文化在很大程度上决定着一个民族的面貌,它是人的价值、信仰、思想、行为方式等等的综合表现,是一个民族和国家的历史、现在和未来的浓缩和象征。现代中国在接受民族矛盾、阶级矛盾煎熬的时候,它的文化也在接受着复杂的考验。对于视民族复兴为生命的讽刺喜剧作家来说,把文化优劣作为国家盛衰的现实性和前瞻性的判断依据,进而在文学创作中以文化判断和政治判断为双重标尺,把政治批判纳入文化批判之中,以文化批判来提升政治批判的力度,实在是创作上的一种自在选择。只是在批判的形式上,政治讽刺喜剧却往往表现出一种互否性现象,即当剧作家进行政治批判的时候,往往采取的是文化视点的观照;而在进行文化批判的时候,往往又是以政治为批判的逻辑基点的。

剧作家们对官场政治形态的描写就是一个显例。面对当时的黑暗制度和政府官僚机构中那些“专以维护一切卑鄙行为为生的、而且自己本身也无非是一种以政府的形式表现出来的卑鄙事物”的拙劣表演^[8],政治讽刺喜剧把批判的主要矛头对准了几千年传统文化积淀下形成的政治文化本身。官本位思想、等级制度、官僚主义、升官发财、贪污贿赂、以权谋私、权钱交易、投机钻营、趋炎附势等等文化现象和观念形态,无不在剧作家们敏捷犀利、锋芒毕露的笔下得到纤厘毕现的表现。陈白尘的《升官图》《等因奉此》,老舍的《残雾》《面子问题》,宋之的的《群猴》,吴祖光的《捉鬼传》,吴雪的《抓壮丁》等都是这方面的经典作品。

《升官图》可以说就是一个官场文化的缩写版本。在剧本的开头,两个强盗的对话无疑是对“官”场文化的一次揭底。

首先是站在民间立场表明了对“官”的崇拜与迷恋:

闯入者甲:(非笑地)你进过衙门没有?

闯入者乙:(不好意思地)老大,您呢?

闯入者甲:我?(感慨系之地)哼!想当年,我也做过两年衙门!……得!好汉不提当年勇!

而在怎样才能做上“官”的问题上,闯入者甲也有一番表述:“那有什么!有钱就有办法!伙计,我阅历得多啦!哼,老子是时运不济,倒了楣。瞧,再过三年,老子有了个百儿八十万,省长不说,道尹、知县什么的,总要买它个把个来玩一玩!”“盗”的目的就是为了做“官”。而做了“官”以后怎么样就不要多说了。只要看看后面的假知县、假秘书长、知县太太、各局局长以及前来视察的省长之间,为争夺权、钱、色而展开的滑稽表演,就足以管窥官场文化的全部内奥。省长大人的“金条治病”、“快速结婚”把全剧的讽刺批判推向了高潮。为了“官”,他们权钱交易、颠倒是非、尔虞我诈、出卖灵魂;为了“财”,他们苛征暴敛、囤积居奇、贩运走私、克扣津贴、贩卖壮丁、私通盗匪……借助于一场虚拟的“梦”的场景,剧作家解析出了民族历史“遗梦”中沉淀下来的腐朽官场文化。这种“千里求官只为财”“官盗一体”的官场丑恶现象,在《抓壮丁》中,就表现为基层王保长、李老栓、卢队长、李团副等的地痞行径;在《群猴》中,则表现为康公侯、马务矢等国民党高级官僚内部为竞选“国大”的相互撕咬;在《捉鬼传》中,则表现为皇帝、臣相、“鬼”们的荒淫昏庸、专横跋扈、挑衅内战、营私舞弊,等等。

