五四至20年代末的历史剧几乎无一例外的都是用现代人的眼光重新审视历史的产物。茅盾曾在一篇序中称赞鲁迅的《故事新编》为“用现代眼光去解释古事”从而为历史题材小说创作“树立了可贵的楷式”。^[1]这里茅盾虽针对历史小说而言,同样也适用于当时的历史剧创作。这倒不是说传统此类题材的创作没有任何“揭发与解释”,只是说那里的“揭发与解释”往往陈陈相因,人云亦云,缺乏别开生面的新意,自然很难在整体上突破封建主义的藩篱。例如以历史上著名女性妲己、西施、卓文君、王昭君、杨贵妃等为题材的剧作,可谓车载斗量。但在文人墨客笔下,除了对王昭君还有所顾惜,或同情她“红颜薄命”,或慨叹她离国出塞;对卓文君的私奔一般则视为风流韵事加以讥讽、谴责;以杨贵妃为表现对象的作品,更是在唐朝就充斥着“女人祸水”“女色亡国”的论调。如陈鸿在其《长恨歌传》中就直言不讳地表达了“惩尤物、窒乱阶,垂于将来者也”的思想,而让唐玄宗逍遥事外。而妲己亡殷、褒姒覆国、西施沼吴,几乎成为最有影响的传统看法。如此等等均表明过去的“揭发阐释”均没有突破封建观念的桎梏。统治阶级的思想是统治思想,封建文人们的这种局限,就其本质而言乃时代的必然局限。而五四则是一个“重新估价一切”的时代。当时“疑古"的普遍时代风尚,冲击着整个意识形态领域,这不仅为史学研究拓开了广阔的思维空间,也同样给史剧创作带来了新的生机与活力。由“祖先崇拜,改为自己崇拜”^[2],这是五四的“人的发现”最具本质意义的成果。从前的人难以摆脱祖先、君主、父母等错节盘根的封建依附关系和体系完备的道德礼教的束缚,认识的封建局限性不可避免。而五四时代,人开始成为独立的精神个体,才可能在新的时代高度上以现代意识作为价值判断标准去衡量一切,包括对历史的审视,故才显其独异性和现代性。恩格斯曾说:“从历史的观点来看,这件事也许有某种意义:我们只能在我们时代的条件下进行认识,而且这些条件达到什么程度,我们便认识到什么程度。”^[3]五四时代的条件使人们有可能在一些重要方面特别是伦理道德方面识别什么是封建文化,因此所谓历史审视的现代眼光,也就主要体现在将既定的历史放到理性的审判台前加以剖析、辩证,从而拂去经过历史长期积淀的封建文化特别是伦理道德的尘埃。而对历史既定性的大胆怀疑,必然要做翻案文章,即对历史作出新的解释,尽管有些解释还待改进。

五四时代,妇女解放代表着个性自由要求的一个重要方面。因此,广大剧作家多将历史上的著名女性作为自己的表现对象。在他们的笔下,帝王失去了往日的威严,女性再不是供人消遣解闷的玩物,而成为独立个性的活生生的人。大多作品即通过这种主奴界限的破除体现着反封建、争人道的主题。郭沫若的剧作《三个叛逆的女性》这方面最具代表性。剧作中卓文君的私奔多被文人墨客所不齿。而在郭沫若笔下她却成为一个独立勇敢的封建礼教的叛逆者。剧本没有停留于卓文君在血缘家长制面前那种“我终究是个弱者”的古典式的哀而不怨,而是以此为契机,进而质疑古人不敢也不可能质疑的血缘家长制的合法性。试图逼迫卓文君重回郑府的程郑,满口礼教实质却时常迷恋儿媳身体,而父亲之所以对卓文君暗恋司马相如横加干涉,其原因只是因为司马相如一贫如洗。当父亲意识到无法阻止卓文君的恋情而逼迫女儿自尽时,卓文君满腔哀怨终于化为现代意义上的愤怒:“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们,我现在是以人的资格来对待你们了。”将“女儿与媳妇”的资格与“人”的资格相对立,既深刻地揭示出残酷地剥夺了“女儿和媳妇”的“人”的资格的血缘家长制的非人性的本质;又鲜明地表明了卓文君不堪这种制度的非人性的折磨而毅然走向“人”的觉醒,并由此发出代表时代精神的新女性的呐喊:“我自认我的行为是为天下后世提供风教的。你们男子们制下的旧礼制,你们老人们维持着的旧礼制,是范围我们觉悟了的青年不得,范围我们觉悟了的女子不得!”在这段叙述中,宗法文化所拥有的庄严色彩全然丧失,而被宣布为一种不合时宜的、“范围我们觉悟了的青年不得”的“旧体制”。郭沫若的《卓文君》也因此不再只是对血缘家长制的婚姻法则古典意义上的反叛,而成为对血缘家长制本身的现代性反叛。王昭君的故事的处理,也是以强化女性的叛逆精神为主旨的。传说中的王昭君一直是不幸命运悲剧的主角。明代文征明曾有“红颜薄命自古然,不恨臣工况天子”。在郭沫若剧中,王昭君不是成天哭啼以泪洗面的弱女子,而是如同一团火似地向封建道德和伦理观念果决挑战的坚强女性。当汉元帝知悉真相,心动于她的姿容,准备另换宫女代替昭君下嫁时,王昭君表示“你不要我去,我也还是要去!”而她愤怒痛斥汉元帝的荒淫无耻,更是一篇讨伐皇权的檄文。女主人公不甘于沉沦为男子的性奴隶而力图捍卫自己的人格,拒绝了汉元帝的恩宠而主动选择了下嫁匈奴。昭君出塞,也就成为“出嫁不必从夫”的标本而具有了现代意义。如果说卓文君的离家出走,象征着对“父权”这一宗法文化中最基本的权力的反叛与出逃;那么王昭君的出塞,则无疑象征着其对“君权”这一宗法文化中最高权力的反叛与出逃。因此,《王昭君》深化了《卓文君》中离家出走这一母题的现代文化内涵,深化了《卓文君》对血缘家长制反叛的现代意义。

