“学者之剧”的创作者必须是学者。徐当然具备这一条件。他自己曾说:“在中学里,我受家庭师长之鼓励,好像是非做科学家或工程师不可的,对写文章这种事觉得与救国之道太远。大学里读哲学心理学,虽偶而写点诗,也并没有做作家的打算。以后流落文‘潭’,想能有机会自拔。1936年赴法读书,实有志于痛改前‘非’。”^[2]这段话表明,徐的志向是研究学问而不是搞创作,是做学者而不是当作家。他先出身于北大哲学系,后又成为巴黎大学哲学博士。即使在他的《鬼恋》取得成功之际,他想的还是继续研究哲学;即使在实际上已成为著名作家之后去到香港,他也仍然执教于高等学府。如果说现代文学史上有的作家曾经是学者的话,那么徐则自始至终是一位学者。当然,学者创作的剧本并不一定是“学者之剧”。事实上,中国现代戏剧史上不乏同时又是名副其实的大学者的剧作家,如郭沫若、丁西林等。但郭沫若的《屈原》　《虎符》等不是“学者之剧”,丁西林的《一只马蜂》《压迫》等也不是“学者之剧”。因此,“学者之剧”除了由学者所创作之外,显然还有更重要的特征。

将郭沫若、丁西林所写的剧本与徐的剧作进行比较,可以发现虽然它们同为学者所作,却有一个非常明显的区别。郭沫若、丁西林们的创作要么与他们研究的学问无关,要么就是违反了自己所研究的学术的科学性。作为一位物理教授,丁西林的剧本从来不曾与物理学有过什么瓜葛;郭沫若是著名的历史学家,他的许多历史考证和论断都在史学界具有权威性,但他所写的历史剧却常常将最普通的历史常识和广为人知的历史人物改头换面。当然,文艺创作与学术研究完全是两回事,没有任何理由要求一位学者在进行文艺创作时必须融进自己的专业知识或与自己在某一方面的学术成果保持一致。但同样,也没有任何理由不让一个学者在文艺创作时融进自己的专业知识,并始终与自己的研究保持一致,只要他能够将二者有机地统一起来。徐的戏剧创作便做到了这一点,也正是在这一点上表现了他不同于同为学者的郭沫若、丁西林等剧作家的作品的“学者之剧”的特点。

徐早在30年代初期就开始逐渐形成自己的哲学体系,这一体系的核心是“爱”,当然这“爱”是抽象的爱。以“爱”为核心的徐的哲学体系,随着时间的推移与作者的学术研究的深入而不断完善,它的完善过程大约经历了如下三个阶段:一是男女之“爱”。在这一阶段里,其“爱的哲学”主要表现为对青春与美的珍惜和享受;二是兄弟之爱。围绕这一命题阐述的是对于人伦与尊严的维护;三是祖国乃至人类之爱。在这一主题之下,徐展示了人的信仰的可贵性以及他对于世界和平的主观愿望。徐的全部剧作贯穿并充分表现了他的“爱的哲学”形成和完善所经历的这三个阶段。必须指出,这三个阶段虽然有时间的先后之分,但却并没有因后一阶段而否定前一阶段,恰恰相反,它们是相辅相成、互为补充的。因此,随着“爱”的内容的逐渐增多,其哲学体系便越来越丰富,也越来越复杂。而作为这一体系的具体表现的剧作自然也由单纯向复杂发展,后期的剧本里往往同时充满了三个阶段的爱及其相互之间、与外在世界的错综复杂的矛盾。在　《青春》(独幕)、《心底的一星》(独幕)等早期作品中,表现的往往只是“珍惜青春、享受青春”的主题。为什么要珍惜青春、享受青春?因为青春是最“美”!怎样才算珍惜青春、享受青春呢?当然只有“爱”了!《两重声音》(独幕)里,徐也还只描写了一个兄弟之间相互侮辱、残杀的故事。这个故事表现了人伦的破坏与尊严的伤害,剧本的恐怖气氛和悲剧色彩从反面阐明了作者的思想:兄弟必须相爱。到了30年代末和40年代,剧作家的创作中就再也找不到主题如此单纯的作品了。以《兄弟》为例,虽然它也从《两重声音》的相反角度表现了同样的内容,但它同时还包含了亲情与信仰的冲突,包含了兄弟之爱与人类之爱的冲突,包含了作者整个“爱的哲学”与法西斯战争的冲突等等。剧本的内容不仅纯粹是作者哲学思想的表现,而且随着作者哲学体系的丰富而丰富,这无疑充分显示了徐的戏剧创作与他的哲学研究的密切关系。而这种密切关系又无疑是他的“学者之剧”的突出特点之一。

