20年代末、30年代初,左翼文艺运动崛起,文学艺术的意识形态性日益鲜明。“普罗列塔利亚戏剧”的口号将戏剧运动纳入无产阶级革命和民族解放运动的轨迹。在这种时代语境中,民族、党派和团体的利益而不是个体的命运,成为当时人们包括现代历史剧在现代文艺创作的指南和批评标准。夏衍的历史剧作《赛金花》,将叙述聚焦于赛金花以肉体博取敌人的欢心而苟延残喘于乱世的悲剧命运,并对其人性一面流露出相应的同情;另一方面,在民族本位创作理念的支配下,作者又竭力在作品中企图超越对赛金花个人命运的关注,试图在剧作中表现出广阔的时代背景和民族存亡的忧患意识。《赛金花》在创作上的错位,表明历史剧从个人本位向民族本位转换过程中面临的困境。随着不久爆发的抗日战争,剧作家们很快便走出这种困境,历史剧创作呈现出另一番景象。

1937年抗日战争的全面爆发,在中国现代文化运动中之所以具有特殊的意义,就在于它以一种战争的残酷性和紧迫性,暴露出中华民族的深刻危机。在中华民族的历史上,固然也曾出现过异族的入侵与统治,但异族的这种入侵毕竟只是军事的胜利,在文化上异族却不得不承认其落后性,转而学习并最终融入于中华民族的灿烂文化。而抗日战争却不仅暴露出中华民族在军事方面的落后,更为严重的是,它还暴露出中华民族在现代文化转型方面,不仅落后于世界先进国家,而且也远远地落后于曾经比自己更为落后的邻国日本。军事与文化的双重危机,使得抗日战争既是一场关系着国土主权的保卫战,同时还是一场本土文化命运的保卫战。

在这个意义上,与其说抗战爆发导致了中国现代文化运动救亡主题压倒了五四时期的启蒙主题,不如说抗战的爆发客观上极大地强化了自近代以来民族文化的现代转型作为一种“防御式的现代化”的性质。在中国现代文化运动中,现代性的启蒙其实始终没有中断,但是,同样不容回避的是,抗战的爆发决定了现代性的选择,必须同救亡图存息息相关。在民族“生存与毁灭”的危急关头,现代性对中国来说,无疑是一个尖锐的民族生存论问题,而不再是一个奢侈的个人文化问题。正是在救亡图存这一时代语境中,中国现代文化运动无可避免地从五四那种个人本位话语,转型为抗战时期的民族本位话语,并深刻地规范了这一时期历史剧创作的人物设置、叙述范式和戏剧接受模式的演变方向。

1.主角的性别置换

1920年创作出诗剧《棠棣之花》,1925年创作出两幕剧《聂嫈》,1937年修订整理出五幕剧《棠棣之花》,1941年最终定稿为五幕剧《棠棣之花》,22年竟反复从事于同一历史题材的创作,这固然反映出郭沫若对这一历史题材的偏爱,但更重要的是,这22年恰恰横跨五四与抗战两个时期,郭沫若正是通过在不同的时期对同一历史题材进行不同的增删改写,从而体现出了郭沫若对时代精神的敏锐感触,体现出了作者总是善于根据时代的新精神,对自己的历史剧创作进行新的调整。

