为了达到宣谕的目的,政治宣谕剧通常会采用集中激化矛盾、演讲式语言和传奇化情节等特定的表意策略。这些表意策略作为政治召唤的有效手段为政治宣谕剧在三四十年代的风行和受欢迎做出了解释。它所带来的极具鼓动性的效果天然地和政治宣谕结合在一起,把政治宣谕剧的形式相对固定下来。直到今天,政治宣谕剧作为一种戏剧形式仍然存在,其美学特征和手法也是以这些表意策略为基础的。

为了更好地抓住和集中观众的注意力,激发观众的政治情绪,政治宣谕剧一般都会设计一个主要矛盾,剧情围绕这一主要矛盾展开,矛盾的双方各自代表自己的政治立场。为了突出和强化这一隐含着政治教化色彩的矛盾对立,作者会使矛盾集中化、尖锐化,使对立双方的冲突达到势不两立的程度,从而引导出观众的革命和反抗情绪。

如谷剑尘的《金宝》,主要表现了地主和佃农之间的冲突,主要的矛盾冲突放在地主少爷要强娶佃农的女儿金宝为妾上面。为了使这一矛盾成立,戏剧设计了佃农无法交租、还债,不得不用金宝抵债,而金宝另有所爱,不愿意委身地主少爷。这一矛盾中的所有人物都不愿意妥协,而造成矛盾的客观因素无法缓解,于是冲突无法解决,戏剧的结尾是地主少爷“从从容容地大声说:‘一个也不许走,来人,把他们带上城去,这是农民抗租暴动的案子。’”这个剧本比较典型地体现了政治宣谕剧通过模拟矛盾来体现的似真性特征。创作者有明确的主导思想,即揭露地主制度对农民的压迫,在这一主题下设计了逼婚、逼租、逼债的冲突。虽然戏剧中出现的场景是符合生活逻辑的,但是其内在的思想逻辑则是由创作者事前设定的,也就是说,沿着剧中的生活逻辑,观众所推衍出的结果正好符合创作者的预期。在这种情况下,现实生活中的矛盾和冲突被有意地集中和尖锐化了,通过对剧中人物处境和命运的刻意安排,人物所有其它的出路都被剧作者堵死,不得不纳入设定的结局。观众在不知不觉之中接受了创作者所要表达的意识形态,被剧本带动和鼓舞了,达到了政治宣谕的效果。前面提到的田汉的《卢沟桥》一剧,剧情也是经过精心设计的。全剧从平津学生宣传团战地宣传开始,到爱国官兵们终于获准向日军反击为止,之所以选取这个阶段,既是可以避开一些舞台表现困难的场面,也可使全剧显得紧凑和集中。这是一部群像戏,人物80多人,与所表现的事件相统一,又要让众多演员有充分表演空间,剧中将未出现的敌方作为一个假想的战场,而把剧情集中到需要表现于观众面前的后场,以突显军民抗战的镜头。作为必不可少的战争场面,更多采用虚写、侧写,以渲染气氛,如伤兵医院、疏散等,而在后场中,安排了形形色色的人物,使之成为整个中国抗战大后方的象征。

