其实,“学者之剧”从另一角度看就是一种“自我之剧”。因为尽管徐追求从哲学的高度整体把握世界,但他运用的和表现的始终是他个人自己的“爱的哲学”,其剧作在强调超现实的抽象的普遍性的同时,又充满着很强的创作者的主体意识。

高尔基指出:“谁要想当作家,谁就必须在自己身上找到自己——定要找到自己。”^[15]徐无疑是“找到了自己”的。他在一篇文章里说:“世上有为艺术而艺术与为人生而艺术的争执,其实这是多余的,以我个人想法,艺术当然脱离不了人生,艺术家本人就是人生,如何可使艺术脱离人生?”^[16]显然,徐不仅“找到了自己”,而且还把“自己”和“人生”视为一体,以表现自己为表现人生,因而“自己”在他的创作中无时不在,无处不有,整个创作都是作家自我的表现,戏剧创作也是如此。

本来,相对于诗歌、散文和小说,戏剧的作家主体性一般比较弱和隐蔽。美国戏剧理论家乔治·贝克说:“小说可能是,并且往往是高度地个人的”,散文、诗歌就更不用说了,而“最好的戏剧是非个人的。”^[17]徐的戏剧创作之所以与他的小说、散文、诗歌一样充满极强的创作者的主体意识,强烈地表现着创作者的自我,这与他的创作态度有关。如果说他一方面将戏剧创作当成他对自己的哲学思想的具体的阐释的话,那么另一方面他又将他的剧作当成自己的日记,在其中任意地抒写着个人的所见、所思和所感,虽然因为不是“非个人的”而不能成为“最好的戏剧”,却也因此构成了个人的独特的风格。

徐的“自我之剧”的具体表现之一是他的戏剧观的“自我性”。

戏剧与小说、散文、诗歌不同,后者“通过视觉诉诸读者的智力和各种情感,戏剧则同时诉诸视觉和听觉”,^[18]这样的区别使得戏剧能够比小说、散文和诗歌更直接地影响它的接受者。而且,小说、散文和诗歌往往只给读者单个地鉴赏,戏剧却是在剧院里让观众集体观看,这样的差异又使得戏剧能产生不论小说还是散文或者诗歌都难以取得的巨大的现场轰动效应。惟其如此,乔治·贝克才断言“最好的戏剧是非个人的”;也惟其如此,戏剧往往被赋予明显的社会功利性,带着明显的政治色彩,在政治风云突变的时候,成为政治的一种工具或武器。梁启超亡命日本办杂志时,就已经有意识地把“那用白话写的戏曲”看作宣传的工具而加以注重;当初话剧在中国广泛传播和蓬勃发展,从某种意义上说,也是由于它的巨大的社会功利性和政治斗争工具的职能。宋春舫说:“歌剧对社会之影响,不如白话剧远甚。歌剧仅求娱悦耳目(莫斯科、巴黎之歌剧场,其布景之精妙,为吾国仅看过上海新舞台之布景,所梦想不到者)而已。白话剧对于社会,有远大之影响,迥非歌剧所能望其肩背也。”^[19]洪深更明确地指出:“胡适的教人去学习西洋戏剧的方法,写作白话剧,改良中国原有的戏剧,他的目的,是要想把戏剧做传播思想、组织社会、改善人生的工具。他诚然没有很明显地把这个目的,在他的文字里说出过;但在他的重视易卜生这个事实,完全可以看出他的用意了。”^[20]洪深自己同样是“彻底的为人生而艺术的”,他是“一个彻底的‘功利主义者’。他一定是有所为而写,有所感而写,为一个当前的问题而写,他将艺术当作工具,当作药方,当作街头演说的另一种方式,所以他的作品常常有一个不很隐晦的主题,一定‘有几句要对观众和读者讲的话’,因此也就非常功利,功利到使高雅之士感到庸俗”。^[21]事实上,纵观整部中国现代文学史或戏剧史,各个阶段的大多数剧作家都有这个共同的特点,就是在其创作思想上和实践中都表现了一种明显的社会或集体、阶级的功利主义。胡适的《终身大事》在实践他自己的“用意”的同时,揭开了“社会问题剧”的序幕。随着1930年无产阶级革命戏剧的提倡,形成了左翼戏剧运动,强调演剧是“所谓一种政治的辅助工作。所以是武装的艺术,斗争的艺术!”^[22]因而坚持进步剧运的文学青年认为在社会激变的时代,戏剧“激动大众组织大众,最直接而最有力。”^[23]夏衍说:“我写的东西极大部分是为了配合政治、为政治服务的。”^[24]不少左翼戏剧家写的剧本,也都“富于时代气息,能紧密结合当时的斗争,具有宣传鼓动的作用。”^[25]诸如冯乃超、龚冰庐的《阿珍》、欧阳予倩的《同住的三家人》、楼适夷的《S.O.S》、袁牧之的《一个女人和一条狗》、阿英的《春风秋雨》,等等。到了抗战时期,剧作家们的作品就更是主要注重其宣传鼓动作用了,正如夏衍的评价:“在参加了民族解放战争的整个文化兵团中,戏剧工作者们已经是一个站在战斗最前列,作战最勇敢,战绩最显赫的部队了。”^[26]