在1937年和1941年版的《棠棣之花》中,郭沫若引人注目地加入了表现聂政行刺的第三幕《东孟之会》,针对有人批评第三幕冲淡了全剧诗趣,“竟将全剧庸俗化”,郭沫若辩解道:“在戏剧构成上,第三幕的插入,我认为依然是不可少的。”^[6]在1920年版的《棠棣之花》和1925年版的《聂嫈》,展现的分别是聂嫈为弟弟聂政送别和殉难的悲壮场面,主人公是女性聂嫈。而第三幕的加入,却使得聂政行刺成为全剧的高潮,男性聂政也终于成为剧作中真正的主人公。恩格斯曾经指出:“母权制的被推翻,乃是女性的具有世界历史意义的失败”。男权制的社会结构中,男子占据着社会的中心位置,而女性则被放逐到边缘的位置,并作为一种深层结构,决定着叙述学上男性作为主角而女性只能成为一种配角,因此,1920年版的《棠棣之花》和1925年版的《聂嫈》以女性作为主人公,在叙述学上所张扬的,无疑就是一种颠覆与反叛的精神,这也正是20年代以反叛为主旨的现代历史剧,普遍将叙述聚焦于卓文君、王昭君、潘金莲、杨贵妃等女性的原因所在。而1937年版和1941年版的《棠棣之花》将主人公由女性聂嫈置换为男性聂政,则表明在抗日战争这一关系着民族存亡的特殊语境中,作为民族文化一部分的现代历史剧为了捍卫民族的利益,而自觉不自觉地改变其20年代那种反叛性的叙述方式。1942年1月,郭沫若又创作出了被誉为经典之作的现代历史剧作《屈原》。该剧不仅延续了《棠棣之花》以男性为主人公的叙述方式,而且塑造出南后郑袖这一中国现代历史剧中第一个被全面谴责的女性形象。南后曾经毫不掩饰地袒露自己的内心世界:

我喜欢繁华,我喜欢热闹,我的好胜心很强,我也很能够嫉妒,于我的幸福安全有妨碍的人,我一定要和他斗争,不是牺牲我自己的生命,便是牺牲他的生命。这,便是我自己的性格。

南后这种不择一切手段追求个体利益的性格,如果在20年代的剧作家笔下,完全可能处理为第二个欧阳予倩版的潘金莲。但是,抗战时期,民族利益理所当然高于个人利益,个人利益必须无条件地服从民族的利益,因此,南后这种不惜牺牲他人利益而一味追求个人利益的做法,不但不可能得到任何的同情,反而只能注定被时代所放逐。

1942年2月,《屈原》完成恰好刚过了一个月,郭沫若的另一部历史剧《虎符》又大功告成。与《屈原》相似,《虎符》表现的也是战国时代,塑造的主人公信陵君也是男性。《虎符》的戏剧冲突,主要表现在魏王拒绝救赵、取媚强秦,与信陵君窃虎符救赵、抗拒强秦这一矛盾中。从力量对比来看,魏王为君王而信陵君为臣子,魏王本应占据绝对优势,但最终的事态,却是按照信陵君的意愿而发展,而导致这一奇迹发生的根本原因,在剧作中则被解释为信陵君所代表的是民族的最高利益!在信陵君因魏王的阻挠而一筹莫展之际,出身低贱的侯赢前来献计献策,因为侯赢虔诚地将信陵君视为魏国的希望。为了帮助信陵君窃得虎符,魏王的爱妃如姬甚至不惜背叛魏王而甘冒死罪,因为如姬不仅感恩于信陵君曾为她血耻杀父之仇,而且同样虔诚地相信,信陵君“就是维持公道和正义的人”,“他的光辉”增加了她“做人的勇气”,“他那磊磊落落的宽厚的态度,的确是做人的一个模范。”很显然,《虎符》围绕着“窃符救赵”这一戏剧冲突,塑造着作为正义与公道化身的信陵君这一形象。

为了表明自己对信陵君仰慕的理由,郭沫若后来曾引经据典地论证说:“请大家翻读司马迁的《信陵君列传》吧,那真是好文章。传末写出汉高祖得了天下之后‘为公子置守冢五家,世世岁以四时奉祀公子’,足见信陵君受人爱戴之深。”“战国末年的大思想家荀子也很称赞信陵君,可见信陵君也受当年的知识分子爱戴。”^[7]与20年代郭沫若的《三个叛逆的女性》立足于推翻史书的定论而执意于作翻案文章不同,40年代的郭沫若,却小心翼翼地以正史的结论,来验证自己历史剧作中所表现的观点的正确性,《屈原》《虎符》《高渐离》《南冠草》,概莫能外。

