中国30年代的文学创作呈现出普遍的政治焦虑心态,戏剧创作界也不例外。这种焦虑心理的形成不是偶然的,个别的,而是具有时代必然性和普遍性的。文学群体的政治化倾向突出,对国民党权力主体表现出对立或是游离状态,使革命文学成为这一时代的创作主流。30年代中国特定的政治文化背景造成了知识分子内心的危机感,而传统的“载道”精神则使知识分子自觉背负上了救亡图存的责任感。危机感和责任感互相增进和冲击,成为政治焦虑心理最基本的成因。对环境因素所作出的尖锐的个人反应,会凝固、具体化为一种时代的性格态度。政治除了在作家的精神上造成困扰之外,也会发挥一定的作用。作家通过创作文学作品表达并舒解了焦虑,尽管对于个体来说,表达方式是多样化的,但是无论哪种类型的表达都传达了时代的主音,并通过作品这一形式将精神上的焦虑升华为时代性格。主体的焦虑心理投射到作品当中,形成独特的文学景观。在戏剧界则表现为政治宣谕剧的出现和风靡一时。

剧作者的自觉追求是政治宣谕剧发生的重要条件,这一点不容置疑,我们需要探讨的是这种自觉追求的形成机制。从根本上说,对政治宣谕的自觉追求源于剧作者对文艺(尤其是戏剧)的社会政治功利(性)的共同认识。皮亚杰指出:“认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构;也不能看作是客体的预先存在着的特性中预先决定了的,因为客体只是通过这些内部结构的中介作用才被认识的,并且这些结构还通过把它们结合到更大的范围之中(即使仅仅把它们放在一个可能性的系统之内)而使它们丰富起来。”^[3]根据皮亚杰的发生认识论原理,我们发现,在作为意识主体的政治宣谕剧创作者与客体即文化(戏剧)的社会政治功利(性)之间,存在着一个具有文化、时代色彩的多层结构,这是一个“同时既包含着主体又包含着客体”的中介物,正是它作用于主客体双方,形成了政治宣谕剧创作者对于文艺(戏剧)的社会政治功利(性)的共同认识。

在这个海上冰山式的双层建构中,处于水下层面的是中国传统的文化精神。在中国,“文”与“道”,即文学艺术与社会政治历来关系密切,甚至如同同一事物的两个方面,“文”是形式,而“道”是内容。产生这种现象的原因主要有二:一是受儒家思想的熏陶,文人积极入世,以文参与社会人生;二是历代统治阶级的提倡,以文取仕,以文治国。这样,“文”便不可能不承载“道”的内容,而“道”也常常以“文”为载体。正是由于承载着“道”,“文”才成为“经国济世之大业”;同时,“道”也自然成为衡量“文”的价值的重要标准。当然,“文”有雅与俗、正宗与非正宗之分;“道”也有为君与为民(在某些情况下,这二者也能够统一)之分。一般来说,为统治阶级所推崇的正宗的雅“文”,其“道”的比重更大,从而沦为政治的附庸;而非正宗的俗“文”,则相对来说“道”的比重较小,但往往不受重视。例如中国两千年来的文学史,都以诗、文为正宗,而轻视戏曲、小说,直到近代梁启超出来,才“视戏曲小说与论证之文平等”;但显然,在戏曲小说地位提高的同时,其“道”的比重或者说其社会使命也增加(加强)了,因为梁启超提高戏曲小说的地位是“想借文学的感化力作手段而达到其改良中国政治和中国社会的目的。”话剧不仅一进入中国就处在这种传统文化精神的笼罩之下,而且,实际上,作为舶来品,话剧的引入压根儿就是先驱者们本着本民族的传统文化精神所进行的一次政治功利性选择,如梁启超,如胡适,如欧阳予倩和洪深等。因此,尽管后来的政治宣谕剧的出现还有着更为直接和现实的原因,但文道合一的中国传统文化精神,却无疑在创作者们达成对戏剧(话剧)的社会政治功利(性)的共识的过程中,起着一种潜移默化的规约、影响作用。

当然,我们所界定的政治宣谕剧所承载的已经不再是传统的“道”,实际上,剧作者们从传统文化中只是攫取了一种创作精神,为其所共识的具体的社会政治功利或“道”的结构、内容,则由他们所处的特定时代来决定。——指出这一点,我们对于剧作者自觉意识的形成机制的探讨,便进入了作为认识起因的冰山式建构的水上层面。那么,剧作者们所处的是一个怎样的时代呢?他们所创作的政治宣谕剧承载的又是怎样的社会政治功利或“道”呢?他们为什么能够在这样的功利或“道”上达成共识?上述问题的答案,将展示“冰山建构”的全部秘密,从而解开政治宣谕剧创作者自觉追求现实功利之谜。(www.daowen.com)