当然,徐的哲学体系虽然以“爱”为核心,但其具体表现形态、方式却是千变万化的、复杂的、曲折的,并不总是那么简单、平直;徐的剧作虽然是他的哲学思想的表现,但它们之间的关系同样也决不可能仅仅呈现着几乎完全对应的状态,如同前文举例说明那样。问题的复杂性在于,当徐走出校门以后,他不得不面对一系列实实在在的社会问题,而这些各种各样的社会问题都或直接或间接地与他的哲学思想发生着联系,这样,他的学术研究具有了现实的对象。从表面上看起来,他似乎已经走出了象牙之塔,开始作为一个社会的人关注周围发生的一切。但实际上,他并没有突破自己的抽象的哲学体系,因为他对于各种社会现象的独特见解仍然是他的“爱的哲学”的不同形式的折射。同样,他这时的部分戏剧作品虽然也有对社会生活的真切描写,但这些看法又归根结底为他的抽象的“爱的哲学”所决定。因此,他的剧作不论蒙着怎样一层生动感人的现实生活的“面纱”,本质上都是与他的学术研究、哲学体系呈“三位一体”的“学者之剧”。

20世纪三四十年代,由于帝国主义的经济侵略和中国民族工业的一定程度的发展,尽管并没有使整个中国变成资本主义社会,但却明显地导致了中国都市社会的资本主义化。作为一个长期生活在这种资本主义化的大都市中的学者,徐不可能对周围的环境毫无感触,尤其这时他已从书斋走上了社会,开始品尝人生的酸甜苦辣;更尤其他周围的环境给他带来了有可能导致他的“爱的哲学”毁灭的危险。

徐对资本主义的看法比较复杂。如果仅仅把资本主义看作一种明显地比封建主义进步的现代文明现象,徐是持肯定态度的。他说:“中国是在向前推进的国家,自然中国应接受现代的文明。”^[3]他用“唯理”和“唯情”来概括资本主义文化和封建主义文化的特征,指出:“唯理是资本社会的表征,可也是促成资本主义社会的动力,唯情则是封建社会的表征,但也是延滞封建社会的原力。”^[4]他还进一步举例说明这种代表现代文明的唯理的资本主义文化的先进的不可遏止的发展趋势:“这事实,反映在日本的岛国上:明治维新以来他们进步一日千里,从物质文明的摹仿与接受,在社会上产生了唯理的精神,于是其工作效率,给我们看他精神文明挟进的保障。固然在他们保守的封建的军权摧毁之下,我们不能给他们一个指日期限,但是东方的民族可以走唯理的道路是同西方民族一样的,我们是不必再怀疑了。”^[5]然而,尽管如此,这种资本主义的“唯理”文化却又是与徐的“爱的哲学”大相径庭的:“在这道地的唯理的资本主义社会中,一分钱一分货,什么都是刻板的机械的买卖,没有一点点意趣与感情的。意趣与感情的来源是人与人的接触,在封建社会中,金钱还是人外物,人还有与人,有时以金钱为链锁也还可有真正接触的机会;可是在资本社会中,人与人永远没有接触,中间隔着金钱一条桥,永远永远的,不用说是朋友,甚至是父女、母子,爱人与夫妇,更无论萍水相逢的路人了。”^[6]更为严重的是,“金钱的效用扩大到现在,已使什么都没有稀奇:你的健康,你的博学,你的名誉,你的被人崇视,似乎是无论什么人只要一有钱就可以办到的”;“法律是神圣的,但一遇到金钱,法律就化为乌有;爱情是神圣的,但遇到金钱,爱情就化为乌有;天下有近真的真理,有近善的道德,有近美的时髦,但现在都隶属于金钱之下,因金钱之有而有,因金钱之无而无了。”正是因为在资本主义社会里金钱统治着一切,无所不能,因此,“为它,我们同胞们互相残杀,父子间互相冲突,兄弟姐妹们互相谋害,人与人间张大了嫉妒的凶眼,紧张了神经与血管每日仇视。为它,我们会发疯般的拿着枪杀我们所不愿杀的人,我们会努着筋鼓着舌骂我们所不愿骂的人。为它,我们会掉着笔,奏着琴,捧着画具或者器械写不愿读的诗文,谱不愿听的曲调,构不愿看的图案,以及策划不愿有的建筑。”总之,“大家都为金钱疲倦了,大家奔波,劳苦,投机,钻营,他们什么都不要,他们什么都肯牺牲,健康与美丽,道德与人格,名誉与天才以及一去不返的青春!大家焦头烂额,长吁短叹,神经衰弱,行动疯狂,于是路人相见如仇,咧嘴相向,熟识之客,则亦笑里带刀,毒来毒去。”^[7]可想而知,在这样的社会里,徐的“爱的哲学”哪里有立足之地呢?从维护“爱的哲学”出发,徐显然又难以与资本主义苟同了。一方面,站在历史发展的高度不能否定超越封建主义的资本主义现代文明;另一方面,认识到在唯理的资本主义现代文明所带来的金钱的魔爪之下,所有人伦几乎都已丧失殆尽,更谈不上什么“爱”了——“爱的哲学”面临着被从根本上摧毁的危险。于是,徐陷入了世界观上的“二难”境地。为了从这种“二难”境地中走出来,他精心设计了一个既抛开金钱又不退回到封建社会的以“中国人所重”的“人性”为灵魂,将人性与机械文明“结合调合”的“较幸福的社会”。^[8]这样,他的“爱的哲学”便以一种独特的方式表现出来,徐也不断地从理论上探寻达到将人性与机械文明“结合调合”起来的方法和途径。