耐人寻味的是,郭沫若在20年代创作的《三个叛逆的女性》中,曾极力歌颂过这种个体爱情,但在抗战时期郭沫若对此却小心翼翼地予以回避。如《屈原》中婵娟虽然对屈原充满感情,但这种感情却被严格地剔除了欲望的色彩,正如婵娟所说的,“先生待我完全就跟自己的嫡亲的女儿一样,丝毫也没有过什么苟且的声色”。而剧作也恰恰通过对个体欲望的摒弃,使得婵娟对屈原的感情,超越了个人的局限而成为一种对民族和国家的热爱:“我爱楚国,我就不能不爱先生。”楚国的希望维系在屈原的身上,屈原代表的是楚国的最高利益。这样,婵娟替屈原饮毒酒而死,也就不再是个体意义上的殉情,而是“把我的生命献给祖国”。《虎符》中魏王的爱妃如姬,对魏王同父异母的弟弟信陵君同样充满仰慕之情。郭沫若也承认,“年轻貌美”的如姬对“人人所敬爱的”的信陵君“不会没有情愫”。如果在五四时期,如姬对信陵君的情感,或许会演绎出类似于潘金莲的乱伦之爱,但在1942年郭沫若的笔下,“故事里却丝毫嗅不出这样的气息,足见他们很能以礼自闲”。^[8]正是这种对自我欲望的克制,使得《虎符》中如姬和信陵君之间的关系,超越了“儿女的私情”而具有一种忧民忧国忧天下的品格。《高渐离》中高渐离被惨无人道的秦王所阉割,决定了高渐离与怀贞夫人虽然“同生死”、“共患难”,但彼此之间却注定不可能有任何的男欢女爱,他们所能完成的只能是刺杀秦王这一复仇的使命。

很显然,这种将欲望与理性相对立的叙述方式,潜在地表明了这样一个命题:即个体惟有克制自我的欲望,才有可能超越一己的利益,而最终体现出民族的利益。这种叙述方式与五四时期那种张扬着冲破理性羁绊的个体欲望的叙述方式相比,其间存在的断裂是显而易见的。对时代精神尤为敏感的郭沫若,在《<孔雀胆>二三事》一文中,郑重其事地指出:

我写剧本动机,是因为同情阿盖与段功。在写作时当然也加上了一层作意,现代人所说的主题,我是企图写民族团结。阿盖站在团结的一面,车力特穆尔站在破坏的一面,结果成为悲剧。^[9]

一方面将叙述聚焦于阿盖与段功个人的爱情故事,以此体现出对五四个人本位的文化精神的延续和继承;另一方面又煞费苦心地将这种爱情故事置于“民族团结”的语境之中,试图通过阿盖的个人爱情悲剧,折射出民族的时代大悲剧。以个人悲剧来展示民族悲剧,将民族悲剧还原为个人悲剧,以此来缝合五四时期个人本位的文化叙述和抗战时期民族本位的文化叙述之间的裂痕,这正是1942年郭沫若创作的《孔雀胆》的意义所在。但是,郭沫若的这种努力,并没有得到人们的认可。当时有人就质问:“全剧的主旨何在?仅为车力特穆尔这黄鼠狼吃不到天鹅肉,因妒而弄成这悲剧吗?”对此郭沫若不由得感到深深的失望:

这一问倒使我感觉着失望。因为我写出的东西让朋友们看了听了,竟不明主旨所在,我真不知道在写些什么了!这原因:或许由于恋爱斗争的副题过于扩大,掩盖了主题:善与恶——公与私——合与分的斗争吧?^[10]

尽管郭沫若已经将《孔雀胆》的主旨,定位为民族“合与分”中善与恶、公与私的斗争悲剧,而十分谨慎地将个人的爱情悲剧处理为副题,但却仍然无法得到人们的理解和认可。由此看来,抗战时期的民族本位的文化叙述,固然是五四现代精神的一种合理延续和发展,但却彻底拒绝了五四那种以个人为本位的文化叙述。在民族存亡的历史关头,时代只能作出这样的选择。