只有徐,尽管他的戏剧创作基本上贯穿了中国现代戏剧史的“问题剧”、“左翼剧”和“抗战剧”等几个阶段,但他却并没有写过“问题剧”,没有参加过“左翼剧运”,虽然也有几个剧本写的是抗战题材,却不能算是真正的“抗战剧”。他说:“其实我的剧本正如我谈戏剧理论一样,与近来的话剧运动,关系很少,虽然我的本意也想在话剧上尽一点力,但我所谈的,所写的都是自己的爱好。”^[27]这段话明确地阐述了他的与众不同的“自我的”戏剧观,同时也肯定了自己在创作中对这种“自我的”戏剧观的付诸实践。

徐的“自己的爱好”无疑是指他作为一个一心想踏入哲学神圣殿堂的学者在剧作中对人生哲理的探讨。对“爱的哲学”的表现固然是徐的“学者之剧”的主要特征之一,同时,这种“爱的哲学”的个人性和抽象性又使得徐的剧作绝对地个人化和抽象化了。与现代戏剧史上的大多数剧作家不同,徐很少想到用自己的作品去为政治、为现实人生服务,他对周围的客观现实兴趣不大,只求表现自己在哲学世界中的个人领悟。因此,他的作品大多是非功利性的(要说有功利,也是一种个人的功利,抽象的功利)。他的　《野花》《青春》《心底的一星》《难填的缺憾》　《男女》等表现的都是男女爱情生活中的一些普遍现象,这些剧本的题材、内容都只符合剧作家个人的哲学思考,而与当时轰轰烈烈的现实生活关系很少,与正在蓬勃发展的无产阶级革命斗争更是格格不入。即使徐直接从周围的客观现实中看到、体会到和感受到了金钱对爱、对人、对整个世界的腐蚀,可是这些社会现象一旦进入他的头脑,再从他的笔下反映出来,就由客观变成主观,由具体化为抽象了:他把它们纳入了他个人的哲学体系,纯粹从哲学的角度,以自己的见解,或抽象为一种“时代风尚”,如《遗产》《契约》;或放进漫漫的人类长河,如《女性史》等,进行个人的超现实的考察和评价。而不像同时代的剧作家陈白尘、杨绛等人那样,他们创作同类题材的作品时,始终与客观现实保持一致,始终将自己的作品与现实人生结合在一起,表现了明显的社会或集团的现实功利性。正因为如此,在同样属于“含泪的笑”的讽刺作品中,陈白尘(《征婚》)、杨绛(《弄真成假》《称心如意》)等剧作家的“泪”主要是为剧中人物而　“含”的,而徐则往往(如《租押顶卖》　《男婚女嫁》等)是为自己而“含”——为自己一生所追求的纯真的“爱”在金钱面前消失得无影无踪而“含”,为自己无法调合个人的爱的理想与残酷的金钱世界之间的矛盾冲突而“含”,为自己只能无可奈何地将与“爱的哲学”背道而驰的“金钱”视为人类历史进程中的必然现象而“含”。也是在这一意义上,徐作品充分表现了与陈白尘、杨绛等大多数中国现代剧作家的“非个人的”作品不同的“个人的”特点。