与理论的研究同步,徐的戏剧创作也时时处处地、或直接或间接地从不同的角度反映着调和人性与机械文明的理想。纵观中国现代文学史和戏剧史,不难发现三四十年代不少剧作家的作品都接触到了金钱腐蚀人们灵魂的社会问题,如陈白尘的《征婚》(独幕喜剧)、《恭喜发财》(四幕喜剧),杨绛的《称心如意》(四幕喜剧)、《弄真成假》(五幕喜剧),等等,但这些作品往往只是客观地揭露、抨击这类丑恶的社会现象,讽刺某些在金钱面前丑态毕露的人物;而不像徐的作品那样是出于作者本人从哲学高度对一种社会理想的热切追求。可以这么说,陈白尘、杨绛等现代剧作家的关于金钱的作品都是从现实出发的;而徐的同类题材的作品则是从他的哲学思想和学术理论出发的,尽管也有着现实的契机与真实生活的刻画。只有这样理解,才能解释为什么陈、杨等现代剧作家以金钱为题材的作品基本上都是喜剧,而徐则不仅有喜剧,也有悲剧:他的讽刺,他的悲痛,实际上都表现着他的由于理论无法与现实结合、理想在现实社会中不断碰壁的愤怒与哀怨,表现着他对“爱的哲学”的竭力维护,即对“将人性与机械文明结合调合”的苦苦追求。

