就讽刺喜剧本体特征而言,顾名思义,它应该是综合“讽刺”和“喜剧”两种艺术门类的特征而形成的一种新的艺术形态。在审美效果上,既要有席勒所说的讽刺作为“不完满的现实和作为最高现实的理想”之间的断裂和背离所带来的艺术张力^[10],又要有喜剧内容和形式上的乖张而引发笑声的喜剧性因素。纵观中国现代政治讽刺喜剧,虽然由于作家人生经历、个性气质、文化心理、审美心理等方面的不同,喜剧风格也表现出很大的不同,如陈白尘尖刻犀利,老舍含蓄深沉,洪深悲愤激烈,宋之的诙谐泼辣,吴祖光风趣洒脱……但是,由于现代政治讽刺喜剧立足于社会关怀、民族关怀,自觉地把社会批评、政治批评作为主导叙事,而在取材上又都是针对重大、迫切、严峻的社会问题,在艺术规律上要遵从讽刺喜剧的内在要求,所以在审美特征上,它们还是有明显的内在同一性的。这种同一性,就体现在讽刺喜剧对一种被佛克玛称为“互文本性”的叙事逻辑建构上,创造出一种综合性的审美形态。

(1)反常化与非反常化

俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在他的代表性一文《作为手法的艺术》中,曾把艺术作品的生命归结为“反常化”(又译“陌生化”),即在艺术创作中,作家尽量使用“复杂化的手法”,使视象和事物的过程变得复杂,给读者增加感受的难度和时延^[11]。这里,什克洛夫斯基理论所凸现的是形式对于作品的原生意义和建构作用。借助于这样一种观点,我们看到,中国现代政治讽刺喜剧的“反常化”效果,主要就体现在象征、变形、荒诞、夸张、戏谑等手法的综合运用上。通过对喜剧主体的异样化处理,制造出喜剧主体与欣赏主体的视觉和认同距离,达到布莱希特所说的“间离”效果。比如《升官图》《捉鬼传》就是借助于梦幻与现实、阴间与阳世两个截然不同的叙事语境的切换、比照,借虚拟的“梦”和“鬼”的世界,来凸现现实社会的怪诞与荒谬、滑稽与卑劣。《群猴》则突出地运用夸张手法,剧作借各派系为吹嘘自己后台硬而自称是蒋介石的“小舅子”“亲女儿”乃至美国人的“亲儿子”,及其怕被揭短而在外人面前装着在做耍猴游戏。《魔窟》则通篇运用象征手法,以荒野外的狗的撕咬,喻示国民党政权机构内部的权力斗争和利益攀争。而在人物塑造上,作者也往往注重去把握人物表象与本质的背离中所潜含的喜剧性因子。如《乱世男女》中的蒲是今,就被描写成“一个习见的‘时代青年’。看样子像大学生,又像电影演员,又像文学青年之流,可又有点像新闻记者;但又全都不是”。这样的描写在讽刺喜剧作品中可谓是屡见不鲜。有时甚至一个简单的道具也会给我们带来意想不到的讽刺效果,如《乱世男女》中与科长太太如影随形的马桶。

在这些剧作中,作家们对于“反常化”理解和运用是极其合理的,那就是不只是把它作为一种简单的“手法”,单一地运用在人物塑造、场景设计、细节描写和人物对白中,而是作为一种丰富作品表现力的艺术手段和创作方法,综合运用于创作之中。一方面,“反常化”基于作家对现实生活的认知,表现为与创作主体融为一体,悬置于作品内外的某种认识、情感、意志、情绪力量,牢牢控制着作品的整体叙事基调和剧情推进的节奏,让观众自始至终感受到存在于作品中的这种艺术张力,从而达到撼动观众的艺术目的。而另一方面,经过“反常化”处理的艺术形象,虽然从表现形态上与现实背离,但并没有影响到剧作家们按照亚里斯多德所说的“可然律和必然律”对现实、历史内在本质真实的探究。从表现现实的广度看,现代政治讽刺喜剧触及到了当时社会、政治、历史、文化及社会生活的各个阶层,山河破碎、吏制腐败、民生多艰、世道险恶……塑造的人物工、农、兵、学、商,三教九流,各个层面,无所不有;而在反映现实的深度上看,那些反常的戏剧情境貌似怪诞离奇,实则真实可信。讽刺的真实与生活的真实有机统一于讽刺的笔端以至有的剧作还没上演就遭到查禁。“反常化”的手法表现了生活的本质真实,“反常”的生活本质倚重“反常化”的表现手段,却具有了更加强烈、更触目惊心的舞台冲击力。

