文学体裁、风格的改变具有深刻的文化意味。“在话语活动的关联域中,比较重要的是话语主体的心理——精神结构和话语活动所处的文化背景”;“艺术家所创造的符号结构与创造主体的精神、心理结构具有同构对应性”。^[13]在戏剧创作中,特定的表达方式和审美风格是受剧作家的人格精神、文化观念和思维方式所制约的。夏衍个人气质和主体审美心理影响着他剧作的审美特征。他出生于杭州近郊的乡间,家道中衰,很早便体验到“从小康到贫寒”的生存变异和较底层平民生活,加上学生时代因穷困而忍受的耻辱,不仅使他从小养成寡言内向、不求夸扬的个性,而且由此而产生对那些带着历史负担和生活压力的小人物命运遭际的关切和同情,并为他力求对生活作出真实深刻反映的现实主义创作提供了丰厚的经验基础。

刘西渭(李健吾)对夏衍剧作的艺术特点作过十分精辟的概括:“他们(指观众)并不惊于形式新奇,(当然有的人是来看楼房上台,然而不久就发现)他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面,天天在演悲剧,似乎没有力量成为悲剧如今一位作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流。情调是单纯的,忧郁的,《上海屋檐下》的地方色彩却把色调渲染得十分斑驳。作者更有聪明让观众在沉痛之后欢笑,在欢笑之后思维。这里没有夸张,他把平凡化为真实,再把琐碎化为陪衬,然后画龙点睛,他把活人放了进去。”^[14]这评价极好地说明了夏衍戏剧的现实主义不但体现在他的那种独特的人文关怀,而且体现在他的那种从平凡的现实题材中发掘时代底蕴的表现方式。夏衍的作品中既没有离奇的情节,也没有那些激动人心的伟大的历史事件场面的真实再现,只有那些他所熟悉、关注的平凡的人物、琐碎的生活,以及在这样的生活中一种特有的、难以排解的忧郁情调和氛围。我们知道,夏衍的戏剧创作在很大程度上是为政治宣传而服务的,那么,那种直接反映阶级斗争场面、充满口号标语式的对话的作品应该更符合政治宣传的要求,为什么他要选择这些平凡的人、平凡的生活,作为他的作品的主要内容呢?这恰如唐弢所说的:“任何时代都需要新的英雄,需要奇峰突起的先进者,然而我们也不能忘记,只有当平凡的人物开始觉悟,长期以来束缚他们的生活方式起了根本变化的时候,这才是真正的社会变革。”^[15]这应该说是夏衍的戏剧创作的基点。他主张:剧作者的创作“态度一定要诚恳、用功,不要空想,从许多复杂错综的现象中去创作一种人物的典型,在广泛而繁琐的题材中去寻找良好的主题。”^[16]他反对“‘为戏剧而戏剧’地造成一个紧张而又通俗有趣的剧本。这,和具有对人民的同情,对真理的向往,为着真的是非爱憎而写作的历史悲剧,有什么一点共同的地方?”他推崇的是:“不为紧张的情节所阻扰,而放弃人物性格的刻画,不用不合理的类型和俗套来迎合低级的情操,这就是史剧!”^[17]

戏剧冲突是戏剧这种文体形式最基本最本质的特征,也是一部戏剧表现人物、最终取得理想戏剧效果的必要手段。舞台上的戏剧冲突来自社会实际,来自社会生活中的各种矛盾,从这方面说,营造戏剧冲突的着笔之处应该是非常宽泛的。因为生活总是丰富多彩,随时都在发展、变化,发生着思想上、观念上的种种碰撞。然而,在戏剧艺术史上以外在的情节性冲突为基础的传统方式占了主导地位,一般将选材角度集中在那些扣人心弦、纠纷剧烈的事件当中。即使是日常生活,也是为了从中找到带爆发性的戏剧激变,而对渐变生活中大量存在、唾手可得的日常琐事,往往加以舍弃。这种戏剧美学观对于夏衍这样对普通的小人物充满人道主义关怀的作家来说,是难以认同的。在他看来,人们周围大量存在着的是平凡、琐碎的生活场面而不是像原戏剧中那种非常性紧急事变,现实主义就应该朴实无华地通过平淡的人生铺述去揭示生活的内蕴。除了他两部早期剧作如《赛金花》《自由魂》等,在风格中有传奇多于事实,夸张多于保真,给予了两位历史女性过多的时代热情,在其他多数作品中,夏衍要求自己忠实地去刻画人生的严肃,将传统戏剧那种激烈的直接外部冲突,跌宕曲折的故事情节降到次要位置,而代之以对日常生活琐事的质朴叙述和人物潜藏的心理冲突的再现。