2.叙述的非个人性

1937年11月,上海沦陷为“孤岛”,在“孤岛”的历史剧创作中,阿英创作的南明系列历史剧无疑最引人注目。为了通过租界审查机关的审查,阿英在创作该系列历史剧时采用了“魏明晦”这一笔名,意在表明“风雨如晦,鸡鸣不已”。1939年,阿英以南明历史为题材的创作《碧血花》(一名《葛嫩娘》,又名《明末遗恨》),在“孤岛”演出时竟引起了轰动。“《碧血花》在璇官连演两月,每天日夜两场客满。剧院门外有了黑市飞票。”^[11]被誉为“1939年上海最轰动的戏”。^[12]在此鼓舞下,阿英又继续以南明历史为题材,分别在1940年和1941年创作出《海国英雄》(一名《郑成功》)、《杨娥传》,构成了完整的南明系列历史剧。

与郭沫若《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》等战国系列历史剧相似,阿英的南明系列历史剧同样致力于塑造以民族利益为己任的英雄人物。在其创作谈中,阿英坦言,他之所以创作《碧血花》,就是基于南都沦陷前后为报国难家仇而“至死不屈,断舌喷血的葛嫩,其激昂慷慨,可歌可泣之史实,颇有成一历史剧的必要”。^[13]《海国英雄》更是刻意把郑成功描写为“中国最富有韧性战斗精神的民族英雄”,以此来张扬一种“百折不挠,再接再厉,为公为私,不以失败灰心,耐劳刻苦的韧性战斗精神”。^[14]《杨娥传》则在柳亚子的提议下,将叙述聚焦于明末云南“历史上的女英雄”杨娥反清复明的传奇生涯。擅长击剑走马、武艺精绝的杨娥,为报国仇家仇,铤而走险,谋刺吴三桂,事败而壮烈牺牲,全剧也因此而洋溢着一种舍生忘死、为国捐躯的英雄主义精神。

然而,阿英的南明系列史剧与郭沫若的战国系列史剧之间,存在的差异也是显而易见的。郭沫若的战国系列史剧,虽然取材于战国时代列国反秦的史实,但彼此之间并没有严格的历史联系,剧作家对历史事件的选择,显然具有较大的自由空间,并通过这一自由空间显示出其历史剧的创作个性。而阿英的南明系列史剧,却十分注重剧作之间历史的逻辑关系,在其创作计划中,阿英原计划写四部,其中《碧血花》“演福王南都事”,《海国英雄》“写唐王闽都事”,《杨娥传》“则是写桂王永历自桂至缅,以至被害全史”,《悬岙神猿》“写南明三王而外鲁王监国的哀史”,剧作所表现的历史不仅前后承接,相互渗透,而且对南明历史作了整体性的观照,阿英本人也颇为自负地认为,“南明的全部史实,有此四剧,概括可谓略尽”。^[15]这种全景式的历史叙述框架,固然如人们所谓的“在现代话剧史上首创了系列史剧的艺术体式,开拓了中国现代史剧的新生面”,^[16]但更重要的是,这种全景式的历史叙述,客观上意味着历史事件在剧作中已被推至“前景”,而剧作家对历史的感悟只能退居“后景”。历史的本身智慧,而不是剧作家的创作个性,成为决定这种全景式历史剧创作成功与否的关键因素。

