艺术接受学告诉我们,“艺术家所创作出的艺术作品,是艺术家审美体验的物化形态。艺术作品创作出来并非艺术审美过程的终点,而是需要人对其进行欣赏,以构成一个完整的审美活动过程。可以说,只有通过艺术欣赏过程中欣赏者的审美阐释接受,艺术作品的审美价值才能得以实现”^[11]。这里指出了接受者(读者或观众)在艺术审美过程中的重要作用。其实,读者或观众作为艺术美的接受者,其重要作用还不仅仅局限于既成作品的创造性阐释与接受,他们往往还通过各种反馈渠道,向艺术家传输审美需求的信息,从而积极地参与、影响和制约艺术家们的创作。惟其如此,所以艺术家心中常常有读者或观众;由于戏剧的特殊性质和功能,戏剧艺术家更是不可能心中没有观众。当然,戏剧艺术家心中的观众各不相同,但也不外乎两大类型:一类是理想的观众。另一类是现实的观众。所谓理想的现众,也即艺术家所希望的观众,是与艺术家主观意志、艺术追求保持一致的观众,他们对艺术家创作的影响一般表现为强化其创作个性,促使其独特的艺术风格的形成和完善。而现实的观众,显然不一定能与艺术家的主观意志和艺术追求保持一致,但他们却是客观的现实存在,因此,其对艺术家创作的影响与理想观众不同,它可能改变艺术家原有的创作个性,并促使艺术家趋向另一种(当然是更为接近现实人生,适合现实观众的)艺术风格。从某种意义上可以说,在理想观众的参与、影响和制约下,艺术家的创作着重表现的是个人话语;而在现实观众的参与、影响和制约下,艺术创作则强调时代话语。因此,观众在艺术(尤其是戏剧艺术)的风格、思潮、流派的形成过程中起着至关重要的作用。当然,由于在创作中毕竟作家是主体,所以,尽管任何戏剧创作者都不能不面对观众,但他们可以根据自己的美学追求任意地选择观众——戏剧的风格、思潮、流派正是在戏剧创作者与观众的这种双向选择中形成。而我们也显然可以通过对观众的分析,通过分析来自观众的巨大影响,揭示风格卓然的政治宣谕剧发生的历史必然。

既然政治宣谕剧所承载的是社会政治功利或“道”,如同前文所述,创作者的目的是以自己的作品为无产阶级革命和民族解放斗争服务,那么,不言而喻,政治宣谕剧剧作者必然十分重视现实观众,既以现实观众为主要接受对象,也以一种崇高的使命感将自己的创作置于现实观众的强大影响之中。当我们因剧作者与观众的密切关系而将研究的目光从政治宣谕剧剧作者移向现实观众时,我们发现,在20年代末和30年代,只要重视现实观众,戏剧作品就不可能不表现无产阶级革命和民族解放斗争,因为这不仅是政治宣谕剧剧作者的自觉追求,而且也是现实观众的时代要求。也即时代在促使作家革命化的同时,也导致了观众政治化。正如钱理群所指出的那样:“这自然是一个十分重要的判断:历史发展到‘今日’,即20世纪30年代,中国现代话剧的接受对象——观众已经逐渐‘意识形态化’,由此导致了他们戏剧观念的革命化与政治化(即所谓‘以明确的意识看戏’)。”^[12]当然这决不是几十年后研究者们的最新发现,事实上,早在几十年前观众“意识形态化”稍露端倪之时,时刻关注现实观众的剧作者们就迅速地把握了观众的时代脉搏,明确了观众的时代要求。据史料记载,上海艺术剧社成立后,共举行过两次公演,剧目有《炭坑夫》《梁上君子》《爱与死的角逐》《西线无战事》和《阿珍》,前四剧为翻译剧本,后一剧为冯乃超创作的独幕剧。这些剧本虽然为不同国家的作者所创作,但经过改编后都具有强烈的政治色彩,表现了鲜明的无产阶级革命意识。而艺术剧社之所以选择这些剧作演出,则“是适合当时时代的需要,群众的殷切要求而经过慎重选择才确定的。”^[13]正如夏衍后来回忆说:“大家痛感到在那个苦难的时代,群众要求于话剧的已经不只是曲折的故事,巧妙的对话,精湛的演技,而是更能反映人民群众的现实生活和斗争的戏剧了。”因此,尽管“演出从艺术角度来看,也算不上成功”,但是“演出的效果不错,台上演到暴露资产阶级丑恶的时候,台下发出了热烈的鼓掌和欢呼。”^[14]随着形势的发展,在“左翼戏剧”和“国防戏剧”时期,观众的“意识形态化”更加明显,并以此要求和推动戏剧创作强调政治功利。1932年初,左翼戏剧家联盟北平分盟领导新兴、青联、呵莽三个剧团发起一次反日演剧,上演的剧本是《活路》《一致》《到明天》《工场夜景》,用interoual作前奏曲,“全场的观众几全体和唱起来,观众成分多半是黄包车夫及工人,一共演了三次。观众达三千人,开北平演剧的新纪元。”^[15]正是观众如此热烈的反应,使剧作者们更加明了经过“血的洗礼”“铁的锻炼”的广大的观众的时代要求,认识到“戏剧运动的发达,是受着这种底流的激动。群众与组织化是这底流的主力,也是这时代的势力。这种势力的要求当然是强而有力的。戏剧运动,因此便成了一个时代的要求。”^[16]认识到“最近戏剧运动能获得广大的观众也是跟这澎湃高涨的民众抗敌情绪有一脉相通的关系。最初应大众的要求而出现的是所谓‘国防戏剧’。‘国防文学’这一名辞,在理论上不免有些含混不明确的缺点,但在这口号所引起的文学运动本身,的确适合这时代的民众的要求。这口号能够普遍传播到各阶层,尤其是‘国防戏剧’‘国防诗歌’能够获得广大的群众,就是很明显的例证。”^[17]从而自觉地视表现无产阶级革命和民族解放斗争的政治功利为中国戏剧运动的进路。