可以论证徐的戏剧观的“自我性”的又一证据是融汇于他的哲学思想并贯穿在他所有剧本中的强烈的作家的“自我的”情感。哲学是理智的科学,因而哲学家往往是理智的人,他们理智地把具体的世界万物抽象化,理智得近于冷酷。徐则不同,他太富于情感,这大概是他终于想做大哲学家而不能却无意中成为一位卓有成就的文学家的原因所在。他说过:“我是一个企慕于美,企慕于真,企慕于善的人,在艺术与人生上,我有同样的企慕;但是在工作与生活上,我能有的并不能如我所想有,我想有的并不能如我所能有。限于时,限于地,限于环境与对象,我寂寞,我孤独,在黑暗里摸索,把蛇睛当作星光,把瘴雾当作云彩,把地下霜当作天上月,我勇敢过,大胆过,暗淡痛苦的泪,用带锈的小刀,割去我身上的疮毒与腐肉。于是我露着傲慢的笑,走过通衢大道,我悯怜万千以臃肿为肥胖的人,踏进暗淡的墓地,致祭于因我同样的疮毒而伤生的青年。”^[28]强烈的个人情感的投入使得徐的“爱的哲学”具有更强烈的“个人的”色彩。实际上,徐的剧作固然详尽地阐述了他的哲学思想,但更主要更充分地表现的还是透在他的“爱的哲学”中的强烈的个人情感。徐的“含泪的笑”当然是他个人情感的直接流露,而在《月亮》中的李闻天、《母亲的肖像》中的李莫卿妻及王朴羽等人物身上显然也寄托着剧作家本人由于“爱的理想”破灭的“寂寞与哀愁”,寄托着“残留在”剧作家心中的“梦与想象”:“但在这个时代中,遍地都是哀歌,我深知我的寂寞与哀愁,原只是沧海的一粟,那么,朋友,请举起你的鞭子,叫我支起消瘦的灵魂,对这无边的黑暗狂笑,哀呼,漫歌,叫我告诉你残留在我心中的梦与想象,以及我性格中的愚蠢与痴呆吧!”^[29]正是由于徐剧作所表现的是剧作家个人的情感,因此他常常埋怨演员对他的作品(实际上是对他个人的情感)把握的不够准确,也因此干脆拒绝剧团上演他的剧本——这是与洪深、夏衍以及别的“能及时地反映现实,配合一定的斗争需要”^[30]的剧作家的社会或集团的“非个人的”戏剧观不同的“个人的”戏剧观的最为突出的表现。

徐的“自我之剧”的又一表现是他的剧中人物的作家“自我性”。

徐说过:“我想一个作者如果要完全不让自己在所创造的人物(中)存在,这是不可能的,除非是最客观的纪实,但那里就谈不到有人物。”^[31]徐自己就存在于他所创造的一系列人物形象之中。徐对此毫不掩饰,甚至有意暴露人物的这种作家“自我性”。他的小说一般都采用第一人称的叙述方式,而且主人公“我”都是男性,其年龄都与作家创作该小说时的年龄相仿,如创作于三四十年代的《鬼恋》《风萧萧》《精神病患者的悲歌》中的“我”都是青年男子,而到香港后才创作的长篇巨制《江湖行》中的“我”则是一位在回忆自己饱经沧桑的一生的风烛老人了;徐小说中的“我”还常常具有与作家相同或相似的身份和经历,如《精神病患者的悲歌》中的“我”就是一位心理学家(徐曾在北京大学专门研究过心理学);《风萧萧》中的“我”则是一位青年哲学家,并且干脆就姓“徐”,也一直在作家长期生活的上海活动;《江湖行》中的“我”在抗战时期的一段逃亡经历则与作家的一篇纪实性散文《从上海归来》所描写的情景几乎完全相同!虽然由于篇幅和体裁的关系,徐不便以与小说同样的方式在他的剧中人物身上出现,但他创造的戏剧人物仍然充分体现了“剧作者的自觉意识和意志”。^[32]

约翰·霍华德·劳逊指出:“自觉意志作为人和现实之间的一个连接环节,具有一种双重的功能:意识从现实中获得印象,意志再对这些印象发出反应。每一个行动包括这两种功能:人的意识(包括感情和理性)想象了采取行动后的结果,他的意志根据这种想象的结果采取行动。”^[33]徐推崇“爱”,建立“爱的哲学”体系,一生追求“爱的理想”,便是他的意志根据意识想象的结果采取的行动。徐的“家庭是过渡时代的畸形的家庭”,“父母是旧式的父母”;他六岁就被送到学校去住读,环境的陌生,教员的架子、面孔与对儿童的体罚使徐“稚弱而胆怯的心灵”时时感到孤独——这些从现实中获得的印象自然促使他产生了对人与人之间相互慰藉与爱的渴望。纵观徐的戏剧创作,他的各个阶段的作品中的人物,从韩秉梅、王斐君(《青春》),到李小姐(《忐忑》),到王朴羽、晓镜、李卓梅(《母亲的肖像》),到月亮、李闻天(《月亮》),到素骐、张美度(《生与死》),到缘茵、觉岸(《潮来的时候》),到何特甫、念梅(《兄弟》)等,无不表现了对爱的渴望与追求。爱是徐哲学的核心,爱是徐剧本的主旋律,爱是徐剧中人物追求的理想,爱却实际上源于剧作家的自觉意志。徐不仅用剧本阐述了他的哲学思想,表现了他的个人情感,而且通过自觉意志的实现,在创造剧中人物的同时塑造了一个完整的自我。