1927年,蒋介石发动“四·一二”反革命政变,导致了第一次国内革命战争失败,从此以后,中国社会阶级矛盾日益激烈;1931年“九·一八”事变后,民族危机和民族矛盾也空前尖锐起来。由于阶级矛盾和民族矛盾日趋白热化,可以说,1928—1937年间,中国社会完全处于一个极端的政治功利化时代。生活在这样的时代,人们无法不热切地关注阶级和民族的前途、命运,无法不产生强烈的政治意识。时代决定着人们的思想、行为和要求,自然也就决定了表现现实政治功利的政治宣谕剧的必然产生。正如《上海戏剧运动联合会宣言草案》所指出的:“中国的戏剧运动,已经到了新的开展的时期了。在这时期,我们知道它必然地要渐渐跳出唯美的圈子,同时起而代之的更无须怀疑的是要有它的时代的使命,有它的社会的责任。”^[4]当然,同一时代的政治功利性文学(戏剧)有两种,一种是为国民党反革命政治服务的“民族主义文学(戏剧)”,另一种是为无产阶级革命政治和民族解放斗争服务的文学(戏剧)。由于前者逆历史潮流而动的性质,它不可能成为中国现代文学(戏剧)的主流;因此我们所论述的作为中国现代话剧主流的政治宣谕剧专指后者。这样,我们所界定的政治宣谕剧所承载的显然是无产阶级革命和民族解放斗争的政治功利或“道”。而剧作者之所以能够自觉而积极地以自己的作品表现无产阶级革命和民族解放斗争的政治功利或“道”,其原因主要有三:首先,是受世界无产阶级文艺(戏剧)思潮的影响。周扬指出:“中国的左翼文艺运动,也不是一种孤立的现象。30年代,整个世界都处于革命大转折的重要关头。当资本主义国家爆发经济大危机时,新兴的苏联却充满了青春和活力。苏联文艺在世界上也占有特殊的地位。在世界范围里,无产阶级文艺运动风起云涌。日本、美国、德国、匈牙利、波兰……纷纷建立了左翼文艺组织,涌现出了一批无产阶级文学作品。”^[5]这股世界性的无产阶级文艺思潮也表现在戏剧领域中,在各国都形成了无产阶级戏剧运动,如苏联有以泰伊诺夫、梅耶荷德、哀弗莱伊诺夫等人为首的新俄演剧运动,日本则有佐佐木孝丸和村山知义领导的东京左翼剧场,美国是工人戏剧和黑人戏剧特别发达,德国则出现了由观念转向现实的“新即物主义”,和莱因哈特的学生皮斯卡托凭借朗诵、电影及扩音器所创作的“文献剧”(“政治剧”)以及布莱希特的“叙事剧”(“史诗剧”),还有法国罗曼·罗兰倡导的民众戏剧,等等。正是在世界各国无产阶级文艺(戏剧)思潮的影响下,中国进步的剧作者们确立了无产阶级文艺(戏剧)观,自觉地担负起时代赋予的为无产阶级政治服务的历史使命。这里必须指出,翻译和介绍马克思主义文艺理论是接受世界无产阶级文艺(戏剧)思潮影响的重要途径;而20年代末和30年代,中国文艺(戏剧)界对马克思主义文艺理论的翻译、介绍有一个非常突出的特点,这一特点或许给中国无产阶级文艺(戏剧)运动带来了不可忽视的弱点和缺陷,但却有力地推动了我们所界定的政治宣谕剧的创作者追求现实功利的自觉意识的形成。众所周知,20年代末和30年代初,中国翻译介绍的马克思主义文艺理论著作绝大部分是从日本转译的,这样,日本作为中介,不仅决定了中国所译介的马克思主义文艺理论的内容范围,而且也直接影响着译介者以及当时整个进步文艺界对马克思主义文艺思想的理解。例如日本在1932年以前主要翻译介绍了普列汉诺夫、弗里契、卢那察尔斯基、布哈林、波格丹诺夫、德波林的文章,而少有马、恩、列、斯的文艺论著,因此,他们与其说是通过马、恩、列、斯的著作毋宁说是通过普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的著作学到了马克思主义文艺理论。在中国,情况大体上也是这样。不仅如此,中国进步文艺界不仅像日本那样曾经一度将普列汉诺夫等人的艺术理论视为马克思主义文艺理论的正统,如在1932年以前的一些理论文章中引用的都是普列汉诺夫、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的论点;而且,由于中介的作用,日本的无产阶级文艺理论家的论著,如青野季吉、藏原惟人、川口浩等人的文章,也曾被视为运用马克思主义文艺理论的典范,大量地翻译过来。而不论是普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人,还是青野季吉、藏原惟人等人,其艺术理论都具有极左的目的意识论、机械论倾向。这样,便导致了中国无产阶级文艺运动思想上的主观主义、教条主义,组织上的宗派主义和文艺理论上的机械论的出现。这是问题的一个方面。另一方面,这些造成中国无产阶级文艺运动巨大弱点、缺陷的极“左”的目的意识论和机械论,由于其强调“普罗文学,是一种目的意识的活动”,是艺术家把自然成长的无产阶级文艺,提高到目的意识的高度的文艺运动;认为艺术是组织生活的东西,具有提高人们的生活并使之趋向一定方向的任务。因而强调文艺的政治宣传作用,并进而主张文艺运动理所当然地要成为教化运动。因此,毫无疑问,它们非常有利于我们所论述的政治宣谕剧的创作者们形成以自己的作品承载无产阶级革命和民族解放斗争的政治功利或“道”的自觉意识。