欧阳予倩的《潘金莲》改编同样突破了既定的故事框架,传达出时代的精神特质。欧阳予倩本人即说过,《潘金莲》是“受了‘五四’运动反封建、解放个性,破除迷信的思想的影响”^[4]而创作的。对于《潘金莲》一剧的成败得失,至今仍有不同看法。这可能由于对改编本身的不同理解、要求而引起的。改编是在不自主中寻求自主。但改编的自主究竟可以到什么程度,人们的理解往往不一致。如果认定改编只能是对原著的“重述”,至多只能在无关大局的地方添枝加叶,那么以此为标准衡量《潘金莲》,所得出的结论只能基本是否定的。如果承认有另外一种形式的改编,即在一些很重要的方面可以突破原著的既定性的改编,那么就应当从突破的必要性、合理性以及社会功利效果等方面来衡量改编作品。由此出发,我们对《潘金莲》一剧是持肯定态度的。原作中的潘金莲故事以“惩恶扬善”为基本主题,“淫妇”杀了丈夫是恶,惩办“淫妇”自然是善,如此而已。而《潘金莲》一剧的主题则要复杂得多,它将矛头指向封建势力和不合理的婚姻制度,超越了简单的“惩恶扬善”;在情节的纵深展开中,确立的是反封建主题。但善与恶的界限并没有混淆。作者的态度是这样:“凭心而论,我们对于她的犯罪,应加惋惜,而她最后的被杀,更是当然的收场。”^[5]作品的特点在于,对恶的产生根源作出了全面的大体合理的解释,而这又是通过潘金莲形象的重塑体现出来的。作者笔下展现了潘金莲不甘堕落,从叛逃而走向毁灭的生命之路。她是封建势力的代表人物张大户的丫头,竟然“不识抬举”,抗拒收房,于是张大户将她嫁给又丑又矮的武大。在这种境遇中,可供选择的路只有几条:与武大安安稳稳地过下去——这不会遭到非议,她却不甘心;回到张大户那里去,她又不愿意;另择新欢,她爱上了武松,然而此路不通;于是与西门庆私通,谋杀武大,成为罪人。潘金莲的悲剧在于她有性格,有“与其叫人可怜,不如叫人可恨”的倔强个性。她没有“糊涂得连自己都忘记”,有痛苦,有对爱的权利和理想的追求;但在她的特殊环境中,痛苦与追求必然意味着犯罪。“与其寸寸节节被人磨折死,倒不如犯一个罪,闯一个祸,就死也死得痛快。”人性的要求最终却只能以非人性的手段来实现,犹如身陷在罪恶的泥污中,每一次的反抗带来的却是更惨烈的痛苦,并最终在不可抗拒的命运操纵下走向灭顶之灾。而人物正是在悲剧的毁灭过程中,释放出生命的最后灿烂。

由上述分析不难见出,五四后十来年的历史剧创作其思想路径和创作规程大致可作这样的表述:以现代的女性独立意识去审视历史,导致翻案文章,然后根据“性格就是命运”的原则重塑人物性格,增强人物的叛逆性、反抗性及思想意蕴,以深化现代意义的反封建主义文化的主题。