我们知道,“戏是一连串的动作,而剧作家则企图把它们结合成一个单一的、有机的动作。”^[34]而“戏剧动作在本质上须是引起冲突的”。^[35]“近代以后的戏剧的”“最基本、最不可避免的特点就是表现意志的冲突。”^[36]提出“意志冲突”说的是著名的法国戏剧理论家布轮退耳,他认为剧中人物在戏剧中“总是继续不断地要求他所要求的东西。他没有停止过策划达到这个要求的手段,并且在这些手段失败之后,他又没有停止过新的手段。这就是可以称为‘意志’的东西:竖立一个目标,叫每一件事都向着它,努力使每一件事都跟它一致”。当遇到某种阻力时,剧中人物的自觉的意志行动便毫不犹豫地攻击这些阻力,进行反抗、斗争和冲突。因此,“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的;是我们中间的某一个被放到舞台上去生活,并且在那里进行斗争,以反抗命运,反抗社会法律,反抗他的某一个同类,反抗他自己——如果需要的话,反抗野心、盘算、偏见、愚蠢,反抗他周围的人的恶意。”^[37]徐在剧作中总是将他的剧中人物的自觉意志所指向的目标定位于实际上是他自己的自觉意志所指向的特定目标即爱的理想的实现;而阻碍这一目标达到的则是冷酷无情的金钱世界和两次大战中的法西斯势力,它们构成了徐的剧中人物——实际上是与剧作家的“自觉意志”相对抗的巨大的社会力量。在这种显然力量悬殊的冲突中,徐剧中人物完全像现实中的剧作家一样,时时强烈地感受着理想破灭的“寂寞与哀愁”,虽对恶势力充满了怨恨,却又无可奈何,只能“残留着”“梦与想象”,通过各种消极的方式进行无力的抗争。如《母亲的肖像》中的王朴羽和李莫卿前妻,一对真挚相爱的恋人却因为金钱而不能光明正大地结合,只好以兄妹的身份长期保持不正常的关系,“妹妹”终于在郁郁寡欢中离开了人间,留下一曲《秋天的玫瑰》如泣如诉说了她的“寂寞与哀愁”;同一剧本的晓镜则是用乱伦来报复毁灭她的爱情的金钱婚姻,事实上,当她这样做的时候,自己的性格已被扭曲、人格已被异化了。当《潮来的时候》里缘茵姑娘与“金钱”搏斗了一番之后,也只有以死表示抗议!《兄弟》中的何特甫与秋田实际上都是法西斯战争的牺牲品。在这个剧本中,表面上是两兄弟之间的冲突,实质上则是剧作家的自觉意志与战争的冲突:何特甫具有争取和平与人类之爱的理想,秋田也希望得到手足情爱,他们虽然处于敌对的双方,但是真正的敌人却不是对方,而是战争及挑起战争的法西斯主义,正如何特甫所说:“杀我的不是哥哥,是哥哥所属的社会。”惟其如此,秋田在枪杀弟弟以后,也服毒自尽,与弟弟死在了一起。徐将自己的渴望和追求爱的自觉意志分别赋予敌对的两兄弟,充分表现了“意志争取达到目标的场面”,^[38]这虽然证明剧作家的自觉意志具有人所共有的普遍性,却也同时暴露了它的脱离客观现实的抽象的一面;同样,兄弟俩的死亡结局一方面愤怒地抨击了法西斯战争的残酷,另一方面也显示了剧作家的个人而不是属于集团(如同现代戏剧史上别的剧作家那样)的自觉意志的软弱。

