在讨论了曹禺剧作的人文意识之后,我们还应该谈及作为开拓中国戏剧艺术新纪元的大师曹禺在话剧文体形式的探索和创造,而这,正意味着文化传统的富于独创精神的承传和发展,我们知道,任何一个作家都生活在文化之中,而从某种意义上来说,生活在文化中即是生活在传统与惯例中,其中当然也包括文体惯例。L.A.怀特说:“每个个人都降生在先于他而存在的文化环境之中,这一文化自其诞生之日便支持着他,并随着他成长和成熟的过程,赋予他以语言、习俗、信仰和工具。”^[25]作者对大量文学作品的阅读已不知不觉地使他熟悉一种文学类型的文体特征,这样,外在的文体规范就化为内在的文体意识。“每一门类系统都是为了使该门类所写的艺术作品,能够作为艺术品来呈现的一种框架结构,这一框架结构就是由文学的文体规范所铸成的。”^[26]

戏剧作为文体之一,就其本质来说,是冲突的艺术。戏剧受时间、空间限制,内容特别要求集中,只有把故事情节建筑在冲突的基础上才能实现;同时,戏剧又是动作的艺术,它只能通过演员用人物自身的动作、语言来塑造形象、再现生活,而人物动作只有在冲突中才能激发出来。黑格尔在《美学》中说:“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象。”又说:“只有当情境所含的矛盾揭露出来时,真正的动作才算开始……艺术理想才能显现出它的完美的定性和动作。”^[27]曹禺从西方接受了欧洲剧作和编剧演剧理论,高度重现并且善于创造戏剧性情境,他的剧本矛盾冲突尖锐复杂,动作强烈,场面紧张;同时又精心结构,使剧情的展开波澜迭起,悬念丛生,充满撩拨人心的戏味,对观众具有极大的吸引力和震撼力。

在巴金的小说《家》里,是这样描写被冯乐山霸占的丫鬟婉儿的:“她穿得比以前漂亮,而且浓妆艳抹,还戴了一副长耳坠,只是面容略有一点憔悴。这时候她正在对倩儿和喜儿说在冯家的生活情形,瑞珏和淑英在旁边听得眼睛里包了一汪泪水。”到了曹禺改编的同名剧本里,仍然是婉儿在高家的人面前诉苦,但接下来的处理已经是另外回事了:已经偷听了几句的冯乐山突然出现,一面以温和的语调表示他赞成婉儿到王氏那里去玩,一面却以峻厉恐怖的目光恶狠狠地盯着她,示意她留下;王氏不解其中的奥妙,一味劝婉儿“去”,婉儿又惊又怕,进退维谷……心理和性格的矛盾在这里化成了强烈的动作,动人的戏剧性情境、戏剧性场面就这样在戏剧家曹禺笔下造就出来;同时也清晰地显出了戏剧与小说两种不同的文体形式的自然分歧。

戏剧创作中必须解决的首要问题就是戏剧冲突的问题。没有剧中人物性格意志的冲突,就不可能有戏剧。《雷雨》中的周萍与后母繁漪在3年前有了恋情,周萍现在正与四凤相爱,想撇开繁漪而到矿上一走了事,繁漪不愿失去周萍,时常旁敲侧击警告他,要死命拖住他;四凤与周萍相爱,恳求周萍带他离开而周萍却一再不愿意明确表态,这三人一直处在难分难解的矛盾纠葛中,直到悲剧的最后爆发。《北京人》中的曾文清、思懿与愫方的三角关系,使得三人之间有许多矛盾因素,并把思懿和愫方摆在对立地位,于是出现了“退信”“议婚”等精彩的戏剧场面。当然,冲突不一定总发生在不同人物之间,有时也可以发生在人物自身的内心冲突。例如《日出》陈白露,她厌恶没有灵魂的生活,而又不愿意放弃舒适的物质条件,剧本即围绕这一矛盾展开其心灵内部的自我交战,每当人物面前出现选择命运的机会的时刻,她的内心世界便开始动荡不安起来,由此进一步引发了她内心思想、感情、意志的激荡。对霜花的惊叹,与茶房谈论“回家”,窥镜自语等场面,凄凄之情萦绕不绝,感人肺腑。又如《原野》中的金子,她爱旧情人仇虎,但并不想杀害丈夫大星,因为他们虽说不上什么感情,但也不是那么水火不容,是一种不即不离的关系。如果没有仇虎出现,她完全可以照旧生活下去,然而,生活使她不能不面临这样的抉择:要保留丈夫,必将失去情人,要获得情人,又不得不牺牲丈夫。她陷入关系纷杂的网中无法两全,引起了深刻复杂的内心冲突,扣人心弦。