例如,《法西斯细菌》纵贯全剧的不是人物与人物之间严重纠葛,而是闭门科研还是介入时代的心理冲突,其他情节都围绕这一中轴展开。俞实夫在日本与友人聚会时争论,在上海时女仆的辞工,女儿的受辱,在香港时研究设备被砸毁,钱裕被害身亡等外部情节冲突都被俞实夫的内心冲突所联缀,在纷杂的日常琐事中细致入微展现出主人公的心灵嬗变历程。该剧第二幕寿珍被辱的一场戏,并没有引起轩然大波(引起轩然大波的条件是存在的,也就是这种紧张气氛的场景是存在的),而是从俞实夫猛然站起又颓然坐下的无声动作,从静子茫然流泪和几乎听不见的声音里,透露出人物内心剧烈的矛盾冲突。夏衍在这里极力淡化抑制外部冲突。使它越来越单纯,限制它的扩展,或做暗场处理。这与曹禺明显不同,曹禺的戏剧结构经过精心安排,层峦叠嶂,大开大合地把矛盾冲突推向顶峰。人物关系复杂,冲突剧烈,最后不得不爆炸。夏衍的戏很少有剑拔弩张,而是在一种平和宽松的情节中展示人物内心的世界,弱化戏剧性。再以《上海屋檐下》为例,本来匡复归来应该掀起一场风波,但夏衍只把他当作一个普通人回家。他们之间并没压挤打骂,但这并不说明他们内心无冲突,只是把外部冲突内化了。匡复回家后,林志成既慌张又激动(从他的一系列动作),但在说完“我们同—居—了”,他的心情反而平静了,最后两人互相推让,矛盾趋于消解。这显然不同于曹禺的人物冲突。繁漪是不会忍让的,她只会顽强地抗争、报复,火山一般地爆发最后酿成天翻地覆局面,这自然也反映了夏衍的爱情观,他的爱情观模式不会让它激化,而是让它和解,这是矛盾处理上很大的一个特点。匡复同彩玉八年后相遇,本来应该在第一幕结尾前出现,但作者故意安排到第二幕,使冲突感降到最低限度。《芳草天涯》中的冲突高潮是第三幕:为了躲避空袭警报,小云到长久回避的尚志恢家,与尚再次相遇,感情撞击的火花燃烧起来,但二人又同时都在压抑着。就在这时,石咏芬归来,这应是最高潮,如果让曹禺来写,可能会有白热化的场面;而夏衍则是以小云安慰并答应了咏芬的请求,当咏芬进一步提出要小云与她的男友立刻结婚时,志恢激动起来“像一颗要爆炸的炸弹似的奔向咏芬前面”,而石咏芬“也以一种半狂乱状态迎上一步”,眼看双方即将“开战”,局面无法挽回时,孟文秀夫妇来到,紧张的局面立刻松弛下来,夏衍似乎有意不让戏剧性的场面出现。夏衍常常把自己的戏称之为“冷戏”,缺乏一般观众所喜欢的热闹和紧张;其实他的戏不是没有冲突,只不过这种冲突更像是内在的,如同春波微漾,秋云纾卷,可以感觉而不可言传。

乔治·贝克说:“剧作者、导演、布景师、舞台技师应该一起努力,直到使舞台适合于表现剧作者所观察到的生活为止。”“戏剧家的呼声不再是‘让我们使生活适应舞台’”,“而是不顾一切,不惜想像力方面或机械劳动方面的努力,让我们使舞台适应充分的、真实的生活的再现”。^[18]夏衍将日常生活的矛盾冲突引入话剧领域,必须使戏剧结构形式与之相埒,因而他在剧作结构上突破了封闭的传统框式,大胆尝试了一种带开放性的复式结构——散漫体或散文式结构。这种结构方式比之今日的某些话剧结构的所谓“综合”、“总体”开放格局,只能是一种对封闭式结构的局部否定,但是在我国话剧从“封闭”走向“开放”的演进过程中,夏衍的观念和实践,还是很富有创新意义的。