美国戏剧理论家西尔万·巴尼特、莫顿·伯曼等指出:“悲剧阐示的是生命的力量及其波折与生活法则或社会准则间的不协调性,而喜剧则认定那些准则的有效性和必要性。”^[9]徐笔下生活着两类截然相反的人物:一类是资本主义金钱关系的体现者和维护者,认定资本主义“金钱准则”的“有效性和必要性”;另一类则与资本主义社会格格不入,他们“强烈地感受到自己是与众不同的,绝非只是芸芸众生中的一分子。”^[10]前一类人物如《遗产》(独幕)中争夺遗产的男男女女,《契约》(独幕)中的律师,《租押顶卖》(独幕)中的林湖平先生,《男婚女嫁》(二幕)中的高百年、鲍千里,《母亲的肖像》(四幕)中的李莫卿,《潮来的时候》(五幕诗剧)中的工程师,等等;后一类人物如《月亮》(三幕)中的李闻天,《母亲的肖像》中的王朴羽,《生与死》(四幕)中的素骐,《潮来的时候》中的缘茵。前一类人物无疑是作家批判、讽刺的对象,而后一类人物则是作家思想和理想的化身。对前一类人物的讽刺,作家的笔触一方面“辛辣到不再令人发笑的地步”,^[11]充分表现了他的发自内心的愤怒(《遗产》);另一方面也常常表面显得温和,“以至以它的笑的掩饰下几乎觉察不出”,^[12]只有了解作家思想的人才能体会到隐藏其中的他的痛苦与悲哀(《租押顶卖》、《男婚女嫁》)。徐与别的喜剧作家的不同也正在这里,他的讽刺,他的愤怒,他的笑,他的痛苦与悲哀,不仅仅是为了剧中人物,更主要的是为了他自己,为了他的“爱的哲学”,为了他的“将人性与机械文明结合调合”的社会理想由于被讽刺人物的存在而不能实现。他在《孤岛的狂笑·后记》中说:“朋友们也许会看到我里面冰冷的讽刺,但是我在里面的确还隐藏着寂寞的哀愁,不瞒您说,因为我是在寂寞的哀愁中,才看到这些笑料的。那么就让我的冰冷的讽刺与寂寞的哀愁溶在我的笑声里,或者让我的笑声把我冰冷的讽刺与寂寞的哀愁包藏着吧。”如果说徐通过对认定资本主义“金钱准则”的“有效性和必要性”的人物进行批判、讽刺而间接地反映了自己“爱的哲学”观即“将人性与机械文明结合调合”,那么,在对李闻天、缘茵等人的描写中,则直接地表现了这种哲学观念和社会理想。李闻天虽是资本家的儿子,但却崇尚爱,反对金钱,追求和谐的人生。在《月亮》第一幕中他对弟弟闻道说“我爱我自己,我爱一切,但是我也可怜一切。我爱父亲、母亲、也爱你,也爱你所爱的那些工人学生,我爱世间上的一切,我同情世间上的一切;我要这个家,我愿意牺牲自己让世上少一点矛盾,我爱父亲这种意志、雄心;但是这种意志雄心实际是一种愚笨,他剥削了工人,压迫工人,但是他相信是为社会谋幸福;他受到刺激受到苦,但是他不知道刺激与苦的来源,他以为苦的来源是外界,或者是敌人,或者有时候说是外国的资本,但是他不知道实在只是他自己的雄心与意志。他本身是矛盾,你本身也是一个矛盾。他同你也是一个矛盾,母亲与他也是一个矛盾,母亲自身也是一个矛盾,她同你也是一个矛盾;所以大家不快乐,大家都同床异梦。别人说我们有钱,一定快乐。实际上假使父亲没有钱,他自身就不会有矛盾,你们间也不会有矛盾,比方说不是办厂,你不会在政治上与他对敌,是不是?所以我要劝他放弃这些,安安静静,在生活上求一个和谐,……”李闻天认为金钱是个人、家庭乃至整个社会的矛盾的根源,基于这样的认识并从“爱世间上的一切”出发,他虽称赞父亲的“意志”和“雄心”——因为开工厂、办实业是现代文明的表现,代表着社会发展的方向;但却反对这种“意志”和“雄心”所直接导致的对工人的剥削和压迫——对“爱的哲学”的反动。这里非常明显地表现了剧作家的世界观上的矛盾,即对于资本主义社会的双重看法。由此不难看出,李闻天要“在生活上求一个和谐”,实际上又是剧作家寻求“将人性与机械文明结合调合”的理想境界的途径的典型反映。体现剧作家“将人性与机械文明结合调合”的理想的还有五幕诗剧《潮来的时候》中的美丽的缘茵姑娘。她跟随工程师父亲来到一个叫“露光乡”的渔村建造灯塔。“灯塔”象征着“20世纪的文明”。但带来20世纪文明的工程师也同时带来了资本主义对自然人性即爱情的否定和对金钱的追逐。他对女儿说:“你应当知道什么是科学的精神,知道科学的字典里,并没有年轻人所幻想的爱情”;“——钱可以使人疯,使人快乐,可以使人做你的奴隶,使人做最卑贱的劳役;钱可以使你永远年青,永远美,永远在人世上,享受那天国的华贵。钱可以改变天时,可以使夏天里凉,冬天里暖和,钱还可以使鬼神为你推磨”,“科学不过是钱的奴隶”。为了金钱,他强迫女儿嫁给她并不爱的地主的儿子。但缘茵坚决不服从父亲的命令。她相信科学与文明,也充满了人性与爱,她说:“因为我们是人,我们是上帝的儿女,所以我们愿意为爱存在,为爱忙,为爱苦,为爱死去。”她不仅深深地热爱恋人觉岸,她也“爱每一个人每一根禾稻,她还爱我们的鸡鸭与牛羊,她爱海上的波涛,还爱天边的月亮。”如果说同为剧作家思想和理想化身,李闻天与周围世界的矛盾还是处于内在静止阶段的话,那么缘茵以至《母亲的肖像》中的王朴羽等则将这种矛盾外化并激烈化了。这一由内向外,由静止向激烈的转变充分展示了剧作家对“爱的哲学”即“将人性与机械文明结合调合”的追求的逐渐明确与不断深入的过程。(www.daowen.com)

