在喜剧形态上,现代风俗喜剧都是幽默喜剧。幽默和讽刺不一样,它只是对事物局部因素的否定,因而它对喜剧对象具有温和、宽容的一面,不像讽刺那样尖锐、辛辣。尼柯尔说:“克制、沉思、怜悯和仁慈的特征,无疑是辨认幽默气质的标志。幽默通常总是柔和的,典雅的”,“最伟大的幽默倡导者几乎都是很有理性的人。”^[7]

丁西林、李健吾等的喜剧,不同于五四的余上沅、陈大悲的诙谐滑稽,也不同于40年代陈白尘的辛辣犀利,从他们的喜剧中观众体会到的是幽默机智,温文尔雅,“笑骂,但不赶尽杀绝!”李健吾认为:“人性需要相当的限制,然而这相当的限制,却不应该扩展成为帝王的规律……道学将礼和人生分而为二,形成互相攘夺统治权的丑态。这美丽的丑态,又乃喜剧视同己出的天下。”^[8]柯灵就曾经指出看李健吾的戏使静静地坐在戏院池座里的观众“得到轻轻的抚摩”,而不是“猛烈的风暴和波涛”式的“冲击”。^[9]同样的,丁西林强调:“喜剧是一种理性的感受,”“理性的感受必须经过思考”,应该引起“会心的笑”,而不是闹剧式的“哄堂捧腹”。^[10]丁西林李健吾等在喜剧传达时都力求从生活情趣出发,以丰富的知识溶于喜剧艺术中,使观众在平淡自然中体会其深刻的哲理性,从而使整个作品充满了幽默机智、蕴含丰富的特点。他们对社会、政治总是比较超脱疏离,虽然他们揭示人生的病态,国民的劣根性,社会的陋习,但那是立足于更广泛的文化的意义上,“传达人类普遍的情绪”。^[11]

他们作品中的矛盾(喜剧冲突)最后总是能够得到完满的解决。丁西林《压迫》中女房东与男房客是两个“古怪的人”,他们一个认为自己已经付了定钱,坚决要租,一个认为男房客没有家眷,坚决不租,眼见两人矛盾发展到无法解决的时候,女房客出现了。同处于无房者地位,她与男房客组成了联盟,甘愿充当家眷来欺骗女房东,终于使矛盾得以完满的解决。《三块钱国币》刻画了一个自私而刻薄的吴太太,因为女佣李嫂不小心打破她的花瓶,硬要当掉李嫂的铺盖赔偿她三元钱国币,从题材本身而论,这矛盾冲突应该是相当激烈的。但作者却淡化了其矛盾冲突的紧张程度。首先青年学生杨长雄行侠仗义替李嫂撑腰不肯赔钱,而后警察又无形中使原来自私而又刻薄的吴太太受到了奚落与嘲弄。接着,杨长雄忍受不了吴太太的唠叨与刻薄,摔碎了吴太太的另一个花瓶,狠狠地打击了她的嚣张气焰。最后再以三元钱赔她使之理屈词穷,从而使得这个丑陋人物在逐渐地张扬其丑陋,逐渐地被世人摒弃的过程中消解了矛盾,读者和观众感受到的是轻松和愉悦。李健吾的《青春》中杨村长虽然百般阻挠田喜儿与香草的幸福,甚至把香草嫁给了年仅十一岁的罗童生。但“野火烧不尽,春风吹又生。”两个年轻人炽热的情感哪里是这些世俗与礼教所能束缚得住的?最后两人终于克服了重重困难得以团圆。在丁西林与李健吾的喜剧中,矛盾冲突发展到僵持时,总能“柳暗花明又一村”,最后总能出现一个令人欣慰的答案。在情感表述上,他们总是表现得相当克制,以一种十分轻松的语调来叙述一种端庄、严肃的内容。在“理性的思考”中描绘“美丽的丑态”,凝成人间的“心理式的收获”,进行“最有戏剧性的人性的揭露”,表现“深厚的人性的波澜”。^[12]从而使整个剧情体现出一种自然和谐的艺术境界。

鲁迅称果戈里小说中的戏剧因素为“含泪的微笑”,^[13]在他看来,泪和笑只隔一张纸,只有尝过眼泪的深味的人才真正懂得这样的微笑。李健吾、杨绛等都饱尝了人间的艰难困厄,因而对一切不幸的人总是怀着一颗仁爱之心,即使他们在反映和观照否定性的事物时,也不是对他们进行无情辛辣的讽刺,而是带有某种同情和体谅。在这些喜剧中虽不乏笑声,但在他们的笑声中,往往却带着些苦涩。在《以身作则》中,我们更多地感受到封建卫道士对人性的摧残,封建礼教对美好爱情婚姻的断送。在这喜剧中,我们同时也感受到了某种悲剧色彩。当最后徐守清面对着众叛亲离时,我们固然嘲笑徐守清,在这嘲笑之余,似乎更有一种沉重感,一种痛心。徐守清的失败固然是可笑的,但作为个体来说,他同时也是一个受害者,他拿封建道德礼教枷锁来束缚别人,结果却套住了自己;但他毕竟也是一个有着正常生理欲望的人,他喜欢张妈的年轻漂亮,却无法放下背在身上的沉重的包袱。我们心中感到的是一种含泪的笑。李健吾在评论莫里哀悲剧时说:“悲剧材料,在他处理之下,会有意想不到的喜剧妙趣。他不需要悲剧方式结束,喜剧的定义也不许他用悲剧方式结束,然而他挡不住他的喜剧,往往在使人哄堂大笑之后,引起一种悲剧的感觉。”^[14]他自己的作品又何尝不是这样?诸如李健吾对徐守清、杨村长、康如水等人的态度就都是如此,尽管反映了他们身上人性的异化和沦丧,但作者对他们的态度“竟难指实属于嘲笑或‘怜悯’”。^[15]杨绛的作品中描写了中流社会中那些虚伪、庸俗、愚昧的灵魂和卑微猥琐的时代生活。作者在表现这些喜剧性滑稽外表的深处往往透露着那令人颤栗的悲哀,因而她喜剧中批判的笑声就显示柔婉温和的特征。散文家柯灵评价杨绛的喜剧为“含泪的喜剧”,“因为是用泪水洗过的,所以笑得明净,笑得蕴藉,笑里有橄榄式的回甘。”^[16]