为了使矛盾进一步集中和尖锐,作者除了对人物处境和命运的特定处理之外,对人物性格也采用了单纯化处理的策略。通常划分为善与恶,正义与非正义相对立的两方,善方经常以弱者形象出现,恶方则扮演强者形象。强大的恶欺侮弱小的善,最终激发起了善的反抗。有的时候,恶的一方的形象是虚化的,有些反映抗日战争的戏剧中并不一定出现鬼子兵或汉奸的形象,而是处理成背景式的,比如舒群和罗烽合写的《过关》,其中的日本侵略者形象只是远远出现了一次声音,并没有正面出现,但对立的二方仍旧存在,并且有着鲜明的冲突。这样人物处理方式使得观众爱憎分明,情绪容易按创作者的意图被调动起来。在洪深的《五奎桥》中,周乡绅虚伪、阴险,不顾农民死活,面目可憎,是一只笑面虎,他在剧中的一言一行,都是符合这一性格模式的,比起曹禺的《雷雨》中资产阶级的代表周朴园复杂深沉的性格而言,周乡绅的性格显得单一而明朗。周朴园在冷酷中带有温情,在虚伪后藏有真挚,让观众在回味不已中产生争论,对周朴园的感觉也相应变得复杂,在厌恶之余带有同情。但对于周乡绅,观众会一致对他产生强烈的反感,而这种反感和排斥感是不带有杂色的,这将大大有利于强化戏剧所要表达的意识形态,带领观众走向李全生所选择的道路。《五奎桥》中的农民形象李全生则健康、朴实、勇敢,其性格也很单纯、理想化,容易引起观众的好感和共鸣。而其中的大保则由于念过书,充当了作者代言人的形象,性格表现为智慧、真诚和理想主义,是意识形态的化身,作者借他之口教育村民,进一步教育和引导了观众,引发观众对于理想的探求。政治宣谕剧中的人物形象简单化,是创作者自觉或不自觉以政治宣传鼓动为目的而设计的。

这样处理人物形象的负面作用是很明显的,正如张庚当时即指出:“事件的发展不是沿着现象对于作者兴趣的逼迫,却是沿着最后的结论所逼成的戏剧的ACTION(行动)前进的。也因此,人物不是闪耀在作者头脑中的不可磨灭的‘幻想’,而是为了整个戏剧ACTION的需要才出现的代言者。”“我的感觉指示我说:‘作者没有亲切地爱他的人物,他和他的人物之间,保持着一个距离:因此,他也不能引导我们观众走近他的人物,和他们无言地、灵魂地接连了。’”^[25]政治宣谕剧离不开宣传和鼓动,慷慨陈词的演讲式语言也成为其中有机的一部分。作者激昂难捺的政治情绪往往通过剧中人物之口表达出来,以饱含政治狂热的激情、号召性的语气、抒情性的语句和紧迫的口号式短句把戏剧推向高潮,最大程度地调动了台下观众的共鸣。这种借人物之口说作者的话,宣扬某种思想的方法,在延安文艺以及建国十七年文艺的创作中被广泛地运用,这不仅是由于这种方法能够最有效地为意识形态服务,同时也是由于这样的语言富有鼓动性和教育功能,最符合于政治宣谕的目的。在当时的政治背景下,政治焦虑是普遍存在的尤其是对于像民族存亡这样的大事,在民众心目中有着极高的关注度,激昂的语言如果运用得当,对激发观众情绪起着很重要的效果,也可以使整部戏剧显得气势磅礴。放到当时的政治气氛和社会环境下,这种艺术形式之所以风靡一时的原因也就容易理解了。比如楼适夷的《S.O.S》中的发报员慷慨激昂地说:“群众有最大的力量。”“只有被压迫者的起来,才能夺取真正的公道。”“我们的血流得太多了,我们现在喝他们的血!”这类演说式的语言多次出现。此时的人物表面上是根据剧情的发展或是自白或是和剧中的其它人物产生对白,其实他的言说对象是台下的观众,也就是台词中的“群众”。台上台下在这种言语方式下产生了高度的交流,把观众进一步拉近剧情,达到了身临其境的效果,情绪完全被调动起来了。田汉《顾正红之死》中,顾正红大声宣讲:“我们工人不是一个个没有帮手可以任人家欺负的人,我们工人是一起的。谁欺负我们中间的哪一个,就是欺负我们大家,我们大家一条心起来反对他。这个才叫做‘有组织的阶级’!”短短几句话既说明了“组织”的好处,达到了宣传的作用;又暗示了工人是不应该也不能受欺负的,达到了鼓动的效果,使受惯了欺负的包括工人在内的普通民众产生了“我们在受欺负——我们不应该受欺负——我们可以不受欺负——我们要组织起来”的思想过程,有效地把他们的反抗情绪激发了出来,把观众的情绪引向高涨。自然,从这类台词中是很难看到人物内心丰富细致的思想活动和情感世界的,也不可能让角色产生具体动作的欲望,这样缺乏个性和动作特点的语言不是真正的戏剧语言,是没有长久的艺术生命的。