徐的“将人性与机械文明结合调合”的哲学思想也直接影响着他对外国文艺思潮和流派的影响的选择,这又从另一个角度表现了他的剧作的“学者之剧”的特点。

在中国现代文学史和戏剧史上,许多作家都直接或间接地受到外国文学——包括作家作品、文艺思潮流派——的影响,他们有的是盲目接受,只因为它们是新的东西;有的具有明确目的,这目的大都是从中国社会现实出发的。徐既不是盲目接受,也不是从中国社会现实出发,而是从他的“爱的哲学”出发。正因为如此,所以他在接触外国文艺思潮流派时,有意识地选择了分别包含着他的“爱的哲学”的某一方面内涵的“未来主义”和“表现主义”,吸取两种截然不同的文艺思潮流派中符合他的“爱的哲学”的“合理”部分,以“爱的哲学”将它们糅合起来,巧妙地运用于他的戏剧创作中,为阐述他的“爱的哲学”服务。

未来主义是12世纪初叶在欧洲出现并发生了巨大影响的一个文学艺术流派,其创始人和理论家是菲利浦·托马佐·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti,1876—1944)。按照马里内蒂的说法,未来主义就是“现代精神”。20世纪初,欧洲的工业和科学技术飞速发展,使社会面貌发生了巨大变化,现代大都市、机器文明、速度和竞争已成为时代的特征。未来主义主张作家应反映新的现实,应以满腔热情“歌颂进取性的运动”“机器文明”,赞扬大都市的动乱的生活、“速度的美”和力量。他们崇拜现代都市物质文明。他们认为文学艺术应歌颂一切正义的和非正义的战争,因为他们要摧毁旧的一切,而摧毁旧的一切就必须采取暴力。他们把战争称为“伟大的交响乐”,是“世界的惟一洁身之道”。马里内蒂等视正义、美德、爱情等传统的主题和道德观念为同思想解放和反映现实水火不相容的东西,而统统排斥于文学艺术之外。他们另树一帜,声称“英勇、无畏、叛逆,将是我们诗歌的本质因素。”^[13]在艺术形式上,未来主义作家们特别强调直觉,注重主观表现。1913年10月,马里内蒂等发表论文《多样式的戏剧》,两年以后又发表《未来主义合成戏剧宣言》。关于戏剧艺术与真实的关系,他们反对戏剧平面地、像照相机一般地再现生活,认为追求真实性是“愚蠢的行径”,强调戏剧应像多棱镜一样折射事物;关于戏剧的题材,则主张“从飞速发展的现实中汲取滋养”,并“在舞台上展示我们的智力从潜意识、捉摸不定的力量、纯抽象和纯想象中发掘出来的一切,不管它们是如何违背真实、离奇古怪和反戏剧。”^[14]马里内蒂等竭力要建立的与传统戏剧大异其趣的“合成戏剧”的艺术特征是:在极其有限的时间容量里,通过简单的台词,急速的动作,把众多的感觉、观念和事实经纬交织、融为一体;突出灯光、声响、语言等的综合作用,开挖它们特有的、但迄今尚未被我们的感官发觉的涵义;把电影手法移植于戏剧,以表现传统戏剧无法表现的场景,如战争、飞行、天空、海洋;几条情节线索互相渗透,平行展开;戏同时在舞台和观众席间进行;消除现实与幻觉、意识与无意识之间的界限。这些艺术特征在马里内蒂的戏剧代表作《他们来了》和意大利未来主义戏剧的重要代表人物之一基蒂的《黄与黑》都有充分的表现。