同其他题材领域一样,在历史题材的创作中,现代性主题呈现着多元繁复的风貌。一个文学繁荣的时代,不可能不是文学主题形式纷然杂陈的时代。当然,这里有主次之分,轻重之别。同显示题材的创作情况基本一致,在历史题材的创作中,“人的解放”的主题处于主潮地位。从呼唤“把人当成人”,要求维护人的尊严、自主权利和个体价值,进而瞩目于人的全面解放,并将这种颇富历史深层内涵的要求,与现实的反对封建专制统治、封建伦理道德的斗争紧密结合起来,这在以历史为题材的剧作中,也同样醒目、突出。前述提到的作品都不同程度上体现出这一特点。应该看到,这些作品中表现出的火山爆发式的反礼教的激情,在当时是具有极大的鼓舞力量的。这种令人震惊不已的激情,我们同样在《人间的乐园》(濮舜卿)、《杨贵妃之死》(王独清)等剧作中感受得到。《人间的乐园》取材于《圣经》中夏娃、亚当的故事,从反对至尊的上帝,来讴歌人的自我解放、扩张、创造精神。智慧女神的一句话体现了该剧的主旨:“我们是人,要去做人所应做的事,过人所应过的生活,何必定要托庇神力呢?”而结尾处“我们不要上帝!我们不要上帝!……”的呼喊,传达的也是五四时代摆脱精神桎梏追求美好未来的声音。王独清在《杨贵妃之死》中不但写杨贵妃与唐明皇之间并不存在真正的爱情,而且竭力渲染安禄山对其义母杨贵妃的乱伦之恋,使得在此之前“不曾享受过一次真正的人的生活”的杨贵妃,终于第一次“有了做人的生活”,第一次享受到“真正爱情的陶醉,真正爱情的甜蜜,真正爱情的热烈和真正爱情的痛苦”。显然,剧作也一定程度地契合了五四以后个性解放的反叛精神。复仇精神的讴歌亦是重要内容。郭沫若诗剧《女神之再生》可视为代表。剧作根据女娲“捏黄土造人”和“炼五色石补天”的传说写成。在郭沫若笔下的众女神均是创造精神的化身。她们在共工与颛顼争帝、怒触不周山造成的“罪恶底交鸣”中,无意修补那“破了的天体”,而决意造一新的太阳,“要照彻天内的世界,天外的世界!”创造精神与理想追求在此达到浑然一体。(www.daowen.com)

除张扬人的自我解放、创造精神之外,将神化的人恢复其人的本来属性,这也是主题的现代性的不可忽视的特征。当人还不可能认识到人是人的最高本质,更谈不上人“作为一个完整的人,占有自己的全面的本质”的封建时代,人的物质与精神的贫困化必然将人自己的本质“异化”为“神”,亦对之顶礼膜拜,人也就“丧失自身”。如中国的孔子正是在这种情况下被神化起来的,正因如此,以现代意识为基石破除偶像,打倒“孔家店”才成了“五四”人的解放的重要主题受到剧作家的关注。如林语堂的剧作《子见南子》等有别开生面的主题表达。

1932年,林语堂在《奔流》第1卷第6期发表的历史剧《子见南子》之所以格外引人注目,就在于传统民族文化心理结构创始人、长期以来被尊称为“圣人”的孔子,在中国现代文化运动中第一次被搬上了舞台,并因此而被现代意识所重新审视。全剧以情节、场景转换为依据,分为孔子为侍卫而答应见南子与见了南子却决定离开卫国两大部分。作为以血缘关系家长制为基础的周礼的捍卫者与传播者,孔子渴望自己的学说能够为社会所实践。但在卫国要侍卫,却必须谒见卫国王的宠妃南子;而热衷于饮食男女的南子,恰恰又在根本上悖谬于祖述尧舜的周公之礼。“子见南子”,也就不是孔子的克己复礼的人生信仰征服了南子,而是南子的真切、自然、充满活力的人生态度使孔子的原有的信念产生了严重的危机:

如果我听南子的话,受南子的感化,她的礼,她的乐……男女无别,一切解放、自然……(瞬目间现狂喜之色)……啊!(如发现新世界)……不(面现苍老黯淡的而庄严)不!我走了……离开卫,非离开卫不可!

在情感上,孔子无疑已被南子的洋溢着生命激情的歌舞所打动,并由衷感慨“行年五十六,到今日才明白艺术与认识人生。是的,这才是真正的诗,真正的礼,真正的乐”。但是在理性上,孔子又深刻意识到,南子这种歌舞所潜含的“男女无别,一切解放,自然”的生命哲学,极具颠覆性而在根本上威胁着自己对周礼的信仰。一方面是抛弃信仰而尽享生命的放纵与狂喜,另一方面却任凭生命的苍老黯淡而固守着信仰的庄严。孔子于是不得不深陷于学说与行为、精神与自然、理想与现实等尖锐的矛盾冲突之中,他对学生子路坦承:“如果我不相信周公,我就要相信南子的。”原先指望以自己的学说拯救天下的孔子,终于无可奈何地意识到当务之急是“我先要救救我自己”。