现代风俗喜剧的艺术实践向文化切入,将现实的伦理、心理观照上升到中西文化的高度,引向历史文化的深层,表现出一种相当博大深远的价值关怀与忧患意识。从纵向逻辑上说,还体现了新文学作家身处东西方文化选择的态度。因此,它向我们昭示着一种富于启迪意义的文化精神。当然与此同时,我们也应该看到现代风俗喜剧纯文化观的局限。这并不是说,文化启蒙不重要,其实文化的改革是一项更长远、更艰巨的根本任务。然而中国现代史上,现代作家只有历史地、辩证地看待文化与政治、经济的互制关系,把审美观照的伦理、心理视角与政治视角、经济视角相互制约、交互渗透,一方面表现出对中国现代社会文化现实的反映与思考,另一方面又观照出民族斗争、阶级斗争的社会现实,然后其作品的审美内涵与价值取向才能推向一个更高的层面。在这一方面,由于风俗喜剧作家拒绝使用带有明显的政治附庸与“载道”特征的社会话语进行写作,而坚持一种文化的话语操作,这一方面使他们对现实人生的审美观照保持了一种文化的弹性,从主题贯注的角度看,文化启蒙意识使风俗喜剧有其深刻和独具的思想文化意义,然而另一方面,这一意义并未能替代另一个事实,由于对现实人生的反映所持的是一种纯文化的观照,这便使得现代风俗喜剧不能够深刻地反映出中国现代社会中最具决定性最根本的现实关系,从而多多少少表现出了一种缺憾。更致命地在于由于中国现代文学主流作家始终是在社会话语和现实语境中进行文学实践的,这使得风俗喜剧的文化选择成为一种边缘话语,不但未能在实践上产生重大的影响,更由于一切文化策略不可能仅限于一种文化审美的立场和行为,而必然伴随着对无法与社会政治思想相分离的文化理想的捍卫,这就注定了风俗喜剧作家价值选择的某种悲剧性命运。因为他们的文化选择除了被纳入到文化发展的历时逻辑之中,这是可以衡量出他们命题的合理性和所做出的独特贡献的,而同时还又必须被纳入到社会政治与现实需要的价值参照中,在这种尺度上,现代风俗喜剧作家将摆脱不了社会话语(外加的)和文化话语(基本的)的矛盾冲突并被置于某种历史现实的尴尬的境地,因此他们的立场、姿态与作品颇遭冷落和误读,均源于这种中国现代社会与文化的多向冲突。当然,今天看来,作为一部分具有现实合理性和一定的历史进步性的民主知识分子的思想艺术的结晶,中国现代喜剧的文化表现和思想还是表现了难能可贵的积极的思想文化意义的。

【注释】

[1]李健吾:《以身作则·后记》,《以身作则》,文化生活出版社1936年版,第23页。

[2]刘西渭:《<上海屋檐下>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第23页。

[3]《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第148页。

[4]董学文:《五四运动与现代文化方向》,见《文艺理论与批评》,1999年第3期。

[5]张健:《讽刺之门与幽默行旅——中国现代喜剧研究》,中国人民大学出版社1997年版,第258页。

[6]李健要:《叶紫的小说》,《李健吾创作评论选集》,人民出版社1984年版,第510页。(www.daowen.com)

[7][英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第256页。

[8]李健吾:《以身作则·后记》,《以身作则》,文化生活出版社1936年版。

[9]柯灵:《李健吾剧作选·序》,中国戏剧出版社1982年版,第3页。

[10]丁西林:《孟丽君·前言》,《丁西林剧作全集》,中国戏剧出版社1985年版。

[11]李健吾:《以身作则·后记》,《以身作则》,文化生活出版社1936年版。

[12]李健吾:《吝啬鬼》,《李健吾戏剧评论选》,第14页。

[13]鲁迅:《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》第6卷,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第371页。

[14]李健吾:《莫里哀的喜剧》,《李健吾戏剧评论选》,第150页。

[15]李健吾:《以身作则·后记》。

[16]柯灵:《剧场偶记》,百花文艺出版社1983年版,第34页。