未来主义歌颂战争与暴力,徐则主张和平与爱;未来主义赞扬大都市的动乱生活,徐则出于对资本主义金钱关系的极端反感而追求平静和谐的山村野居和人与人之间的自然相处;未来主义对传统是绝对的虚无主义,而徐的作品则从内容到形式都对民族文艺的优秀传统有所继承。——显然,未来主义与徐的思想在很多方面是大相径庭的。然而徐写的《荒场》(五场)、《女性史》(三幕)、《人类史》(三幕)等几部作品不仅注明是“拟未来派剧”,而且明显地表现了未来主义戏剧的基本的艺术特征:篇幅短,都是“超短剧”;对话简洁、少,甚至没有对话;运用了象征手法,利用了“幻像”的作用,如用“荒场”象征地球,用女性追求的对象的变化象征人类社会的发展,更为突出的是通过舞台灯光,用深黄色象征“悠远、悠远的过去”,用白色象征“刚刚、刚刚的现在”,用绿色象征“不久、不久的将来”。不可否认,艺术上的创新是未来主义吸引徐的主要因素之一,但促使徐接触未来主义并受其影响的更大契机,实际上还是拨动着他的心弦的对于“机械文明”或“现代精神”的肯定。尽管未来主义与徐有许许多多不同,尽管在许许多多方面未来主义是极大地违背徐的“爱的哲学”的,但未来主义极力强调的鲜明的“时代感”本身仍然引起了习惯从哲学的高度审视人生、从人类社会发展的角度肯定“机械文明”或“现代精神”的剧作家徐的共鸣。当然,与未来主义不同,“机械文明”或“现代精神”在徐的思想里并不是和正义、爱情、人性水火不相容的。如果说未来主义极力要用“机械文明”或“现代精神”来否定传统的正义、爱情、人性的话,那么徐则是努力将“机械文明”或“现代精神”与正义、爱情、人性相互结合调合,尽管这种“结合调合”在现实中很难做到。　《人类史》的三幕概括了人类的过去、现在和未来,展示了由专制向自由、由等级向平等社会发展的基本方向,肯定了随着“汽笛叫了”而带来的平等自由的“现代精神”。《女性史》在肯定社会发展的同时否定、批判了金钱导致的人类爱情的异化,这里对爱情异化的否定、批判并不等于对爱情本身的否定、批判,恰恰相反,它表现了作家对纯真爱情的追求,表现了作家对“将人性与机械文明结合调合”的理想的追求,表现了作家对“爱的哲学”的理论与现实结合的追求。

徐戏剧的“未来主义”特点不但表现在他的几个“拟未来派剧”中,也表现在别的一些剧本里,如《两重声音》　《鬼戏》(三幕)、《潮来的时候》等。这些剧本之所以不再注明是“拟未来派剧”,因为它们不仅具有“未来派”戏剧的特点,又糅进了“表现主义”戏剧的因素。表现主义是20世纪初至30年代在欧美一些国家盛行的一种文艺流派。它的产生虽然与未来主义一样都是由于20世纪工业和科技的迅速发展,但是它所看到的这种发展的结果却刚好与未来主义相反,它对现代资本主义高度发展的都市社会的情绪也与未来主义截然相反。表现主义者们承受了第一次世界大战带来的巨大灾难和痛苦,深深体会到现代工业社会使人异化,被人创造的力量已在反过来统治和奴役人,因而导致了人类自身价值和自己本质的丧失。他们大都比较悲观,看不到希望与光明,只看到社会的腐朽堕落,感到前途黑暗,无路可走,处于绝望、彷徨、痛苦、孤独的境地。他们厌恶战争,痛恨现状,极力宣传人道主义和人类之爱。徐虽然没有一个剧本标明“拟表现主义戏剧”,但与未来主义比起来,他的思想显然更加接近表现主义。他的所有剧本几乎都是表现对金钱的否定,对和平的向往,对爱的颂扬。与表现主义不同的是他虽有点悲观却并不绝望,因为他不仅看到资本主义社会的腐败,也看到了它代表历史发展趋势(相对于封建主义而言)的“现代精神”。也正是在这一点上他将表现主义与未来主义糅合了起来。以《潮来的时候》为例,剧本虽然批判了工程师对金钱的追逐,却并不否定他所建造的灯塔,即“20世纪的文明”,剧作家力求集爱与文明于缘茵一身来表现自己的理想。　《生与死》中对中产阶级张企斋的家庭的富有与爱相和谐的气氛的肯定也是一样。