戏剧冲突是与戏剧结构分不开的,如果冲突被看作是各种性格的对抗,那么结构就是在戏剧动作中实现冲突。曹禺在《编剧术》中强调“有了动作,还要看编排,换句话说,就是要引起观众看那‘动作’的渴望”,而“编排”的一个十分重要的方法则是“Suspense”(紧张——引者)^[28]。曹禺深知观众的心理,力求剧本中的结构紧凑严密,使剧情的发展有起伏,有波澜,动人的情节和紧张的场面,自始至终强烈吸引着观众。

以《雷雨》为例,紧张的场面到处都是。第一幕中,表现周萍与繁漪关系的这一场面,因曹禺安排第三者周冲在场而显得很微妙,两人谈话表面上淡然无痕,实际上却暗藏机锋,两人之间有第三者周冲所不了解的隐情,而繁漪所说的:“我怕你是胆小吧”和“这屋子里曾经闹过鬼”,已经是锋芒毕露,直指周萍。繁漪名义上是周萍的继母,这种暖昧关系,当然不能随便公开。这一场面,对于道貌岸然的周朴园的出场是一个很好的铺垫,同时也表现出了繁漪与周萍,繁漪与周朴园之间的紧张对立关系。又如第三幕中,侍萍逼着四凤在雷雨声中起誓“永远不见周家的人”这一场面,写出了侍萍竭力挽救四凤的可怕命运的决心,也写出了四凤被迫违心地起誓内心无限的酸楚。正当四凤语音未落,一声炸雷猛然响起,像是对违心之言的惩罚,又像是对这对母女命运的预兆,无论对剧中人还是对观众都是一个巨大的震撼,收到了强烈的效果。《北京人》里曾皓中风不语,思懿要把他抬往医院一场,一个死抓在门框不放,宁死不出家门;一个强行把手掰开,硬是把病人抬走。这一紧张的冲突正基于他们各自的“利害打算”。除了“雷雨”式的爆发与“原野”式的复仇,一场冲突尖锐到几乎看不到任何冲突的形式,是曹禺在有意模仿契诃夫之后的新的表现,这正是中国封建家庭里经常出现的生活状态,或者甚至可以说,也是生活中当矛盾处于尖锐化而又无法形成对抗状态时经常会出现的现象。强者过于凶狠强大和弱者过于软弱渺小,致使这种冲突以畸形的方式加以反映。曾皓的凶残虽然含有垂死挣扎的性质,但相对于孤苦无告的愫方却是异常强大的,他利用的正是愫方的善良和些微的奴性,他们之间看似平静如水,实则蕴含着更加深刻与激烈的冲突。