(2)叙事的节制性和非节制性

喜剧是笑的艺术,可谓是嬉笑怒骂皆成文章。和此前追求趣味、强调刺激的趣剧,以及标识微讽、机智的幽默喜剧不同,讽刺喜剧是“以讥笑的格调表现矛盾的可笑的事实于舞台上”,是作者把“所欲表达的愤慨、哀痛,暴露社会的罪恶,揭开狰狞的面目,暗示反抗的精神,指导活动的方式,都可尽情发挥,无所顾忌”地倾泄的一种最彻底的艺术形式。^[12]与批判和暴露的激情相适应,作家们采取的是开敞的、非节制的叙事方式。从叙述主体心理层面看,他们在戏剧创作中并不带有任何主观情绪的投入,也就是说,他们并非以创作主体自身的某种情绪去左右剧情的发展和矛盾冲突的展开。为增强作品据实叙事的功能,他们有时甚至是采取作者退隐的方式,让剧中人物自行登台表演,或通过赤裸裸的自我表露,把他们最鲜明、最富有喜剧性的性格特征显示出来;或通过剧中人物相互揭短、相互鞭挞,相互抖露可笑的品质,廓大作品的表现空间。如《升官图》《恭喜发财》《抓壮丁》等等。但他们又从不节制任何憎恶、忿恨、怒斥的情绪体验在剧作中的自然流露,从不以牺牲批判的深刻性和彻底性为代价,为照顾艺术上的精致、细巧而抑制剧情向纵深展开。从艺术构成层面分析,讽刺喜剧大多采用的是更有利于表现社会冲突的线型结构方式,而不是明显带有命定论的圆型结构方式去组织戏剧冲突,剧中的一群或几个人为了某一目的,形成一个或几个关系链,围绕它精心设计喜剧性的冲突、事件、场面,同时采用巧合、误会等手法,使剧情结构呈扇型或多线型的复杂化形式展开,去建构波澜起伏、引人入胜的喜剧冲突。

叙事的非节制性,创造出现代讽刺喜剧明快犀利、通俗晓畅、饱蘸情愫的总体艺术风格。从某种意义上说,叙事的非节制性,是作家们身处黑暗社会现实,难以隐忍不得不发的社会批判意识的自然激发,其中当然不乏即兴之作。但是我们不能据此就把讽刺喜剧看作是无视喜剧创作规律的率性而为之作,事实上,无论是人物形象塑造,还是喜剧冲突的制造、语言运用,现代讽刺喜剧都是严格遵从艺术规律的。人物塑造上典型化手法的精到运用就是一例。喜剧作家普遍把握到喜剧形象人格分裂性这一重要特征,充分运用多种手段,创造出多元的、复杂的、立体的人物象喻系统。如陈白尘对传统戏剧漫画式的夸张手法的沿用,和对细节刻画、人物外貌、姿态、动作的描绘的重视;老舍对心理细致把握、按照生活和人物性格逻辑塑造人物的艺术偏好,都体现了作家艺术上的不懈追求。在营造喜剧冲突方面,作家们也善于运用多种手法,以大胆的想象和奇妙的构思,精心设计回环起伏、层层推进的戏剧情节和峰峦迭荡的巧妙喜剧冲突。此外还有语言上的尖锐泼辣,冷峻精警,善用夸张、反语等,也是作家精心打造艺术精品的一种体现。比如《乱世男女》就是通篇使用符合人物身份、性格的语言,运用语言和人物行为方式的错位来挖掘人物的复杂心理状况,塑造人物形象的。

(3)喜剧性和悲剧性

现代政治讽刺喜剧是20世纪上半期中国作家以主体意识、社会关怀、批判精神为核心的现代人文意识自觉和强化的深刻表征,是在文化思想和社会生活领域对现存社会制度质疑,揭示复杂社会状况中的社会品质和政治意向的一种直接表达,是如黑格尔所说的“一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉理想,于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物”的有效形式^[13],触及的都是重大的历史社会矛盾。这种人的本质力量得不到自由发展、而且受到歪曲和羁勒的现象,本身就包涵着丰富的悲剧性因素。现代政治讽刺喜剧的独特审美取向,从总体上决定了剧中喜剧性和悲剧性的结伴相生和有机融合。