为了调动起哪怕是最普通的人的政治情绪,政治宣谕剧还常常使用把情节传奇化的手段。在传奇化的情节中,普通人,甚至是处于社会最底层的人都有可能成为承担国家命运的人物,每一个人都对国家存亡兴衰这样的大事负有重要的责任。小人物的命运从平凡的日常生活中剥离出来,大大增加了曲折的戏剧性。这样的情节处理把泛政治概念导入普通人的平凡生活中,把所有人的生活轨道都纳入了尖锐的政治对立中,同时也为每个人都制造了成长为英雄的可能。它为政治宣谕剧增添了狂热的梦想色彩。刘大杰在《枇杷巷》中描写了妓女小凤仙,这个人物在现实中确实存在,她帮助蔡锷逃出北京也是史实,然而在剧中这是一个完全通过戏剧改造的人物,她虽然人在青楼,但胸怀大志,见识高超,对革命很有献身精神。这个人物的精神内涵使得其卑微的身份隐没不见了,平凡甚至微贱的人生被提升到崇高的高度。小凤仙的人生被大大地传奇化了。类似的情节安排在政治宣谕剧中十分常见,写了许多普通人精神升华的故事,这使得底层人民在黑暗的社会环境中看到了精神的出路,为他们在令人窒息的环境中指出了一条出路,激发起了他们对于剧变式生活的渴望,这种渴望社会剧烈变动,人生大幅度转变的情绪则可以很好地被意识形态所用,政治宣谕剧也由此达到了目的。田汉的《回春之曲》通过描述动人的传奇性的故事来表现国仇家恨。高维汉起先是个记忆力很强的青年,他自己说能够“记得公式,记得数字,记得帝国主义迫害中国民族的每一行痛史”,但是残酷的战争使他成了一具失去记忆的“活尸”,他的恋人梅娘,日日照料他。3年后,他恢复了记忆,第一个念头便是“鬼子赶走了没有?”当他得知国土进一步沦丧,便惊呼:“你们为什么还呆在这儿呢?我们走啊!”除夕之夜的鞭炮声,使他误以为炮火轰鸣,恍若又置身于当年“一·二八”战场,因而恢复了神志和记忆,失忆复忆,这本来已经是很富有传奇性的了,而高维汉无论失忆时的喊杀声和清醒时的惊呼声就更有戏剧性了。剧本写于1934年,“一·二八”过去3年了,而全面抗战还未开始,抗日救亡运动由风起云涌转为潜流,此时高维汉的念念不忘杀敌之心,便成为了日常生活强烈的比照,对映出了情节的传奇色彩。这里的传奇性不仅起到了升华人生的作用,也成为了政治警钟,把人们从过日子的麻木和不自觉中惊醒过来,提醒人们把尖锐的政治对立时刻放在心上,从而把隐藏在观众内心深处的政治焦虑发掘出来,提升到心理表层,从而引发出急迫、激愤等情绪,自觉产生了投入抗日运动的愿望。戏剧的警谕作用也就达到了。