由于现实的黑暗,由于与剧作家的自觉意志相冲突的社会力量的强大,更由于剧作家的“个人的”自觉意志本身的软弱,当徐在现时社会中不能达到自己的目标时,他就不由自主地将目光转向了远离尘嚣的大自然,在那里发现了人类最初的纯净。必须指出的是,徐并没有出世的思想,他说过:“我并不是叫人都去过出世的生活,人类的文明就在有一个这样日新月异的社会,但是入社会越深,离自然越远,把宇宙看成了非常浅狭,忙忙碌碌,争名夺利,忘乎自己的母亲是多么伟大,这是多么悲惨的事情!”如果“偶尔到山水间宿一宵,钟声佛号,泉鸣树香之间,会使我们对于名利世事的争执发生可笑的念头,而彻悟到无常与永生,一切欲念因而完全消净,觉得心轻如燕,对于生不执迷,对于死不畏惧了。我相信,每个人如果肯一年一次,在那些深山古刹中生活一月,世界上大战小赌,流血吐血的事情一定可以减去十分之九,而人类生命的长寿一定可以增加十分之五的。一个人心灵需要在山水之间冥想,等于一个人肉体需要洗澡一样,灵魂上的积垢浓污是同身体差不多,需要常常净化;而其与健康的关系,则比肉体还要重要”。①显然,徐是将改造社会的希望寄托给了大自然,他希望通过大自然的陶冶净化人的心灵,消除世俗中难以消除的冲突,从而达到他的自觉意志所指向的目标——爱!他在《多余的一夜》和《雪夜闲话》等剧本中极力渲染了乡间的优美的大自然的风光:“山明水秀”、“月雪交映”。冬夜,万籁俱寂。明显是剧作家的化身的“流浪诗人”在长途跋涉之后,“在这样美丽的夜间,找到这样忧郁的村落,进了这样恬静的房间”,享受到了温和的空气……很明显,两个剧本所表现的都是剧作家寄希望于大自然的思想,而且,不仅是“流浪诗人”,其中的别的主人公都充分体现了剧作家的自觉意志,尤其是《雪夜闲话》中的老画家和青年女子,他们是经历了世俗的沧桑的,该剧通过他们的经历展示了剧作家的自觉意志与世俗力量的冲突;他们在与世俗力量的搏斗中感到了理想的幻灭,心中充满了“寂寞与哀愁”,只能回归自然寻找人生永恒的希望,这也与剧作家本人一样。

徐的“自我之剧”的第三种表现是他的剧本的艺术形式的　“自我性”。

辩证法指出,内容决定形式,形式是为内容服务的。徐的剧作也是一样:剧作家的戏剧观的“自我性”和剧中人物的作家“自我性”决定了他的剧本的艺术形式也具有明显的“自我”的特点。这种“自我”的特点主要表现为采用“案头剧”形式,写剧为“读”而不为“演”。

“案头剧”历来不被戏剧界所看重,在戏剧本质论上,戏剧家们往往只强调“戏”(theatre),而忽略“剧”(drama),似乎只有能在舞台上演出,以观众为欣赏主题的才是真正的戏剧。这种偏向在中国现代戏剧史上表现得尤为明显。不过,现代戏剧家们的这种“偏向”之所以普遍存在,除了因为理论的偏差以外,还由他们的“非个人”的戏剧观所决定——实际上,对于现代戏剧家们来说,这是更为主要、更为直接的原因。前文说过,中国现代戏剧史上各阶段的大部分剧作家都主张文艺为现实人生服务,他们在创作剧本时自然要考虑怎样才能更有效地发挥其宣传、鼓动作用,而戏剧只有通过演出才能直接地大规模地影响群众和社会,因而他们便努力使剧本易于搬上舞台;甚至有时出于现实斗争的需要,“有时是由于突击演出、飞行宣传的需要”,剧作家们还特意“很快地写出‘切合时宜’的剧本”,^[39]这些剧本的上演性就更强了。当然,为现实人生的戏剧观是不容否定的,戏剧是“戏”的本质论也不能否定;只是,如果从纯美学的角度看,“在戏剧这一艺术门类中”,其实“并存着作为综合艺术的剧场艺术与作为文学的剧本文学”,“戏剧可观可读,接受形式不同,都为审美活动”。^[40]而且,两种“审美活动”不存在“轻”“重”之分,作为阅读对象的“案头剧”在戏剧的领域里也不应该受到歧视。事实上,伟大的莎士比亚就有一些名剧不是为演出而是为阅读、不是为观众而是为读者写的,对此爱德华·戈登·克雷曾特意指出过:“《哈姆莱特》不具备舞台演出的性质。”“剧本如果是为演给观众‘看’而写的,那么,我们在读这些剧本时就会发现它们是不完善的。可是,现在没有人会说当他们在读《哈姆莱特》时,他们发现这个剧本是单调沉闷或者说是不完善的,然而,有很多人在看过此剧的演出后会感到不满意,他们说:‘不,这不是莎士比亚的《哈姆莱特》’。”“《哈姆莱特》和莎士比亚的其它剧本,读起来形式是如此的博大和复杂,所以,经过舞台演出处理之后,呈现在我们面前的只能是失掉了很多东西、‘残缺不全’的作品了。”^[41]歌德也有类似的说明:“莎士比亚的整个创作方法在实际的舞台上有很大一部分是不可能实现的。”^[42]　徐则发现了“事实上近代剧的特质,除了给人们看戏以外,还可以给人家读的”^[43]。当然,如同现代戏剧史上别的剧作家强调戏剧的演出性在很大程度上是出于为现实人生服务的戏剧观一样,徐强调自己剧作的阅读性,选择“案头剧”形式,“只希望有人读它”,也主要是取决于他的“自我的”戏剧观。前文说过,徐“自我的”戏剧观决定了他的作品写的都是“自己的爱好”,表达的都是“自我的”情感,甚至剧中人物创作缺乏一种超越“自我”的阶级、集团或社会的现实功利性,他不需要像主张为现实人生服务的剧作家们那样孜孜追求作品的宣传、鼓动作用,这也是他没写社会问题剧、没参加左翼剧运、没写过真正的抗战戏剧的原因所在。