其次,是革命政党的领导。卢卡契指出:“任何一个真正深刻的重大影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成,除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。”^[6]显然,世界无产阶级文艺(戏剧)思潮之所以能在20世纪20年代末和30年代对中国文艺(戏剧)界发生重大的影响也不是偶然的,其必然性无疑来自中国本土方兴未艾的无产阶级文艺(戏剧)运动,而中国无产阶级文艺(戏剧)运动,则处于中国共产党的直接领导之下。夏衍曾在一篇文章中回忆道:“1927年我从日本回国,因为一些偶然的机缘,和文学艺术界发生了关系,这主要是因为当时党的关系在闸北区第三街道支部,而这个支部的主要成员是一批文艺青年和从各地撤退到上海来的知识分子。我们做工人运动,发行党的秘密刊物,同时还接办过一所艺术学校。……1929年秋,为集中力量,确立当前文学运动的任务,党指定以我们这个支部为中心,联络文艺界,筹备组织一个统一的左翼文艺界的团体,这就是下一年成立的中国左翼作家联盟。为了筹备左联,我们经常在北四川路底的一家名叫‘公啡’的咖啡店里集会。要组织一个剧社来推进革命戏剧运动的建议,我记得是在10月下旬的一次座谈中提出来的。”^[7]由此可见,不仅作为中国无产阶级文艺运动的核心组织的“左联”是在中国共产党领导下筹建的,而且,在中国第一个提出“普罗列塔利亚戏剧”(即无产阶级戏剧)口号的上海艺术剧社及以后成立的“中国左翼剧团联盟”(后改名为“中国左翼戏剧家联盟”)自始至终都由中国共产党直接领导。当时党对戏剧工作的指导方针是:强调戏剧艺术为政治服务;坚持话剧和群众结合;坚持团结。显然,中国共产党的直接领导(特别是党对戏剧工作的指导方针)为剧作者确立了创作方向,明确了创作任务,统一了创作思想。

第三,是现实斗争的需要。20年代末和30年代,中国本土的无产阶级文艺(戏剧)运动之所以能够蓬勃展开,无疑得力于当时正风起云涌的无产阶级政治革命。蒋介石公开叛变的1927年,既是中国民主主义革命的终结,又是中国共产党独立领导的无产阶级和人民大众民族民主革命的开始。在新的历史条件下,激烈的阶级斗争和新的革命形势,对文学艺术提出了新的要求,要求文艺(戏剧)必须成为无产阶级“最高的政治斗争的一翼”,这既是历史的要求,也是创作者们从现实斗争需要出发所达成的共识。当时倡导无产阶级革命文学和无产阶级戏剧的作家分三类:一类是由于大革命失败,“被从实际工作排出”而来到上海等地革命者,他们虽然“离开了群众斗争的漩涡的中心”,却不愿意“放弃斗争”,于是便“在文学事业上找着了他们的斗争的门路。”^[8]另一类是刚从日本回国的文学青年,他们许多在日本就已经参加了革命斗争。第三类是革命的小资产阶级作家。三类作家中,前两类可以说是从政治革命直接走向文学艺术的新一代作家,他们从事文学和戏剧创作,完全是政治革命的需要,现实斗争的需要,正如夏衍所说:“我们写戏,完全是票友性质,主要是为了宣传和在那种环境下表达一点自己的对政治的看法。”^[9]说“票友性质”当然有自谦之意,但为了现实政治或者说以自己的创作为无产阶级政治革命服务,却不仅是夏衍也是整个从政治革命直接走向文学艺术的新一代作家的共同目的。而对于第三类作家来说,尽管他们与现实政治的关系不像前两类作家那么直接,他们同样也愤怒于国民党反动派的暴政,面对黑暗的时代,他们不仅从苦闷悲观中产生出了摧毁黑暗、追求光明的决心,而且开始思考、探讨文学艺术与政治、与革命的关系问题,得出了“完全超于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’,是没有的”^[10]的结论,从而自觉地加入了无产阶级革命作家的行列。由于民族解放斗争实际上是无产阶级革命的继续和深化,因此,政治宣谕剧创作者们在中国共产党的领导之下,受世界无产阶级文艺(戏剧)思潮的影响,自觉地为现实政治服务,这种“现实政治”便不仅仅是指无产阶级革命,也必然包括民族解放斗争。至此,我们便完成了对于剧作者自觉意识形成机制的“冰山建构”的水上层面的分析,从而,从文化积淀和现实催化两个角度揭示了政治宣谕剧发生的表现在创作者主体的历史必然。