阿诺德·豪塞尔在《艺术史的哲学》中指出,从艺术社会学的观点上看,艺术史上的一般的风格倾向,“都是从个人那里得到最重要、最有意义的特征”,“个人的创造性肯定是一个决定的因素”,但是在大众的民俗艺术中,“个人的影响是微不足道的”,“不管是创造者还是欣赏者都是以群体为代表,并且以群体共同的审美趣味作为媒介”。^[17]在大众艺术作品中,尽管某一具体作品其创作才能和技巧可能是属于个人的,但是它所表达的精神及其体验的内涵,却是应该能够代表特定群体的共同利益,应该能够体现特定群体的共同审美趣味,并且应该能够为这一群体的其他成员所共享。因此,大众艺术的基本特征,就在于其审美创造和审美欣赏的群体性而不是个人性,阿诺德·豪塞尔据此断言:“正因为缺乏基本的个人情趣,创造者所要服务的社团成员的面貌就很清楚了。”^[18]在这个意义上,阿英的南明系列史剧,以对历史的全景式描述强化了叙述的非个人性,不仅意味着其不同于郭沫若那种知识分子式的高度个性化的历史叙述,而且还表明他试图通过对民族历史的非个人性叙述,契合着抗战时期工农大众主体文化;或者说,大众文化叙述的一个重要特征,就在于其叙述的非个人性。与这种叙述方式相适应,阿英的南明系列历史剧中主人公,不再是郭沫若战国系列历史剧中屈原、信陵君、高渐离那种知识分子式或准知识分子式的人物,而是为大众文化所津津乐道的忠臣、义士、侠客等;其戏剧冲突的焦点,也不再是知识分子式的个体的愤怒与抗争,而是农民大众式的揭竿而起、聚众暴动。此外,如于伶的《大明英烈传》、吴祖光的《正气歌》、杨荫深的《文天祥》、顾一樵的《岳飞》、舒湮的《精忠报国》、史聪的《煤山恨》、周贻白的《花木兰》、唐纳的《陈圆圆》等,基本上都采取了与阿英南明系列历史剧相同或相似的叙述方式,从而以一种审美创造的群体性,显示出抗战时期以工农大众为主体的文化精神。

3.文本的互文性

应该说,随着现代文化运动日益强化农民大众的主体地位,愈来愈多的剧作家开始积极倡导“戏剧大众化”,注意在其剧作中直接表现农民的生活。1930年至1932年,洪深率先推出反映农民苦难遭遇、逐步觉醒和自发斗争的“农村三部曲”《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》,被誉为“现代戏剧中第一次较全面地反映农民的苦难和斗争的作品”。^[19]于伶也在30年代初期写出了表现江南农村饥荒、贫困和愚昧的“江南三唱”《丰收》《腊月廿四》《一袋米》。熊佛西在1932年至1936年则干脆深入到河北定县农村,创作出《喇叭》《锄头健儿》《牛》等一批“适合农民心理,与农民生活有密切关系”的农民话剧,并由此认为,“过去的戏剧运动完全着重在少数的知识阶层上,这也是无可讳言的事实。剧是为少数人而写的,演出是为少数人打算的,一切的一切都是为少数人准备的。戏剧几乎成了少数人的消遣品,完全失去了它更大的社会作用。所以我认为今后的戏剧运动必须转过方向来,朝着大众里走去”,“农民是中国今日大多数的民众”,“新兴戏剧大众化,也就是新兴戏剧农民化”。^[20]

与以上这些以现实为题材的剧作相比,历史题材的剧作涉足农民大众主体文化在时间上虽然显得相对滞后,但却可以说是后来居上,取得了引人注目的成绩。如果说以阿英南明系列历史剧为代表的大众式的文化叙述,尚由于其并非直接取材于农民生活而显得隐秘、含而不露;那么以陈白尘为代表的太平天国系列历史剧,则以一种相当自觉、明确的创作态度,探索着农民大众主体文化的特质。陈白尘在1937年发表的《漫谈历史剧》一文中认为,“‘京戏’虽不全是‘历史的’,但起码是‘古装的’”,“戏剧的观众被‘京戏’统治了二百多年”,以京戏为代表的古装历史剧,形成且培养了农民大众的审美习惯和审美趣味。因此,话剧要以农民作为其欣赏主体,就必须尊重农民大众的这一审美定势,在这个意义上,“把‘京戏’的观众引渡到话剧的剧场里,历史剧许是一道较好的桥梁罢?”^[21]很显然,陈白尘对历史剧的关注,其目的不是为了复活“京戏”的审美趣味,而是基于历史剧这种艺术样式,业已为中国的农民大众所熟悉,所喜闻乐见。