悬念是引起戏剧兴趣的主要因素,是一切成功的戏剧效果的源泉。曹禺告诫剧作者要“利用观众对主角同情和好奇心,告诉观众一点儿,而又不完全告诉他们,叫他们期待着更大的转变,这样在幕与幕之间,依靠这种方法,在看戏人心里做强有力的联系”。^[29]这就是说通过悬置使观众产生心理倾斜、不安和焦灼,从而巧妙地发挥戏剧效果的能力。《日出》第一幕陈白露与黑三一场智斗的场面悬念不断。黑三等人看准小东西藏身的地方,敲开陈白露房间的门,这是一重悬念;陈谎称“金八就在这儿”,“诈”住了黑三,旋又转而成黑三反攻的把柄,使观众为白露捏一把汗,这是第二重悬念;陈白露呼唤着“八爷!八爷!”而出来的却是潘月亭,这又是一重悬念,真可谓极尽抑扬曲折之能事,充满紧张感和危机感。《雷雨》悬念更是层出不穷,在第三幕周萍与四凤幽会的场面,一个悬念套着一个悬念,环环相扣。第一个悬念是周萍很快将到鲁家,而侍萍与大海还都在四凤房间,周萍来了怎么办?观众为四凤着急起来,待到侍萍和大海先后出门悬念得以解除。接着周冲突然到鲁家送钱,乘鲁贵出去买东西,周冲向四凤倾诉衷肠,而四凤正忐忑不安地等着周萍,三人相遇后果如何?这形成观众第二个悬念,这一层以大海从车厂回来赶走周冲为终结。接着是周萍打开窗户强行跳进四凤房间,尾随而来的繁漪将护窗板反锁,周萍如何逃脱?这一系列悬念造成了扣人心弦的场面,使剧情此起彼伏,险象环生,牢牢抓住了观众的视线。

劳逊说:“抽象或谈谈一般的感觉或想法的对话是没有戏剧性的。话语描绘了或表现了动作,才有价值。”^[30]与小说不一样,人物对话是否具有强烈的动作性,是衡量戏剧作品的一个举足轻重的标志。所谓动作性既是可视的剧中人物的动作,即人物外在的具体形体动作;也有不可视的剧中人物语言的动作性,即虽然是听觉上的,但却具有动作的潜在意象。曹禺的对话在这两个方面达到水乳交融出神入化的境地,下面以《北京人》的一段略加分析:

曾文清 (走上前)爹。

曾 皓 (微颔首)嗯,(几乎是故意惊讶地)哦,你还没有走?

曾思懿 (望文一眼,对皓)文清一会儿就要上车了。

曾 皓 (对文)你给祖先磕了头没有?

曾文清 没有。

曾 皓 (不高兴)去,去,快去,拜完祖先再说。(咳嗽)

曾 皓 是,爹。(向书斋小门走去)

陈奶奶 (又得着一个机会和文清谈话)嗨,清少爷,我再陪陪你。

[文与陈同由书斋小门下。]

在这一段里,像“走上前”“微颌首”“几乎是故意惊讶地”“望文一眼,对皓”,不仅是人物动作的一般舞台指示,同时也是表现人物思想性格的行动,观众通过这些可见的动作神态获得直观的视觉信息和隐藏在其中的人物情感。特别要指出的是这里人物的语言具有强烈的目的性,确切地表现着人物的意向,人物的语言和人物的行动紧密联系,互相促进,互相配合,但是它又不是人物行动的附属物或装饰品,它具有一种实行功能,会产生一种视觉上的想象,呈现出看不见的动作。“你还没有走?”“文清一会儿就要上车了”“你给祖先磕了头没有?”“去,去,快去,拜完祖先再说”等等,虽然都只是语言,但我们却可获得一种栩栩如生的动作图像,只是不是看到的实际动作而已,而且往往可能比直接看到的更有强烈的感受和更富于趣味。从这一点上说,曹禺话剧语言本身就是一种动作,而且较之形体动作更能展示人物的内心活动和细微变化。曹禺之前的文明戏也好,爱美剧也好,对话很不艺术,是典型的拉锯式问答,而且动辄跳出剧情来一回激昂的演说。刚出来时或许新鲜好奇,一流于形式便引人憎恶了。而曹禺的台词克服了这种“遗传病”,台词有很强的针对性。针对性明确了,台词的动作意向也容易表现和理解。行动中的人物,出乎其性格,针对冲突对方,说规定场景下必然要说的话,这样的台词,一句是一句,一句扣一句,一句有一句的动作意向;既不可增减,也不能改口。例如《雷雨》第四幕中高潮前的一场戏:

周繁漪 不用走,大门锁了。你父亲就下来,我派人叫他来的。

鲁侍萍 哦,太太!