“自我性”使徐的戏剧创作没有非求上演的必要;“自我性”也使徐的剧作难以在舞台上表演,而更适合于案头阅读。

首先,是演员难以准确地把握他的剧本所表达的“自我的”情感。徐的个性很强,他的剧本不论是抽象的概括(如表现派剧和“拟未来派剧”等),还是客观的具体生活的描写(实际上只是蒙着一层生动感人的现实生活的“面纱”,正如前文所说),它们都在每一个场景和每一句台词中蕴藏着剧作家的“爱与恨”、“热情与梦”,不是深深了解他的人是难以体会到的。曾经有一个剧团——“约翰剧社”将徐的《月亮》搬上了舞台,可结果演出完全失败。徐说:“做个观众的我,竟觉得台上演出的完全不是我的作品,——我敢说当时没有一句台词是说得够味,所以这个演出连化装读剧都够不上的。当时虽然他们给我许多戏票,但是我自己勉强看一场外,其余的我连送人都不敢送了。”^[44]徐的剧本不仅蕴藏着难以被演员准确地把握的“自我的”情感,而且他还在剧中尝试将这种情感“用不现实的对白”来表现,虽然这种尝试如同古典戏剧运用诗句一样是符合美学规律和原则的,但却也是最使“导演摸不着头脑胡乱安排的所在”。所以徐自己也觉得他的剧本“还是让爱我作品的人来读读比让不了解我的朋友来演出为妙”,其实他写作剧本的“主要的目的,还是想让爱我的朋友读读而已,所以不免有点故意为难演员了”。他说:“我知道剧作在演出上所收的效果与被诵读所收的效果是不同的,但是如果被不了解的人任意摆布带观众到我剧作以外世界的话,那么我愿观众仅仅是我读者,他在我剧作的世界中,看到我的笑,看到我的泪,看到我的心在荆棘中蠕动,在火焰上跳跃,在我残缺的生命中淌着有限的血唱着无止境的夜曲。”^[45]

其次,是徐剧本所有的剧作家“自我的”哲学思考与剧中大量的复杂(包括特殊甚至变态)的人物心理难以在舞台上准确而充分地表现。舞台表演感知性极强,活动在观众面前的是实实在在的人:演员——剧中人物;演员所扮演的剧中人物必须用他们的语言、表情、动作表现他们的心理活动、他们的个性以及剧作家本人的思想。由于演员的表情、动作及表演的时间、空间都有限,因此,一般来说,舞台表演只能最大限度地表现具体的人物个性与常规的心理活动,而对于抽象的哲学思考和复杂(特殊甚至变态)的人物心理的表现却显得有点无能为力。徐剧作则恰恰忽视人物的具体个性的描写,而对表现抽象的哲学思考和复杂(特殊、变态)的人物心理极感兴趣——这由他对哲学的酷爱与受“未来主义”和“表现主义”戏剧的影响所决定。如《两重声音》充分表现了兄长在枪杀了长期欺辱他的同父异母之弟后的痛快与痛苦、自卑、颓丧、绝望的心理状态。《乱麻》(又名《纠纷》,独幕)则细致入微地剖析了刘医师在特定环境里的复杂多变的矛盾心理。　《男女》描写一个女子一方面剖心裂肺地向她花园里的一尊石膏像表白热烈的爱情,并因得不到石膏像的爱而万分痛苦;另一方面却又蔑视另一个活生生的男人剖心裂肺地向她求爱。无疑,徐描写复杂(特殊、变态)的人物心理是具有一定寓意的,但是这些寓意却很难为观众所理解,因为它们抽象而深奥,不可直观,而复杂(特殊、变态)的人物心理本身在舞台上难以准确而充分地表现,如同上文所说。而且,徐对人物的心理刻画往往是分析性的,动作感不强,加上所占篇幅很长,有的甚至全剧都是心理描写,如《乱麻》　《两重声音》等,这样又难免使舞台表演显得单调、沉闷、令观众难以忍受。因此,不论是剧作家“自我的”哲学思考,还是他的对复杂(特殊、变态)的人物心理的刻画,都是只属于具有无限思维空间的读者而不属于被演员的表演所限制的观众;也因此,徐的剧作只属于案头而不属于舞台。