陈白尘原拟“按着这三个时代:太平天国的起来,内讧与灭亡,计划写太平天国三部史剧”。耐人寻味的是,这三部太平天国历史系列剧,不管是业已完成的,还是计划中的,陈白尘坦言,无一例外都是基于时代命运的启示。在“当前民族抗日战争统一战线”这一时代精神的感召下,《金田村》所叙述的太平天国领导人中,既有农民弟兄,也有流氓无产者,富豪绅士,破落士子,“这些分子阶级尽管不同,利害尽管冲突,而在对付共同敌人的目标之下,即反对帝国主义与反对异族满清的封建统治是同一的。因此,他们在统一战线下向着敌人进攻。”^[22]为了“一方面回鉴过去,一方面也是警惕来兹”,《金田村》之后,陈白尘拟创作的第二部,将叙述“太平天国占了南京以后,内部起了阶级的分裂”,如“流氓无产者”杨秀清窃取政权,“土豪”韦昌辉大肆屠杀,“名士”石达开飘然远行,“暴发户”洪秀全苟且腐化……而计划中的第3部,则正面叙述“忠王李秀成”,在清朝汉奸与帝国主义双重武力下抗战到底,以身殉国,因为“这一壮烈抗战,更是目前政治形势的缩影,同时也是它的正确指南针”。^[23]很显然,由于陈白尘的历史剧创作与抗战时期的时代意义,可谓是息息相关,丝丝相扣,因此,与其说是陈白尘以其个人的历史剧创作,发现了时代的意义,不如说是历史选择了以陈白尘的写作为中介,来隐喻时代的精神。这,也恰恰是农民大众文化的特性所在。作为非个性的农民大众文化,决定了其创作不是一种个人生命的创造性感情,而必须是一种时代命运的反映。这种非个人性的写作,无疑是可以“复制”的;农民大众文化为了强化其审美的群体性,客观上也急需这种最能够体现群体性写作的“复制”活动。抗战时期“陈白尘式写作”的可复制性,恰恰也就表现在诸如阳翰笙的《李秀成之死》《天国春秋》,欧阳予倩《忠王李秀成》等取材于太平天国的历史剧作,除了在题材、主题、叙述方式和语言等方面,与陈白尘的历史剧作具有高度的相同或相似性;更重要的是,在反映时代上,这些剧作也与陈白尘的历史剧作基本一致,其目的都是为了“赞扬太平天国反帝反封建的英勇斗争,借以谴责国民党反动派反共反人民的卖国投降政策”^[24]。政治上的鼓动性和情绪上的煽动性,在解放区,这种群体式写作的政治性自然也就被极大地强化。1944年,郭沫若撰写了《甲申三百年祭》,以明末农民义军李自成功败垂成这一血的教训为鉴,借古讽今,对那种在胜利的曙光面前开始“纷纷然,昏昏然”的现象提出尖锐的批评。毛泽东对此给予了充分肯定与赞扬,并要求全国各根据地和各军区,学习《甲申三百年祭》,不要重犯李自成式的错误。在这种政治语境中,从孤岛辗转至解放区的阿英及夏征农、吴天石、西蒙,皆不约而同地根据郭沫若的《甲申三百年祭》,分别创作出历史剧《李闯王》和《甲申记》。很显然,这两部剧作之所以均以明末农民义军李自成为题材,并非剧作者本人对这段历史有什么独特的感悟与发现,而只是基于一种特殊的政治使命。如阿英后来在《<李闯王>编演纪事》一文中坦言:“我根据郭沫若同志《甲申三百年祭》一文,编写话剧《李闯王》,是由于张爱萍同志的提议。爱萍同志当时是新四军三师副师长兼八旅旅长。”^[25]阿英恰恰也正是在苏北新四军三师驻地,完成其五幕历史剧《李闯王》的写作。这种纯粹是出于政治目的而创作的历史剧作,自然也就不是作为艺术对象来接受,而是作为思想教育对象来接受。1946年,新四军三师进军东北,成立了西满军区,该军区政治部还特意发了一个《关于演出<李闯王>的通知》:

……今天我们把《李闯王》演出,对于我们在东北的革命斗争,有实际的教育意义。看剧的干部,一切观众,不要只当剧看,而应当作课上,从历史教训中结合当前新形势,联系个人思想与部门工作,进行严肃的思想教育与反省。并在各地公演时,各级政治机关,应有组织、有计划地组织观众与组织学习,并着重检讨反省……力求收到教育的实效。^[26]

这则通知作为历史的文献或许并不引人注目,但是它却典型地体现了在抗战时期,人们对现代历史剧的意义与价值的理解及其界定。由于历史剧必须“从历史教训中结合当前新形势”,因此其意义主要不是体现为“当剧看”的审美性上,而是体现为“当作课上”的政治性上。“干部”是如此,“一切观众”也是如此。毋庸置疑的是,在民族危亡的时代,这种审美活动的群体性与政治性,确是有其巨大的社会作用,这也正是抗战时期历史剧对中国现代文化运动的特殊贡献所在。但是,人们却因此把这种文化绝对化,并视为中国现代文化的最高价值判断。中国现代历史剧,终于在这种文化视野中被高度地意识形态化。历史的进程,本来或许有多种可能,但历史最终却只能选择这样的一种可能。

【注释】
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[1]茅盾:《<玄武门之变>序》,宋云彬著:《玄武门之变》,开明书店1937年版。

[2]周作人:《祖先崇拜》,见《周作人散文》(第一集),中国广播电视出版社1992年版,第179页。

[3][德]恩格斯:《自然辩证法》,见《马克思恩格斯选集》第三卷,人民文学出版社1972年版,第562页。

[4]欧阳予倩:《欧阳予倩选集·前言》,《欧阳予倩选集》,人民文学出版社1959年版。

[5]欧阳予倩:《<潘金莲>自序》,《欧阳予倩选集》第一卷,上海文艺出版社1990年版,第93页。

[6]郭沫若:《由“墓地”走向“十字街头”》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第376页。

[7]郭沫若:《为<虎符>的演出题几句》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第429页。

[8]郭沫若:《写作缘起》,《郭沫若剧作全集》第2卷,中国戏剧出版社1982年版,第119页。

[9]郭沫若:《<孔雀胆>二三事》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第457页。

[10]郭沫若:《<孔雀胆>后记》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第451页。

[11]于伶:《默对遗篇吊阿英》,《阿英文集》,第24页。

[12]于伶:《一年读剧记》,《戏剧与文学》第1卷第1期。

[13]阿英:《公演前记》,《碧血花》,上海国民书店1940年版。

[14]阿英:《编剧者言》,《海国英雄》,上海国民书店1940年版。

[15]李万钧主编:《中国古今戏剧史》,广东高等教育出版社1997年版,第539页。

[16]李万钧主编:《中国古今戏剧史》,广东高等教育出版社1997年版,第539页。

[17][美]阿诺德·豪塞尔:《艺术史的哲学》,中国社会科学出版社1992年版,第276页。

[18][美]阿诺德·豪塞尔:《艺术史的哲学》,中国社会科学出版社1992年版,第277页。

[19]陈瘦竹:《左联时期的戏剧》,《左联时期无产阶级革命文学》,江苏人民出版社1960年版,第135页。

[20]熊佛西:《中国戏剧运动的新途径》,《自由评论》1935年第4期。

[21]陈白尘:《漫谈历史剧》,《新演剧》1937年创刊号。

[22]陈白尘:《关于太平天国的写作·序<金田村>》,《文学》1937年第8卷第2号。

[23]陈白尘:《关于太平天国的写作·序<金田村>》,《文学》1937年第8卷第2号。

[24]《阳翰笙选集·戏剧集自序》,《人民戏剧》1982年第3期。

[25]阿英:《<李闯王>编演纪事》,《阿英文集》,生活·读书·新知三联书店1981年版,第846页。

[26]阿英:《<李闯王>编演纪事》,《阿英文集》,生活·读书·新知三联书店1981年版,第848页。