当然,对于夏衍、冯乃超、楼适夷等原本就站在政治斗争第一线的剧作家来说,“意识形态化”的现实观众正是他们所希望的理想观众。在他们这里,现实观众与理想观众、观众要求与创作目的、时代话语与个人话语,都有机地融为了一体;因而对于他们,现实观众的影响也就是理想观众的影响,观众的现实要求也就是他们的美学追求,而他们所表现的时代话语同时也是他们的个人话语;这样,仅从他们这里,我们还不能充分证明政治宣谕剧发生的来自观众的决定作用。我们必须进一步分析另一类剧作家由于现实观众的时代要求而发生的巨大改变。这类剧作家原来并不是绝对的政治功利主义者,至少“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战,在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。”^[18]当然他们非常重视观众的反应。正是对观众反应的重视使他们逐渐明白了现实观众的时代要求;而又正是现实观众的时代要求促使他们终于放弃了“艺术至上主义”,加入了强调政治功利的政治宣谕剧的创作行列。这类剧作家自然应以田汉及其南国社诸人为代表。1929年以前,田汉对艺术与政治的关系是看得不甚重大的,因此那时“南国”戏剧所表现的“并不是无产大众对于新社会创造的理想,而仅仅是当时小资产阶级知识分子底动摇与苦恼。”^[19]如《古潭的声音》《苏州夜话》《生之意志》《湖上的悲剧》等都充满了浪漫主义感伤情调。这些剧作虽然真实地反映了大革命失败后小资产阶级知识分子的心理,但都远离广大平民观众,远离时代的主潮,远离正在蓬勃发展的无产阶级革命运动,因此公演后马上受到了来自各方面观众的尖锐批评。例如一位署名“护花长”的观众在《国华报》上说:“南国的戏艺术是有的。我觉得可惜离开了平民,中国的平民”。“一小兵”也写信给南国社说:“最后的《苏州夜话》剧情是诅咒战争与贫穷。这种乞怜声气,你们或许以为可以讨得那班吸血鬼似的军阀们的同情罢。他们会要发慈悲心放松那抽紧的索子罢。先生!……莫要自命清高,温柔,优美,我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术!”观众陈楚则投文《中央日报》,更直接地质问:“南国社所演各种为什么都是因爱的惨败而引起的失意的喊叫,如《南归》,如《湖上的悲剧》,以及译作《沙乐美》等,何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来上演?”^[20]观众的这些批评性反应对田汉及南国诸君震动很大,使十分重视戏剧的演出及剧场效果的他们认识到“跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展,赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可,于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度斩截地认识自己是代表那一阶级的利益了”;认识到在“能以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日,认识不彻底或者简直不过是动于个人的热情与朦胧的倾向底戏剧是必然地要走向没落之路了”;认识到在观众已经“意识形态化”的时代,剧作者“岂止得答复时代底诘问,真正优秀的作家们还得以卓识热情领导时代向光明的路上去。”正是基于上述认识,田汉们才决定“此后的南国经仔细的清算与不断的自己批判,将以一定的意识目的从事艺术之创作与传播以冀获一定的必然的效果。”^[21]即为了满足现实观众的时代要求而改变自己过去的一贯风格,转而从事具有强烈的政治功利色彩的社会宣谕剧的创作。田汉所作的第一部政治宣谕剧是《一致》,演出时,当演员站在台口大声吼道:“一切被压迫的人们集合起来,……一致建设新的光明,新的光明是从地底下来的。”台下响起了观众雷鸣般的掌声。人们认为,该剧“情绪的紧张,精神的维系,表演技术的贯彻,使台前的观众,隐隐看见了背后的时代!刺戟,跳跃,狂喊,追求,啊,这是伟大的成功”,“在戏剧的年头,有一个飞跃的突进。”^[22]如果说观众的批评是田汉的“转变之机”,那么观众对转变后的《一致》的热烈呼应,则使南国社员更加坚定地沿着功利现实主义政治宣谕剧的创作道路昂首前进!(www.daowen.com)

不仅因符合从政治斗争走向艺术创作的剧作家的美学追求而促使其剧作的政治功利色彩进一步强化;而且,还以强烈的反应将“抱二元见解”的剧作家如以田汉为首的南国诸君推上了功利现实主义的创作大道:这就是20年代末和30年代意识形态化了的现实观众对戏剧创作的参与、影响和制约,从中可以清楚地看到政治宣谕剧发生的观众契机,也即表现在观众身上的历史必然。

以上我们从主客体两层探讨了政治宣谕剧生成的时代动因和历史必然性,从中不难看出,左翼强化话剧的现实性战斗性,既出自剧作者自觉的理性认识,又契合了人们普遍的革命情绪。但是这一切都必须以创作主体对现实人生的深入体验和感受为基础,并且还要将它们内化为鲜活的艺术生命和特有的美感形式,否则,仅仅从理性认识和某种政治激情出发,是不可能产生作用于人们精神领域、富有长久艺术生命力的优秀作品的——这在政治宣谕剧生成之初就已种下了这类公式概念倾向的因子了。