喜剧性和悲剧性的融合是戏剧创作中的一个独立理论范畴,这里无法深入讨论,限于篇幅,我们也只能就讽刺喜剧中的喜剧性和悲剧性融合问题作创作走向上的大致描述。其一,是人物构造上的综合性。从形象谱系看,现代政治讽刺喜剧人物类型基本可分为四类:①反面喜剧人物。这是作为被否定、被讽刺、被批判的形象存在于作品中的,是讽刺喜剧形象体系的主干。②悲喜融合的人物。这是一群抗争然而自身也有弱点的人物,像黄瑛、刘天野、乔仁山、康拳师等。③悲剧人物。

他们生活在社会底层,或作为第一类人蚕食的对象,如《恭喜发财》中的“左爷爷”,《捉鬼传》中的姜国富;或自身美好的天性不能为社会容纳而沦为牺牲品,如《恭喜发财》剧中的鲁效平等。④非喜剧的正面人物。这是代表着历史的先进力量的一类人物,在剧中往往被虚写,作为对比性的一种象征存在,如《升官图》中的“看门人”、《结婚进行曲》中的老周、《乱世男女》中的工人秦凡等。其二,是审美意绪上的两重性。正像柏拉图指出的那样,喜剧和悲剧的“痛感都是和快感混合在一起的”^[14],喜剧的深刻是建立在悲剧的沉重上的,讽刺喜剧作家愈是在艺术上竭尽所能地把荒诞、嘲讽作为消解悲剧现实的手段,荒诞、嘲讽的笑影里就愈蕴涵着创作主体深沉、悲苦的情感。这种创作心理上的辩证法也为讽刺喜剧作家清楚地意识到,陈白尘曾坦言创作中“所得到的将不是最大的快乐,而是最大的愤恨与悲痛”^[15]。创作上的复杂情感使他们在以喜剧化的笔调痛揭现实黑暗、丑恶的同时,又把悲剧性的审视目光投向弱小、纯洁、理想的生命存在,通过两种不平衡力量间一方对另一方的肆意吞噬和毁灭,表达了作家对弱者的同情。上述分析的悲剧人物和悲喜融合类的人物就属于这样。讽刺喜剧在悲喜结合的艺术处理上,很多作品都有若明若暗的两条线,喜剧色彩和悲剧精神分属于各自不同的线索,随着剧情的展开,巧妙利用悲喜因素对立转化将两者缝合在一起。其三,是悲喜交错的基本冲突。从总体上看,讽刺喜剧的剧情都是喜剧性的,是以“绝望中的礼貌”(鲍里·维昂语)——笑,来诋毁现实的丑恶。但是,创作过程中,作家却往往采用视点位移的方法去强化喜剧性或悲剧性的冲突效果。或者借助于喜剧性的表现手法去展开悲剧性冲突,如《结婚进行曲》中的黄瑛,寻找职业的遭遇带有明显悲剧性因素,但剧情却是以争吵、追逐、打闹、躲藏等吸引观众的闹剧手法展开的;或者是从喜剧性题材中发掘悲剧性因子,如《恭喜发财》中,学校收集救国储金捐,左学文偷了爷爷一块钱,左老头来学校要钱的两场戏。左老头外貌的卑琐,两次出场的语言、行为、动作,都是喜剧性的,但对左老头来说比性命还重要的一块“救国储金捐”,却是刘校长设计的骗局的两部分就是悲剧了。客体悲喜因素经过主体审美心理机制的创化,形成了一种和谐统一的悲喜剧综合的审美形态。

【注释】

[1]钱理群等:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社1998年版,第637页。

[2][美]阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学》,上海译文出版社,第29页。(www.daowen.com)

[3]高洪涛:《政治文化论》,中国广播电视出版社1990年版,第10页。

[4]《二十世纪世界小说理论经典》(上),华夏出版社1995年版,第376页。

[5]老舍:《大地龙蛇<序>》,《老舍的话剧艺术》,文化文艺出版社1982年版,第105页。

[6]陈白尘:《魔窟·后记》,生活书店1946年版。

[7][德]马克思《露易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》第一卷,人民出版社1972年版,第629页。

[8]马克思:《<黑格尔法哲学批判>导言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第4页。

[9][英]尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第275页。

[10][德]弗里德利希·席勒:《秀美与尊严》,文化艺术出版社1996年版,第290页。

[11][俄]什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,《俄国形式主义文论选》,三联书店1989年版,第6页。

[12]顾仲彝:《戏剧运动的新途径》,《戏》月刊创刊号,1993年9月。

[13][德]黑格尔:《美学》第二卷,商务印书馆1982年版,第266—267页。

[14][古希腊]柏拉图:《柏拉图文艺对话录》,人民文学出版社1963年版,第297页。

[15]陈白尘:《我的欢喜——<乱世男女>自序》,重庆上海杂志公司1939年版。