“到大众中去”是整个革命文学所共同追求的,政治宣谕剧自然也不例外。左翼戏剧必须“从巍峨高耸的象牙之塔上面向着群众艺术之路线”,“使它能最深刻地有潜力地浸入群众的生活中去,而使他们能直觉地感到反响”。^[26]不具有充分大众性的作品和演出无法达到煽动的政治目的。政治宣谕剧为了深入民众,除了在精神内涵、戏剧结构和表现手法上体现了大众性外,在演出形式上也有大胆的革新。除了传统的剧场演出之外,政治宣谕剧还采用了活报剧、广场剧、街头剧、茶馆剧、游行剧,以及歌舞剧和哑剧等多种形式,打破了狭窄的客厅背景,突破了三一律和锁闭式结构的束缚。抗战初期著名的“好一计鞭子”,即《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》,演遍了大江南北。尤其是《放下你的鞭子》,本是从外国小说改编而来,经过中国化处理之后,成为最为著名的街头剧。剧中香姐父女的表演像真的街头卖艺一样,又让扮演青工、观众的常混杂于观众中间,完全打破了传统框式舞台在演员与观众之间造成的隔阂。观者最初往往不知道在“看戏”,而认为是真实的生活场面。高度的仿真性很容易激起观众的主体感与共鸣,经常造成群情激愤的场面。剧中富有民歌特征的《九·一八小调》更是唱红各地。为了扩大观众范围,各种形式的演剧队都深入到社会的各个层面,甚至还有专门的孩子剧团。演剧和政治运动直接结合在了一起,形成了各种剧团组织。

为进一步增加表现力,扩大观众面,加深契合度,政治宣谕剧有效地吸收了不少其它艺术形式,特别是传统艺术的表现方法。在话剧表演中结合了歌曲、舞蹈、电影和中国传统戏曲等各种形式。话剧的民族化更好地照顾了大众的审美口味,使得接受的广度和深度得到提高。田汉擅长于在话剧中加上歌唱,当他感到剧中人物的感情积蓄到一定程度达到饱和时,便会情不自禁地将自己作为抒情诗人的气质表现出来,他爱用诗一般的韵文将这种感情爆发出来。在《回春之曲》三幕戏中,一共融入了四首歌。看过该剧的人都难以忘记《告别南洋》的慷慨激昂,《春回来了》的情深意远,《梅娘曲》的凄楚悲愁,这些歌曲形成了浓郁热烈的抒情意境,极大地增加了剧本的感染力。田汉《扬子江的暴风雨》描写上海码头工人拒绝为帝国主义搬运军火,将军火抛入了江中。这个戏是很早出现的新歌剧之一,开了歌曲联缀形式这一体式,剧中的《码头工人》《大路歌》《卖报歌》等成为广为传唱的歌曲。这出戏的总形式是话剧加唱,音乐构成是歌曲联缀,表演是话剧的生活化表现与雕塑式造型结合,气势磅礴。田汉同时还利用自己在戏曲方面的优势,把戏曲因素糅合到话剧创作中来。他的多幕剧《丽人行》在结构上借鉴了传统戏曲,在写真性、音乐性和结构的开放性上具有突出的传统戏曲的美学特征。这出戏把政治宣谕体现在生活真实性中,多方位地展示了各种社会、民族和精神压迫。在艺术手法上,把现代化和民族化很好地结合在一起,达到了思想性和大众性的统一。《丽人行》具有政治宣谕剧的普遍特征,上文提到的政治宣谕剧几种常用的表意策略,它几乎都具备。然而它赋予了每个人物以不同的性格特征,并根据他们的身份和社会阶层来进行语言和形体表现。里面的梁若英、周凡等都有比较复杂的性格和行为方式。这出戏在有限的篇幅内表现了几个人物的心路历程,演出时出现了万人争睹的场面。另外如上海艺术剧社演出《西线无战事》时,夏衍在剧情中间穿插放映当时的欧战影片,使得整个舞美布置显得极为逼真,使人如临其境,最大可能地渲染了战争氛围。洪深的《包得行》,吴雪等集体创作的《抓壮丁》,都尝试用四川方言表现。章泯的《东北之家》、李之华的《反“翻把”斗争》采用东北方言和口语,场面揭示与人物刻画因此更具生动性和丰富性,加上俗语、歇后语的穿插加深了观众的认同感。这些成就体现了艺术审美与大众口味、意识形态结合的可能,从客观上激发起了政治宣谕剧的自身发展,展示了政治宣谕剧可能有的艺术前景和艺术潜力。