周 萍 你这是干什么?

这是第一回合:在千钧一发的紧要关头,既不容滔滔不绝的恳谈,也不允许呼天告地的哀求了。鲁妈的3个字,是从惊讶到正面恳求;周萍的6个字,是从反面威逼。一个以情动人,一个以后果相威胁。但处于癫狂状态中的繁漪已下了鱼死网破的决定:

周繁漪 (冷冷地)我要你父亲见见他将来的好媳妇,你们再走。(喊)朴园,朴园!

……

周 冲 妈,您不要!

周 萍 (走到繁漪面前)疯子!你敢再喊!

周冲明白了母亲的意图,从震惊中醒悟而脱口相求,周萍则惊慌失措,“走到繁漪面前”去破口斥骂,企图压下她的气焰。结果却是更刺激了繁漪,使恐吓变成了真正的行动:

[繁漪跑到书房门口大喊:朴园!朴园!

鲁侍萍 (慌)四凤,我们出去。

周繁漪 不,他来了。

[朴园由书房进,大家都不动,静寂若死。]

鲁妈是剧里最清醒的人物,她明白,时间一秒一秒地过去,周朴园立即会现身,她不愿儿女受到真相的伤害,故执意要走。周朴园就在这时候出来了。高潮开始了。这三次铺垫,真可谓一波三折,一次比一次紧张,一次比一次有力,然而只用了71个字——这完全归功于台词的动作性与人物各种语言手段的配合。

作为舞台性的要求之一,台词的精炼无疑是不容忽视的一个环节,话不在多,在于精,也即以最少的语言,包蕴极其丰富、深刻的性格、心理内涵。同时,作为观众,对台词的接受也并不是被动的,他们会用自己的心灵和生活经验来补足、体会每句台词。曹禺剧中往往有大量潜台词和双关语,能够很含蓄但又使人感知到人物的内心活动。例如,繁漪对四凤说:“他在外头一去就是两年不回家,这屋子里的死气他是不知道的。”这死气二字是双关,并不是指表面上的屋子里的气闷、空气不流畅,而暗喻了这个家庭的死气沉沉,毫无生气,也表明了繁漪的生活也是没有希望、生机,是消沉而苦闷的。在《北京人》中也有这种用法,愫方说鸽子不会飞了,这一双关语揭示了文清的性格弱点和悲剧现实以及她自己的内心世界是多么地失望悲伤。《日出》第四幕,陈白露与王福升有如下对话:

陈白露 (失神地)那些人们没有走?

王福升 (望左面的房间)客人们在这儿又是吃,又是喝,有的是玩的,谁愿走?

陈白露 (悲戚地点头)哦,我这儿是他们玩的地方。

王福升 (不懂)怎么?

陈白露 可是他们玩够了呢?

王福升 呃!…呃!自然是回家去。各人有各人的家,谁还能一辈子住旅馆?

陈白露 那他们为什么不走?

王福升 小姐,您说……呃……呃……那自然是因为他们没有玩够。

陈白露 (不动声色)那么他们为什么没玩够?

王福升 (莫名其妙,不得已笑)那……那……他们是没有玩够嘿,没有玩够嘿。(www.daowen.com)

陈白露 ……(摇摇头)我大概是真玩够了。(坐下)玩够了!(沉思)我想回家去,回到我的老家去。

王福升所说的“玩”“回家”“住旅馆”,对于陈白露听来有着完全不同的意义。对于供别人享乐的卖笑生涯,她看透了,厌倦了,“回老家”正表明自行了断、结束痛苦的意向。这些弦外之音王福升是无法理解的,他在这里只是白露内心矛盾痛苦宣泄的偶然对象,借以叩问自己的心灵。像这类极富动作的潜台词可让观众自己体验言外之意,品出味外之味,是最为含蓄、精粹的舞台语言。