再次,徐剧作线索纷纭,冲突众多,观众在剧场短暂的时间内来不及接受。剧场艺术是一次性的,观众的接受时空受着严格的限制,因此舞台剧一般要求线索单纯、冲突集中,这样才能有效地为观众所接受。　“案头艺术”与此不同,读者虽然失去了剧场效应,却获得了非常广阔的接受时空,可以通过多次性阅读和从容睿智的分析,多角度、多层次地掌握作品的全部内容,因此“案头剧”可以比“舞台剧”有更多、更复杂的情节线索和戏剧冲突。既然徐从他的“自我的”戏剧观出发不求上演,既然他在剧中所表现的“自我的”情感与“自我的”哲学思考并不求为观众在剧场中所理解、接受,那么,为了更充分地体现“剧作者的自觉意识和意志”,徐在安排剧作的结构时,就“没有估计客观存在的演出上的条件——从现阶段的导演以至观众——的限制”。^[46]他的许多剧本都线索纷纭、冲突众多。如《生与死》以陈伯伟、张企斋、张剑平三个家庭为特定情境,围绕三家成员及与他们密切相关的人物的活动,交织着错综复杂的情节线索,充分展示了人物之间外在的与内在的矛盾冲突。《母亲的肖像》中的重要线索就有四条:①王朴羽与李莫卿前妻即“母亲”几十年暗中相爱(这是一条事情虽已过去但影响却延续下来并默默贯穿了全剧的暗线);②晓镜嫁给李莫卿后又与卓榆重温旧梦,以此折磨、报复曾抛弃她的过去的恋人;③李卓榆抵挡不住情欲的冲击,在情与理尖锐矛盾的痛苦中与后母乱伦;④李卓梅卷入与母亲的经历几乎完全相同的爱情婚姻纠葛。随着这些情节线索的发展,剧本展开了一个又一个的戏剧冲突,诸如金钱与爱情的冲突、金钱与艺术的冲突、事业与爱情及婚姻的冲突、爱情与婚姻的冲突、金钱与命运的冲突,等等。显然,这样的剧作是只适合于案头阅读的,如果把他们搬上舞台,观众无疑难以迅速理清错综复杂的情节线索,弄明白纷至沓来、一闪而过的各种各样的矛盾冲突,对于剧作家寄寓其中的哲学思考与美学底蕴就更来不及理解了。

其实,“案头剧”本身不是绝对“自我的”形式,莎士比亚的许多“案头剧”就并没有纯粹表现他的“自我”,如同徐这样。但由于徐选择“案头剧”这种艺术形式完全是从他的“自我的”戏剧观出发并出于他所要表现的“自我的”内容的需要,因此在徐作品里,“案头剧”便带有了明显的“自我的”特点,成为他的“自我之剧”的突出表现之一。

在对徐的“自我之剧”进行了如上分析之后,我们还必须指出,“自我之剧”作为徐剧作的艺术风格固然具有其独特的美学价值,但是在政治斗争风起云涌的三四十年代,这种“自我之剧”却是很不适宜的,它游离于时代的主潮之外,徘徊在个人情感所建筑的象牙塔中,不能为时代战士吹响冲锋的号角,只能陪伴人们“失意时的凄凉,失恋时的孤独或失眠时的寂寞”。^[47]这无疑是徐的剧作在当时得不到重视、后来也受文学史和戏剧史家们冷落的一个重要原因。