除了思想与思想——未来主义对“现代精神”的肯定与“表现主义”对资本主义金钱使人性异化的否定——的糅合,徐还常常在一些剧本里将未来主义与表现主义的艺术手法相互糅合。在艺术上,表现主义戏剧与未来主义戏剧原本有某些相同或相似之处,如注重主观心理的探寻,强调象征手法的运用以及借助灯光、音响直接诉诸观众的感官直觉,等等。但表现主义作家的作品还具有虚幻和神秘主义特点,他们笔下的人物的内心活动是复杂的、变态的,常常感到孤独、恐惧、绝望、无所适从,无可奈何。他们还喜欢在作品中探讨抽象的带哲理性的问题,而对现实生活中具体的、生动活泼的人和事并没有兴趣。他们只重视对社会整体问题的思考,并不重视刻画人物性格,因此作品中的人物性格往往是抽象的、模糊不清的,行动也缺乏逻辑性,有些人物连姓名都没有,如斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中就只有　“上校”　“贵族”　“老人”　“死人”等。表现主义戏剧的这些艺术特点在徐的剧作里经常可以见到。前文已经论及,徐首先是哲学家,然后才是戏剧家,他喜欢从抽象哲学的高度来审视人生,他的戏剧作品都是他的哲学观点的具体阐发。因此,他也只求表述自己的“爱的哲学”,不求刻画具体生动、性格鲜明的人物形象,很多剧本里不仅没有人物姓名,连人物活动的时间、地点都是抽象的,不确定的。　《野花》(独幕)的人物是“某少女同某青年”;时间是“某年某月某日时”;地点是“某国某省某处某地”。《心底的一星》的人物是“女戏剧家”　“侍女”　“新闻记者”;时间是“无论何时”;地点是“无论何地”。　《难填的缺憾》(独幕)也一样,人物是“某某”;时间是“无论什么时候的傍晚”;地点是“无论什么地方的都市”。显然,尽管徐与表现主义作家有着根本的区别(这种“根本的区别”与徐同未来主义的关系紧密相联),但是,表现主义却不仅在思想方面作为徐的“爱的哲学”的充分表现。徐的作品除了上述哲理短剧外,即使是30年代末和40年代的大型剧作《生与死》　《何洛甫之死》(五幕)、《母亲的肖像》等,虽然人物都有名有姓了,但表现的却仍然是一些带哲理性的问题。　《生与死》展现的是爱与钱的冲突;而《何洛甫之死》则正如剧作家在《后记》中所说的:“这本书的初稿中,所写的是力与力的冲突,以后我写成人格与人格的冲突,现在在这里所表现的,则是每个人内心中两方面的冲突,情感关系与组织关系的冲突……为这些一切自身内心上的冲突,使人与人的冲突在最后反而融为一体了。”《母亲的肖像》中更有爱情与金钱、金钱与艺术、事业与婚姻、婚姻与爱情等等众多的各种各样的矛盾冲突。在剧作家笔下,这些矛盾冲突都不是个别的、偶然的,而是普遍性的,人类所共有的,或者如晓镜(《母亲的肖像》)所说“是人类的命运,不,是生物的命运”。其实,这种表现主义的艺术手法不仅出现在徐的一般剧本中,也同样出现在他的注明是“拟未来派剧”的作品里,例如《荒场》《女性史》《人类史》三个剧本都是对人类社会的整体的哲学思考。与此相同,未来主义的艺术特点也可以在剧作家的表现主义色彩较浓的剧本里看到。　《潮来的时候》中有妖婆、疯汉、半哑、瞎子、口吃的跛子、耳聋的驼子;有疯汉给儿童们讲的五百年前潮儿婆婆与女儿及月亮的故事;有群众饮酒、敲锣、弹筝、庆贺月亮出来的祭潮的场面;还有妖婆们的狂歌乱舞……这一切使得剧本充满了虚幻和神秘。在这虚幻和神秘中,也有不少哲理性的人物语言,点明整个故事的哲理性:“灯塔是人类的文明,月亮是自然的光明,床下是人类的聪明,床上是自然的定命。”但剧本却同时十分注重表现“未来主义合成戏剧”强调表现的天空和海洋。　《鬼戏》以“鬼”为主要角色之一,明显受到了斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》的影响,但剧本的对话非常简洁,篇幅也极短,这显然又是属于未来主义戏剧的特点了。