首先必须指出,本章所提到的“主流话剧”、“精英话剧”和“大众话剧”,其中的“主流”“精英”“大众”都是文化概念,分别代表三种文化形态,即主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化,是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化,也称雅文化,即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下,特别是在前工业社会的各个阶段,这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透,互为依存,共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上,曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体,以《诗经》为发端的文学潮流为正统规范,历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学,至近代西学,形成了一种传统的上层文化,这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体:它在态势上属于精英文化、雅文化,而在功能上则完全属于主流文化。当然,有时候精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态,以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的强奸或干预。至于“大众文化”,这一概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中,主要指现代社会中涌现的,被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物,这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”^[1]显然,大众文化不仅是属于“一般人”或普通人的,而且具有现代性,与前工业时代就已存在的同样属于普通人的“民间文化”并不相同。周宪更为明确地指出:“我认为,古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先,大众(mass)这个概念是一个现代的范畴,与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看,大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化,现代城市出现了;城市吸引了大批人口的迁入,大批的农村人口进入城市,而城市里原来的居民也发生了变化,于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因,是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说,没有大众传播媒介,就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物,它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒,都是现代文化的产物。”^[2]基于上述界定,我们不难将新时期的话剧创作分成三种文化形态,而这三种形态的作品又大致上分别属于三个阶段,每一个阶段以一种文化形态的剧作为主,这样,三个阶段、三种文化形态的话剧创作便构成了整个新时期中国话剧发展的基本脉络。

第一阶段话剧的主流文化属性的形成显然与中国现代文学艺术的政治化倾向密切相关。本书前面的有关章节曾经指出,作为中国文化现代化开端的思想启蒙运动本身就包含着社会政治革命的动因,现代文化先驱者们甚至完全是为着拯救民族、挽救国家、革新政治的目的发起这场新文化运动的,作为新文化运动重要组成部分的新文学运动自然也不能离开政治的目的。所以从“文学革命”向“革命文学”的转变是势所必然,后来的左翼文学、战争文学、延安文学乃至解放后的各种政治运动文学等等都是中国现代文学政治化“传统”的继承和发扬(当然这其中有的走向了极端,如“文化大革命”文学)。正是这种政治化传统使中国现代文学始终与人生、与社会、与时代保持着紧密的联系,使现实主义文学成为现代文学的主要潮流;当然,另一方面,也是这一政治化传统孕育了纯粹“为政治斗争服务”的“工具文学”。而不论哪一方面,其结果都是导致文学直接参与了社会革命,甚至被推到了政治斗争的最前列,“经国济世”,从而获得了主流文化的性质与特征。

毫无疑问,当“四人帮”被打倒、“文化大革命”宣告结束、中国社会刚进入一个新的历史阶段时,一切变动还只是表现在社会政治的层面;同样,长期的政治化倾向甚至“为政治斗争服务”的习惯也使得文学艺术仍然自觉地担负着推动乃至直接参与社会革命的职责;更何况,作为创作主体的作家和作为接受主体的读者/观众都因处于一个政治大变革的时代而政治热情高涨,更因走出了一个不堪回首的政治时期而渴望精神宣泄以彻底摆脱过去的阴影。于是新时期文学特别是话剧就通过积极参与现实政治,以强烈的政治意识和饱满的政治热情,既满足人们的政治需求,也呼应党和政府的现行策略,一如既往地保持着主流文化的性质和特征。

首先在题材的选择和处理上,这种完全政治化的主流话剧政治色彩非常浓厚。以苏叔阳的五幕话剧《丹心谱》为例。《丹心谱》写的是一家医院科研组研究治疗冠心病新药的故事,这本属科研题材,但在剧作者笔下,这个关于科学研究的故事表现的却是一场尖锐激烈的政治斗争,“是伟大历史转折时期粉碎‘四人帮’斗争的前奏,是当时整个社会政治斗争的一个缩影。”^[3]当然,可能在故事发生的特定的历史时期社会生活本来就是这样充满政治色彩的,因此作品应该说在一定程度上反映了历史的真实。然而作为艺术创作,即使是纯粹的政治生活或政治事件都只能成为表现方式,因为艺术最终表现的是人类情感和生命“意味”。