独幕剧《都会的一角》是夏衍的处女作,在这篇作品中夏衍结构的“形散神聚”已露端倪。从舞台布景来看,就已完全排除了强化环境色彩的痕迹,茶几、凳子、床、凌乱的用具,完全是普普通通的生活环境的再现。而全剧情节发展完全符合生活真实,全是当年上海底层小市民的日常生活场景和细节,但经作者似不经意的安排,结构上做到了滴水不漏。剧中情节始终围绕一个普通家庭的经济困境,从收账员收牛奶账开头,点出女子已陷入窘境,但尚可对付。紧接着男友的问题马上摆了上来,切断一条退路。最终从邻居口中道出一语再切断一条退路。从中观众就能一再将情绪调整,先是对舞女的同情,接着是担忧,为他们如何解决这个问题而担忧,再走一步,便是悲哀了。情节在不经意中层层推进,而推进情节的力量来自外部,只是由在场的人口中道出,更是其工巧。同时,剧中的生活细节、道具运用得丝丝入扣,点心盒一物,妙不可言地穿插剧本中,将剧中平淡零散的场景密密地缝合起来。如果说,早期剧作过于单纯,从《上海屋檐下》,夏衍结构上的主要特点就更加显露出来。具体说来就是剧情主线与副线平行交叉,正面描写与侧面描写相互交织,各组冲突既相独立又前后穿插,一起滚动着前进,以形式上的“散”反映出内在的“聚”。在《上海屋檐下》,作者铺设了五条平行的线索,这五条线索以其各自的矛盾冲突为主要内容,有其相对独立性,但这五条线索又是有主次之分的,其中林志成杨彩玉一家所发生的婚姻悲剧事件就是主线,其它四条前后穿插,一定程度上起了烘托作用。在结构上,以上这五条线索存在着内在联系纽带,五组平行独立的画面交织成一幅悲惨的现实图景。其次,正、侧面相互烘托的结构方法,表现在对主要矛盾冲突高潮部分的正面描写常常让位于侧面烘托。剧中匡复性格的转变,作者没有作席勒式的主题描绘,而是让匡复从目睹杨林间的难于割舍和倾听歌声后表现出来的不同反映中将人物内心复杂感情和剧烈思想斗争折射出来。

《法西斯细菌》历时十一年,易景四处,是夏衍剧中篇幅最长、时空跨度最大的剧,作者所采取的结构方法是从漫长的时间纵轴上截取几个片断作为时空单元,把真实而生动的生活场面作为展示的中心,侧重于对人物性格的对照和烘托,以突出剧作者所要传达的理念。在这个戏中,俞实夫是主,其余的是副。赵安涛、秦正谊在全剧中所起的只是烘托与比较的作用。“赵是自命懂得政治,但他不知道接近人民……不懂得处身在阶级社会,不懂得政治的力量从哪里产生出来。自命聪明,东碰西抓,为害不足,为恶又还有一点点顾忌……至于秦正谊,那是等而下之,是帮闲,是知识分子中间的丑角。”作者对这两个人物是持批判态度的,对他们进行了严厉的鞭挞。至于其它的角色,“有的是为了烘托,有的是为了剧本结构上叙述上的必要,也有的甚至只是一碗菜里的几片木耳和香菜……甚至,也有一些人物过场对话完全是可有可无,可以适当地裁减”。^[19]作者举例香港酒店那一场的几个商人;但既然作者说是“可以适当裁减”,又为什么把“可有可无”的东西写进剧本中去,它是不是因此而成了剧的游离部分,剧本有机体之外的东西呢?作者在另一篇文章中说道:“我们要把一天,一月,一年,乃至一生的人生压缩到三小时的舞台演出,那我们必然的在舞台上就不能有可有可无的一言或一句”,^[20]看来作者在这个观点上有点相互矛盾,我们认为这些“可有可无”的东西并不一定要删去,它也可以作为剧情的有机部分,狄德罗曾经提倡一种“插曲性的场面”,以为这样更符合生活的自然真实,“我们的戏剧被限制在屋宇内进行,因而缺乏可说是能够反映一切人物的广阔背景”,^[21]这倒也很有道理,只要他们不至于把观众读者的注意力转移到他们身上。

夏衍剧作中也有以一组矛盾或感情纠葛贯穿全剧的,如《水乡吟》和《芳草天涯》,前者贯穿梅漪、俞颂平和漱兰之间的爱情冲突;后者以尚志恢、石咏芬与孟小云之间的矛盾作为剧情发展的主要线索。这类结构与传统的集中冲突型的戏剧结构颇为相近,然而又有所不同。不同处在于它们虽然也把时间、地点、故事集中向心聚缩,但是把紧逼急促的节奏放慢,剧情的展开相对平稳,而不似西方传统戏剧那样把多重线索交汇于一处,最后做总的爆发,因而虽有高潮,但更多的是情绪的,而非情节的。还有特别值得一提的是,夏衍严格地忠实于现实主义,不作奇巧与偶合的追求,很少依仗误会、巧合形成波谲云诡、悬念丛生的结构,而是从生活出发,从剧情和人物性格出发,尽力做到情节的发展既缓急顿挫,又自然合理不落痕迹。