从30年代开始,政治宣谕剧其形式在很长一段时间内被固定下来,成为戏剧创作的主流,并最终导致了戏剧创作艺术取向的单一化和简单化,其中一些表意策略在泛化之后显示出了程式化、脸谱化乃至公式化的缺陷。以田汉为例,他在“转向”后的剧作针对时弊,关注现实,一扫过去感伤唯美的情调,代之以高昂奋进的战斗精神,但是我们发觉,田汉的作品一旦失去了象征田汉风格的东西——感伤优美的抒情,就显得有一些“泯然众人矣”。事实上,这些政治性、写实性较强的剧本既无夏衍剧作的那种沉甸甸的生活质感,亦无曹禺《北京人》式的戏剧化的语言和精巧的结构,相反,倒丧失了他早期浪漫剧中的独特风格。事实证明,真正使田汉心情驰骋的仍是浪漫主义的创作园地。他自身气质的多愁善感,他所关怀的哲学命题——艺术与爱情,都使他在卷入浪漫主义思潮之初显得如鱼得水,而以后的脱身就颇为勉强。今人评价田汉剧作对中国现代戏剧最杰出的贡献主要还是那些《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《南归》《湖上的悲剧》等为代表的浪漫剧作。后来的《回春之曲》,特别是最后的压轴之作《关汉卿》,之所以获得了精湛的艺术成就,也与田汉独特的浪漫主义风格和创造潜力得到了充分施展和发挥密不可分,这其中的历史奥秘不是很发人深思么?

【注释】

[1][德]埃·皮斯卡托:《政治剧》,见《世界艺术与美学》第5辑,文化艺术出版社1985年版,第258页。

[2][美]卡伦·霍妮:《我们时代的神经症人格》,贵州人民出版社1988年版,第138页。

[3][瑞士]皮亚杰:《发生认识论原理》,商务印书馆1981年版,第16页。

[4]上海《民国日报·戏剧周刊》1930年3月15日。

[5]周扬:《中国新文学大系·文学理论集二·周扬序》(1927—1937),上海文艺出版社1987年版。

[6][匈]卢卡契:《托尔斯泰与西欧文学》,《卢卡契文学论文集》(二),中国社会科学出版社1981年版,第452页。

[7]夏衍:《难忘的1930年——艺术剧社与左联成立前后》,载1958年1月5日《文汇报》。

[8]周扬:《<马克思主义与文艺>序言》,《周扬文集》第1卷,第461页。

[9]夏衍:《谈<上海屋檐下>的创作》,《夏衍杂文随笔集》,第600页。(www.daowen.com)

[10]鲁迅:《魏晋风度及文学与药及酒的关系》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第516页。

[11]胡经之:《文艺美学》,北京大学出版社1989年版,第352页。

[12]钱理群:《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》,浙江文艺出版社1994年版,第8页。

[13]石桥:《戏剧集·导言》,见《中国新文学大系·导言集》,香港文学研究社1968年版。

[14]夏衍:《难忘的1930年——艺术剧社与左联成立前后》,载1958年5月8日《文汇报》。

[15]见1932年3月28日《文艺新闻》第48号第2版。

[16]郑伯奇:《中国戏剧运动的进路》,《艺术》月刊第1卷第1号(1930年3月10日)。

[17]郑伯奇:《关于戏剧的运动的进路》,《北斗》第2卷第1期。

[18]田汉:《我们的自己批判》,见《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第246页。

[19]田汉:《我们的自己批判》,见《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第313页。

[20]田汉:《我们的自己批判》,见《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第344页。

[21]田汉:《我们的自己批判》,见《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第352页。

[22]田汉:《我们的自己批判》,见《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第347页。

[23][德]埃·皮斯卡托:《政治剧》,见《世界艺术与美学》第5辑,文化艺术出版社1985年版,第258页。

[24]张庚:《洪深与<农村三部曲>》,《光明》1卷5期,1936年。

[25]张庚:《洪深与<农村三部曲>》,《光明》1卷5期,1936年。

[26]叶沉:《演剧运动的检讨》,《创造月刊》2卷6辑,1929年1月。