【注释】

[1]潘亚暾、汪义生:《徐简论》,载《文学研究参考资料》1987年第3期。

[2]徐:《徐全集·总序》,正中书局1966年版。

[3]徐:《西洋的宗教情感与文化》,收入《西流集》,夜窗书屋1940年版。

[4]徐:《西洋的宗教情感与文化》,收入《西流集》,夜窗书屋1940年版。

[5]徐:《西洋的宗教情感与文化》,收入《西流集》,夜窗书屋1940年版。

[6]徐:《西洋的宗教情感与文化》,收入《西流集》,夜窗书屋1940年版。

[7]以上均见徐《谈金钱》,载《人间世》总第三十二期(1935)。

[8]徐:《谈中西的人情》,收入《海外的鳞爪》,《西风杖》1939年版。

[9][美]西尔万·巴尼特、莫顿·伯曼、威廉·伯托:《戏剧本质论》,载《文艺理论研究》1990年第4期。

[10][美]西尔万·巴尼特、莫顿·伯曼、威廉·伯托:《戏剧本质论》,载《文艺理论研究》1990年第4期。

[11][英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社,第275页。

[12][英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第245页。

[13][意]马里内蒂:《未来主义的创立和宣言》,转引自柳鸣九主编《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》,中国社会科学出版社1987年版,第46页。(www.daowen.com)

[14][意]马里内蒂:《未来主义合成戏剧宣言》,转引自吕同六《意大利未来主义试论》,见《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》,中国社会科学出版社1987年版,第40页。

[15]高尔基:《文学书简》(上),人民文学出版社1962年版,第133页。

[16]徐:《谈艺术与娱乐》,收入《传薪集》,正中书店1978年版。

[17][美]乔治·贝克:《戏剧技巧》,中国戏剧出版社1985年版,第11、12页。

[18][美]乔治·贝克:《戏剧技巧》,中国戏剧出版社1985年版,第11—12页。

[19]宋春舫:《戏剧改良平议》,《宋春舫论剧》(第一集),商务印书馆1923年版。

[20]洪深:《现代戏剧导论》,《洪深文集》(四),中国戏剧出版社1959年版。

[21]夏衍:《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十生辰》,载1942年12月31日《新华日报》。

[22]叶沉:《演剧运动的检讨》,载《创造月刊》2卷6期,1929年1月。

[23]郑伯奇:《中国戏剧运动的进路》,载《艺术》月刊第1卷第1期(1930年3月)。

[24]夏衍:《夏衍论创作·自序》,上海文艺出版社1982年10月版。

[25]于伶:《中国新文学大系1927—1937·戏剧集一·序》,上海文艺出版社1985年版。

[26]夏衍:《戏剧抗战三年间》,载《戏剧春秋》创刊号,1940年6月。

[27]徐:《<生与死>再版后记》,载《宇宙风》(乙刊)第40期,1941年3月。

[28]徐:《风萧萧·后记》,东方书店1944年版。

[29]徐:《孤岛的狂笑·后记》,夜窗书屋1941年版。

[30]于伶:《中国新文学大系1927—1937·戏剧集一·序》,上海文艺出版社1985年版。

[31]徐:《风萧萧·后记》,东方书店1944年版。

[32][美]约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1961年版,第287页。

[33][美]约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1961年版,第127页。

[34][美]约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1961年版,第128页。

[35]黑格尔语,转引自余秋雨《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第285页。

[36][美]约翰·霍华德·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,第204页。

[37][法]布轮退耳:《戏剧的规律》,转引自劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1961年版,第209页。

[38][法]布轮退耳语,转引自劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1961年版,第115页。

[39]于伶:《中国新文学大系1927—1937·戏剧集一·序》。

[40]周宁:《观众与读者:从接受美学角度看剧场艺术与剧本文学的差异》,载《南京大学学报》(哲社版)1990年第4期。

[41][英]爱德华·戈登·克雷:《论剧场艺术》,文化艺术出版社,第4—5页。

[42]转引自《论剧场艺术》第一期,第228页。

[43]徐:《<生与死>再版后记》,载《宇宙风》(乙刊)第40期,1941年3月。

[44]徐:《月光曲·后记》。

[45]徐:《月光曲·后记》。

[46]徐:《<生与死>再版后记》,载《宇宙风》(乙刊)第40期,1941年3月。

[47]徐:《<生与死>再版后记》,载《宇宙风》(乙刊)第40期,1941年3月。