这里,我们不能不看到在夏衍结构他的剧作时,氛围和情调所起的作用。可以说,他是以一种特定的气氛、情调作为统一全剧结构内部的纽带。《上海屋檐下》中对黄梅天气作了反复的渲染,梅雨贯穿每一幕始终,人物的情感纠葛在断断续续的黄梅雨中淡然拉开序幕,以后雨逐渐加大,时而太阳一暗,灿烂的阳光斜射进来;时而太阳一闪,又一阵大点的骤雨。天气的无常变化,伴着人物情绪的变化,推动着剧情的发展。全剧的高潮就是在一场急骤的暴雨中推出的:匡复决然离开,杨彩玉半狂地冲进雨中,施小宝在凄风苦雨中悄然上楼,而葆珍稚气、热情的歌声,也伴着渐大的檐漏声散布开来……《芳草天涯》四幕的时间分别安排在春天、初夏、盛夏和秋天。和煦的三月,沮丧的尚志恢到孟家结识了如春天般充满生命活力的孟小云,播下了爱的种子;初夏的黄昏,尚志恢夫妇之间相互抱怨、争吵,人物心境的暗淡与天气的燥热和渐渐昏暗的天色相映衬;随着亢热的盛夏来临,男女主人公的柔情也急剧上升,而一场家庭的危机也到了爆发的临界点上;深秋季节的夜晚,月光照着无家可归的剧中人物身影,不由得勾起人们国破家败的兴亡之感。秋夜的悲凉气氛不只作为作品所交代的时间来体现,它已成为人物命运和内心意绪表达方式的重要补充,赋予剧本以淡淡的象征色彩和诗一般的意境。

与戏剧冲突和戏剧结构的特征相一致,夏衍对人物性格和心理活动的刻画冷静客观、蕴而不露,体现了洗练、含蓄、素雅的创作品格。《都会的一角》中的小弟弟在读着“东北以东三省,接俄国东海滨省及日领朝鲜……”邻居为此大惊:“你这教科书是什么年代的?不行啊,你……在什么学校?”赵妻买菜讨价还价,临走还要多拿一只茭白的小家子气,相爱而善良的黄家楣与桂芬因为最后一件出客的衣服而争执的辛酸,蒙在鼓里的老父亲一旦得知儿子窘境那无声胜有声的沉默与并不点破却悄悄留下血汗钱的用心良苦,被小天津纠缠不休的施小宝苦中作乐地用涂丹寇的手指触了一下黄家楣的下巴……这类平淡含蓄的细节对人物性格、心态作了恰到好处的刻画,将富有生活哲理的思想意蕴不露痕迹地传达出来。夏衍严格按照生活本来面目,不加粉饰地描摹生活,还突出表现在他把握了生活中悲剧因素与喜剧因素相互渗透交融的特性,善于运用喜剧性的人物和生动有趣的细节和对话,使“悲”与“喜”达到天衣无缝的结合:乐天知足的赵振宇为沉闷的生活添了轻松的笑声;阿牛问母亲数学题时两种思绪的碰撞(阿牛想的只不过是一道数学题,而母亲想的则是一家生计)引人发笑;在黄家楣已经靠典当妻子的会客衣服维持日子并为此发生口角时门哑然地开了,咪咪一只手拿着块蛋糕,一只手拿着串荸荠,不知实情的黄父大方地给邻居阿香也买了一块,贫穷与奢侈的两相对应真让人啼笑皆非。夏衍写戏就如同他的为人,即使是大苦难,在他也不过轻描淡写一笔带过。“文革”中他曾被打成右腿比左腿短了六公分。但在重获自由后他却反将因此而特制的皮鞋诙谐地称作女人的“高跟鞋”,对八年监禁生活及其间受到的屈辱虐待只字不提,“自反而索,九死无悔”地开始重新燃烧他的生命。他的单纯的人格魅力透过他剧作的字里行间也一点一点折射出来,举重落轻,平淡如水却蕴意无尽,我们的感动是从心底的深处一波波漾出来,却不是大悲大恸。