曹禺曾经坦言道:“古今中外的大师们沥尽心血写下的文章,真是学习的好范本,我在学写戏以前,读剧比较多。”^[31]曹禺所处的时代是一个开放的时代,是中国文学界彻底打破封闭局面,张开双臂迎接外来文化的时代。曹禺在接触戏剧的最初阶段,就努力去阅读揣摩外国戏剧,这对他戏剧观的形成和一生的创作产生了巨大影响。他对戏剧文体特征的深入领悟和精彩实践,便有赖对莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等戏剧大师的学习和借鉴。也许可以说如果没有前人戏剧的滋养,也就不可能有戏剧家曹禺。当然,其中给曹禺印象最深的首推易卜生,易卜生引起曹禺持续而又强烈的兴趣,为他打开了戏剧艺术的大门。“我为他的剧作谨严的结构,朴素而精炼的语言,以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引。”^[32]易卜生的创造契机和艺术构成能力潜移默化地融入了他的心灵,《雷雨》的诞生与易卜生剧作的戏剧结构和程式的关系是无可置疑的。然而《雷雨》的成功,并没有使曹禺陶醉,他发现《雷雨》充满了严格的戏剧程式的阴影,产生了对其结构技巧的“厌倦”,而这一“厌倦”,也成了他向欧美戏剧传统抗争的起点。

“一个人不能拒绝文化传统,但却可以拒绝成为传统的奴隶,而这恰好是任何一个有创造性的个体的最重要的精神品格之一。”^[33]文学史上那些富有创造力的作家常常都有强烈的反传统意识,表现在文体就是强烈的文体创新意识。

《日出》从整个面貌上看,与处女作《雷雨》便有了很大不同。作家想“用多少人生的零碎”来表现主题。这“人生的零碎”是很难通过《雷雨》式的情节结构来表现的。于是他尽量突破传统戏剧模式的封闭状态,而代之以点面结合的格局,由紧密相联的整体结构的方式向联系不密的散形结构的方式演变。比较而言,《雷雨》像一首严谨的格律诗,而《日出》则是刚刚冲破格律束缚的自由体诗,作者主观的寄托明显起来了。《原野》中的主体意向和象征意味更加明显。作品尽管没有放弃纯客观的描绘和理性手段,但剧作家在许多场合中力图用抽象化手法来表现人的共性,以具体的舞台形象直喻世界的荒芜和人生的不合理。《北京人》在与《雷雨》相似的主题中,不但显示出对生活更深刻的思考和发现,同时还给人以一种新的审美感受。带着“雷雨”气息的强烈的冲突在这里淡淡隐去,传统戏剧观中那紧张激烈的外部冲突,跌宕曲折的故事情节降到了次要地位,代之以日常生活琐事的真实叙述和潜藏的心理冲突的细腻表现,同时把悲剧和喜剧因素融于一个场面,增强了戏剧的深厚感,整个剧本带给人深深的思索,那绵长的思绪,如扑面而来的一缕游丝,拂之难去。

作为一个中国作家,曹禺受到本民族文化潜移默化的影响也是必然的。“戏剧还与它所产生的那个民族的潜在意识密切相连。”^[34]曹禺较多借用了外国编剧技巧,但他是用来表现民族精神和生活内容的,因此民族戏剧的文化传统和欣赏习惯往往深层次地融进了他的审美创造,使之具有了鲜明的民族特色。如《雷雨》在戏剧结构中,它把外国悲剧中的人物命运的偶然性巧合性与中国民族戏剧的叙事技巧熔为一炉,避免了外国戏剧藏头露尾的结构,事件顺序展开,首尾贯通,使整个剧情具有通俗易懂的明了性。又如《日出》采用了契诃夫式的散点结构,然而并不因此削弱故事性和戏剧性,经过精巧的安排,情节的展开主次有度,明暗相衬,一波三折的戏剧场面和扣人心弦的紧张气氛扑面而来。再如《北京人》将传统戏曲和古典诗词的抒情方式运用到话剧中来,寓情于景,情景交融,营造出富于浓郁诗意的戏剧境界。《原野》某种程度上留有《琼斯皇》的痕迹,但比之后者形象更丰富,不少细节和对白有着传统戏剧的影响。