《丹心谱》以科研题材表现政治斗争,并以政治斗争的表现为戏剧创作的最终目的,虽然反映了历史真实,却显然没有完成真正的艺术创造。令人饶有兴味的是,这不仅没有成为剧作家的遗憾——或许由于长期的政治化传统的影响剧作家不可能具有为此而遗憾的意识,相反还正是他的自觉追求;而政府机构、学术界权威、主流评论家和广大观众众口一词的好评也充分表现了接受主体对这种艺术创作的政治化追求和在政治表达中所表露的意识形态倾向的肯定与认同。如果说《丹心谱》是将科研题材作政治化处理,那么《于无声处》和《未来在召唤》等则干脆将政治斗争和思想战线上的论争直接搬上了舞台。《于无声处》的故事情节与“四五运动”直接相关,作品实际上是为这一被“四人帮”定性为“反革命事件”的1976年清明节在天安门广场爆发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的革命运动翻案。而《未来在召唤》则是1978年5月为配合政治上的拨乱反正在全国范围内开展的“实践是检验真理的惟一标准”的思想战线上的论争和两种思想路线斗争的形象演绎:剧中主人公梁言明和于冠群言行与矛盾冲突始终围绕一个中心问题,即“真理的标准”。作为207分厂党委书记的于冠群认为“这也平反,那也纠正,这就等于否定了我们十几年的工作,否定了伟大领袖毛主席亲自发动的无产阶级文化大革命”,“照这样下去,专家就会住洋楼,知识分子就会掌权,修正主义就会泛滥”。梁言明则提醒他,主义太多了,就会把人搞糊涂,最好还是从实际出发。于冠群说:“主席讲过的,你才能讲,主席没讲的,你可千万不能讲。”梁言明则认为不破除现代迷信,四个现代化永远上不去,真理的标准只能是社会实践。最后的结果是于冠群被免职,显示了正确思想和正确路线的胜利。《报春花》也与此类似:作品以是否树家庭出身不好而工作成绩突出的青年女工白洁为新长征标兵为中心,展开了以东北某纺织厂党委书记兼厂长李键为代表的正确思想路线同以厂党委副书记吴一萍为代表的错误思想路线之间的斗争,“剧本令人信服地说明,如果继续坚持极左路线,就不能认真执行党的各项政策,不能最大限度地调动一切积极因素,就会严重阻碍‘四化’建设的进程。”^[4](www.daowen.com)

从上面的分析也可看出,这一阶段的主流文化形态的话剧创作不仅题材(包括题材处理和主题表达)充分政治化,而且剧作的主要冲突也完全建立在正确的政治思想路线与错误的政治思想路线激烈斗争的基础上;更重要的是,这些形成戏剧冲突的各种矛盾斗争不仅有着深广的社会政治背景,如在灾难深重的岁月“四人帮”对周恩来总理的恶毒攻击,广大人民群众以对周恩来总理的深切热爱和为正义事业英勇奋斗的赤胆忠心同“四人帮”及其爪牙的针锋相对,打倒“四人帮”后社会各方面的拨乱反正,党中央确立“实现四个现代化”的宏伟目标,等等,而且与真实的现实政治事件如四届人大的召开、“四五”运动、“实践是检验真理的惟一标准”的讨论等密切相关。即使是写战争年代的《西安事变》和《陈毅出山》,也都通过歌颂曾遭受“四人帮”阴谋诬陷、迫害的老一辈无产阶级革命家而与党和政府的现行政治策略有着显而易见的关系。

由于题材和戏剧冲突的充分政治化,剧中人物的言行也便无法离开政治,从而,政治觉悟的高低、政治思想的正确与错误成为了人物压倒并遮盖了一切的主要性格。《于无声处》中的梅林与何希非、《丹心谱》中的方凌轩与庄济生、《未来在召唤》中的梁言明与于冠群、《报春花》中的李键与吴一萍等等,无一不是如此。显然,正是人物性格的政治化和人物与人物之间关系的鲜明的政治对立性决定了情节的激烈的政治斗争性质,当然也是因为如此,作品的人物塑造、情节设计、题材选择和处理、主题表达,与剧作家的政治意识及主流意识形态的要求达成了一致,甚至达到了高度的统一,从而,作为精英文化体现者的艺术家及其艺术创作便自然而然地通过表现统治者的意图(当然这种意图可能与艺术家的理想追求相吻合或一致)而参与了统治者的社会政治运作,精英文化与主流文化也由此互相渗透、相辅相成。

不可否认,虽然政治不等于艺术,艺术的审美本性与特征甚至很容易被政治所阉割和改变,但在特定的历史时期——当艺术家的创作乃至生存、艺术接受者的命运及由此导致的他们的审美鉴赏都为一种特定而强有力的不可抗拒的政治氛围或潮流所左右的时候(抗日战争、“文化大革命”和打倒“四人帮”结束“文化大革命”的“拨乱反正”时期就都是这样的“时候”),政治便不再是外在于艺术的“他者”,而成了艺术反映的对象,成了生活本身,从而与艺术家和读者、观众都关系极为密切,并为他们所共同关注:这可能是新时期初期充满强烈的政治意识的主流话剧产生、繁荣并引起人们极大兴趣、产生了巨大轰动效应的根本原因。从这一角度上看,新时期主流文化形态的政治剧与早期的“文明戏”倒是有某些相似之处,只是艺术上显得更加成熟,这又是由于自从“文学革命”向“革命文学”转变以来几十年精英、主流文化形态联合共创政治化的艺术文化所致,徒有政治宣传而缺乏艺术魅力的早期“文明戏”与之完全不可同日而语。