一位对左翼作家抱有较大成见的现代文学史家说:“在左翼剧作当中,夏衍是颇能谨守写实主义原则的人,他纵然也恪遵党的路线,在作品中贯彻政治要求,但是他较能照顾实际生活的土壤,尽量给剧中人以个性和血肉,包住政治的骨骼。”^[22]司马长风的这个评价是相当中肯而有见地的。这是就夏衍总倾向和成就而言的,就具体创作而言,还可作更深入的思考。夏衍作为一位始终站在时代浪尖上的作家,对社会斗争的积极介入和具体的革命工作在作家显意识的层次往往带有一层现实主义热情不衰的特色。在夏衍戏剧的现代人格的形成过程中,我们经常注意到这一现象:当那些初步具有或已经具有革命思想,志在为民族、为人民服务的知识分子正面形象,一旦遇到恋爱婚姻纠葛时,总是理智地为他人,为了事业牺牲自己。(《上海屋檐下》的匡复,《芳草天涯》中的尚志恢、孟小云,《心防》中的刘浩如、杨爱棠等)这种自我牺牲精神当然是崇高的,值得赞美,但这种处理方式往往使形象的性格内容显得单一,情与理的交割太过简单,这种直截了当的决断造成形象在美学意义上的尴尬地位。夏衍剧作中还有一些新型女性形象(喻志华、杨爱棠、苏嘉、孟小云),其形象本身的意义在于超越女性自身的价值追求并在整体的社会革命实践中获得自身彻底解放。但她们往往上场伊始就具有了崇高品格,而后就难以在矛盾冲突中得到丰富的展示。毋庸置疑,作家的审美理想在于现代人格的树立——作家渴望的是现代政治观念和现代道德意识,体现着时代精神的新型知识者形象。作家意欲借着现代人格系列的塑造,向他所全心关注的那一群人表明那种时代洪流之中应当怎么做,企望剧作能够供一些人生旅途上的参考。这种高尚的艺术追求是完全值得推许的。但是这里我们在注重艺术的现实意义的同时不应忽略、淡忘艺术的审美法则。文艺作品的认识和教化价值与美的价值是不能分离的。主体的急切的理性符号形式直线地明白地占主要地位并被表达出来,这将破坏主体的整体审美感知力,造成艺术作品艺术魅力不同程度的下降。

夏衍对自己剧作中存在的矛盾是有所省察的。他说:“人物不能凸出,性格不能鲜明,结构不够坚实,表现不够强烈,这不是可以用‘风格’之类的美名来辩解的。”^[23]这个自我批评似乎过分苛严了一点。总的来说作为一位杰出的现实主义作家,夏衍的人道主义关怀和历史使命感,他对平民小人物真切的同情和关注,让人们亲切地感受到人间的温暖、真情和正义的力量,那种明锐的意识和描写的简洁,那种平淡而又隽永的艺术个性,拓新和丰富了“五四”以后话剧的现实主义传统,对现代话剧的成熟做出了重要贡献。

【注释】

[1][英]阿伦·布洛克:《西方人文主义传统》,三联书店1997年版,第167页。

[2]夏衍:《于伶小论》,《夏衍杂文随笔集》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第80页。

[3]夏衍:《走过来的道路》,《夏衍杂文随笔集》,三联书店1980年版,第564页。

[4]刘西渭:《<上海屋檐下>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第32页。

[5]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》,人民出版社1979年版,第96页。

[6]刘西渭:《<上海屋檐下>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第32页。(www.daowen.com)

[7]夏衍:《于伶小论》,《夏衍杂文随笔集》,三联书店1980年版,第83页。

[8]夏衍:《于伶小论》,《夏衍杂文随笔集》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第83页。

[9]马克思等:《马克思恩格斯选集(第4卷)》,人民出版社1972年版,第427页。

[10][美]郭颖颐:《中国现代思想中的唯科学主义》,江苏人民出版社1998年版,第251页。

[11]夏衍:《从原子弹所想起的》,重庆《新华日报》1945年8月9日第2版。未署名。

[12]张西平:《历史哲学的重建》,生活·读书·新知三联书店1997年版,第189—190页。

[13]陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版,第19页。

[14]刘西渭:《<上海屋檐下>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第35页。

[15]唐弢:《二十年旧梦话“重逢”——再度看<上海屋檐下>的演出》,《夏衍研究专集》,浙江文艺出版社1990年版,第956页。

[16]夏衍:《论剧本荒》,《夏衍杂文随笔集》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第93页。

[17]夏衍:《历史剧所感》,《夏衍杂文随笔集》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第252页。

[18][美]乔治·贝克:《戏剧技巧》,中国戏剧出版社1985年版,第19页。

[19]夏衍:《关于<法西斯细菌>》,《夏衍研究专集》,浙江文艺出版社1990年版,第59—460页。

[20]夏衍:《戏剧与人生》,《夏衍杂文随笔集》生活·读书·新知三联书店1980年版,第60页。

[21][法]狄德罗:《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第196页。

[22]司马长风:《中国新文学史(下卷)》,昭明出版社1978年版,第277页。

[23]夏衍:《胭脂·油画与习作》,《夏衍杂文随笔集》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第295页。