中国现代话剧在学习、借鉴外国戏剧的道路上也不是一帆风顺的。从30年代末到40年代,由于特殊的政治背景(抗日战争),夸大了社会政治功利性,忽视了戏剧的艺术形式和审美价值,在一定程度上阻碍了艺术潜能的自由发挥和内在价值的具象表现。曹禺在跨出《原野》《北京人》之后,逐渐丧失出了抵御外界思维的能力。他的《蜕变》在社会情绪加剧的同时淡化了艺术个性的执著追求,剧中每个戏剧事件都迫不及待地往主题聚焦,而很少可能化成观众可以直接感受到的戏剧情节与场面,丁大夫梁专员等形象因而显得贫弱而缺少鲜明和感人的力量。这一缺陷到《王昭君》则更加明显。然而尽管如此,从总体来说,曹禺是成功的,他的话剧以其深广的人文主义思想和独创的审美形式和艺术语言翻开了中国现代话剧发展的新的一页。他目光炯炯面向世界,接受影响又超越影响,显示了中国现代话剧已经以自己民族和时代的精神融化了话剧这个舶来品,并且开始走向世界。

【注释】

[1]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第211页。

[2]李大钊:《由经济上解释中国近代思想变动的原因》,《李大钊选集》,人民出版社1962年版,第296页。

[3]曹禺:《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第58页。

[4]曹禺:《曹禺文集》第2卷,中国戏剧出版社1988年版,第502页。

[5]《傅立叶选集》第1卷,人民出版社1979年版,第61页。

[6]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第211页。

[7]《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第490页。

[8][德]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1979年版,第108页。

[9]金增嘏主编:《西方哲学史(下)》,上海人民出版社1985年版,第412—413页。

[10]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第211页。

[11]朱光潜:《悲剧心理学》,人民文学出版社1983年版,第108—109页。

[12]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第211页。

[13]宋剑华:《试论<雷雨>的基督教色彩》,《中国现代文学研究丛刊》,1988年第1期。

[14]曹禺:《我的生活和创作道路》,见田本相《曹禺剧作论》,中国戏剧出版社1981年版,第370页。

[15]王蒙:《永远的<雷雨>》,《读书》1993年第4期。

[16]钱谷融:《<雷雨>人物谈》,上海文艺出版社1980年版,第59页。

[17]朱光潜:《悲剧心理学》,人民文学出版社1983年版,第84页。

[18][英]阿伦·布洛克:《西方人文主义传统》,生活·读书·新知三联书店1997年版,第164—165页。

[19]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第216页。

[20]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第216页。

[21]刘西渭:《<雷雨>》,见《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第5页。

[22]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第53页。

[23]曹禺:《曹禺文集》第2卷,中国戏剧出版社1988年版,第535页。

[24][法]加缪:《西西弗的神话:论荒谬》,生活·读书·新知三联书店1998年版,第108页。

[25][美]L.A.怀特:《文化的科学》,山东人民出版社1988年版,第162页。

[26][英]凯瑟琳·洛法:《社会惯例和迪基的艺术惯例理论》,转引自陶东风《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版,第101页。

[27][德]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1982年版,第260、275页。

[28]曹禺:《编剧术》,《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第52页。

[29]曹禺:《编剧术》,《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第52页。

[30][美]劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社1962年版,第217页。

[31]张葆莘:《曹禺同志谈剧作》,《文艺报》1957年第2期。

[32]曹禺:《纪念易卜生诞辰150周年》,《人民日报》1978年3月21日。

[33]陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1999年版,第103页。

[34][英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第1页。