《戏剧文学》1999年第12期。

[11]徐贲:《走向后现代与后殖民》,中国社会科学出版社1996年版,第257页。

[12]同上。