和官场政治形态的文化批判相呼应,讽刺喜剧作家在对民族文化滋养下形成的国民心态、人格气节、价值取向、文化信仰等道德操守文化予以批判的时候,同样也是把它们置放在特定的政治语义空间中进行严肃拷问的,着重表现了“国民性”中普遍存在的虚伪、冷漠、消极、麻木、苟安、醉生梦死、人性的腐蚀与堕落等的精神特质在民族生死存亡这一最高政治现实中的种种表现。我们约略可以依据人物形象体系把这种批判式描写分为三类:第一类是在抗战中“积极行动”的一类。但他们不是为国家、民族的存亡,而是为了个人私利而行动。如《残雾》中的洗局长整天哼着《义勇军进行曲》,却为了女色不惜出卖国家机密;《归去来兮》中的乔绅不惜出卖与朋友几十年的友情和儿女的幸福,借着抗战为名发国难财;《恭喜发财》中的刘校长,打着“航空救国”的幌子却想着中饱私囊,事情败露后气急败坏地把教唱爱国歌曲的鲁先生打为反动分子。这是一群私欲横流的人物,却无一不是借着“抗战”这件合法性的外衣。第二类是“消极退缩”型的。这是在民族复兴中表现得“无力”且“无为”的一类,他们在民族的呻吟声中,只会争夺虚妄的所谓“面子”,或者只会招摇撞骗、追腥逐臭,或者醉生梦死、自我消沉。如《面子问题》中的佟秘书,《咸鱼主义》中那些在国难声中没有骨气、没有血性的醉生梦死者,《乱世男女》中那些夸夸其谈的伪知识分子,《美国总统号》中那些蝇营狗苟、浑浑噩噩只知道整天追花逐柳者,《出征》中那些言辞慷慨激昂而行动猥琐庸俗的生命等等。如果说洗局长之流给我们带来的是憎恨与愤怒,佟秘书们给我们带来的是可怜和哀伤,那么,政治讽刺喜剧真正写得好,写得更有批判深度的,却是第三类人物,也就是剧作家通过视点前移捕捉到的,在抗战现实和民族生与死考验中的文化“固守型”人物。这主要表现在对某种“遗民”文化心态的批判上。这里所谓的“遗民”心态,是指晚清以来以北平为中心民间形成的一种文化记忆,它以集体无意识的形式承载了对某些文化传统的依恋,主要表现为文化上的迷恋、自足与自大,精神上的高洁与自尊,以及对“他性”文化的冷漠和强拒。这方面比较经典的表述是《残雾》中的洗老太太、杨太太这一类人物。虽然她们不是剧作中的主要人物,但作为一种文化象征,她们却俨然是一种传统生存文化的“守灵人”。如洗老太太,一方面坚守着道统、伦理文化规定的男性传统、权力崇拜、长幼尊卑、家庭秩序等等,自觉地充当某种陈腐历史文化的拥趸;而另一方面,却又沉湎于对某种贵族式的精细文化的把玩与自足,表现出对现实的淡漠与疏离。下面这场对白就是极富表现力的一段戏:

杨太太:老太太,这几天没消遣哪?川戏京戏都来了名角啦。(www.daowen.com)

洗老太太:不大爱出去,街上乱,叫我头晕!

杨太太:戏园里人也太多,臭气烘烘的!

洗老太太:净唱什么抗战戏啊,一点意思也没有;哪如规规距距的唱两出老戏呢!

杨太太:跟我一样,这些日子了,我连大鼓书场都不愿意去,大鼓书词也改成抗战的了,岂有此理!赶明儿个麻将也改成个抗战麻将,才笑话呢!哈哈哈哈。

…………

洗老太太:唉,还就是安安静静的打几圈小牌,有意思!

洗老太太、杨太太是剧作家以艺术形式解剖民族文化、洞悉民族心理的一个代码。这一代码具有多重阐释的可能,而“民众”身份,又使她们的存在具有了一定的普遍意义和危险性。借助于这样的人物,剧作家演绎了在抗战这样的民族生死存亡关头,冷漠的民族惰性、民族文化精神中可怕的无知、愚昧对积极的历史激情、人类进步精神的巨大消解力。从文学史的纵向考察,政治讽刺喜剧中所体现出的政治批判和文化批判,实际上是五四时期“改造国民性”主题在现代讽刺喜剧文学里的延续,只是批判的方向和形式,批判主体的姿态与策略上有所不同。如果说在五四时期,“改造国民性”还只是借助于异质文化形态作为参照,是作家们构建民族文化“现代化”这么一种宏大的文化—历史叙事的话,那么,在政治讽刺喜剧中,在民族生死存亡、除旧布新这么一个特定的历史幕景下,“国民性”问题却是被置放在社会现实的深刻矛盾中,从历史矛盾的解析中去完成文化矛盾的批判话语建构,这种批判无疑是更直接、更有穿透力的。

正像英国戏剧理论家尼柯尔所说的那样,讽刺是“没有道义感,没有怜悯,没有仁慈,也没有宽宏大量”的。^[9]政治讽刺喜剧立意皆在于“暴露”。和同时代的小说相比,讽刺喜剧在文化形态上并没有为我们提供一种新的文化视景和理想形态。但这并不意味着讽刺喜剧作家就是对传统文化持彻底否定态度,事实上,他们对儒释道整合下传统文化体系中的某些积极取向还是持认肯态度的,如《国家至上》中康拳师的惠、勇、刚、义,恩怨分明,胸怀民族大义,就是对“侠”文化合理内容的肯定;《大地龙蛇》中赵家三代不慕名利,壮存济世之志,杀身取义的民族气节,也是儒家文化巨大原生力的体现;《归去来兮》中吕千秋飘然洒脱无烟火气,昧于实际的超然姿态,也寄予着作者以艺术的纯美抵御金钱、权力社会污浊的某种理想……当然,这种肯定都是有限度的,在作品中,它们往往是与负面的理性批判紧紧联系在一起的。