毫无疑问,新浪漫主义戏剧不仅以认识个人为己任,而且通过对人的内在现实的探寻深刻地发现了人的本性,从而真正确立了“人”的观念。从现代启蒙的角度看,这比社会问题剧显然进了一大步。真正意义上的现代文化启蒙,其要义应该是“人”的启蒙和“灵”的觉醒。西方文化的现代化走的就是写实主义——现代主义——后现代主义的路子。不少写实主义或社会问题剧作家后来都自觉地转向了现代主义戏剧创作,而且他们转向后的创作所取得的艺术成就更大,在世界戏剧史和现代文化史上的地位更高,如易卜生、霍普特曼等。而中国的现代文化启蒙及发展情况则与此不尽相同。

当然,由于中国文化的现代化转型主要是在西方文化的刺激下发动,并在思想启蒙阶段是以向西方文化看齐,努力吸取西方文化养分为主要方向和内容的,所以其现代文化的性质是不容否定的,其现代化特征也是显而易见的——至少在五四新文化运动时期是如此。也惟其如此才会有真正体现现代文化启蒙要义即确立“人”的观念和追求“灵”的觉醒的新浪漫主义戏剧的诞生。然而,中国的现代文化启蒙又存在着两大矛盾。其一是效果与目的的矛盾。我们知道,从梁启超、康有为、黄遵宪、谭嗣同等在戊戌变法前后发动“诗界革命”“小说界革命”及“白话文运动”等文学改良运动,到五四前后胡适、陈独秀提出“文学革命”的主张,其目的都是为了“革新政治”,改造社会;周氏兄弟提出“改造民族灵魂”的文学观,虽将笔触指向了“灵魂”,却将对象限定在“民族”,而不是个人,是通过改造民族灵魂来达到改变现实社会的目的。正因为这样,所以思想启蒙首先便是唤醒人们“睁开眼睛来看世界的真实现状”,于是“说老实话”,“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”^[24]的被有意误读的“易卜生主义”便受到推崇,易卜生式的“社会问题剧”也从而成为思想启蒙的重要方式——由于以“为人生”否定并取代了传统的“载道”,社会问题剧无疑与封建旧文学划清了界限;但由于启蒙者强烈的社会政治目的的贯穿与渗透,为人生实际上只是为社会、为政治,便又使得这些社会问题剧(同时期的社会问题小说也是一样)创作始终带着“文章乃经国济世之大业”的中国传统文化色彩,而不能真正深入人的思想和灵魂,成为真正的“人的文学”。这样,它就只能承担启蒙文化第一层次“认识社会”的使命,而不可能顺应启蒙文化的深入,进一步“认识个人”——启蒙文化一经发动,就会按照其自身的内在规律深入发展,“认识个人”的新浪漫主义戏剧就是其发展的产物。但显然,当启蒙文化发展到“认识个人”的新浪漫主义阶段时,就与启蒙者的初衷或目的发生了似乎难以调和的矛盾。因为“自我的认识”“个人的觉悟”和“人的灵魂或本性的觉醒”可能有助于西方民主化的社会改革,而对于中国式的政治革命——不论过去还是现在——都是有百害而无一利的:试想,在讲究实用、功利,强调集权和集体意志的阶级或国家行为中,与客观现实保持一定距离的心理探寻、唯美追求或哲学思考能起什么作用?独立的个性又能起什么作用?所以从现实政治目的出发,现代文化启蒙是只需要认识社会,而不需要认识个人的;或者说是只需要写实主义,而不需要新浪漫主义的。于是一到新浪漫主义诞生,中国的现代启蒙文化就该结束了。事实上,在20年代中、后期,还没等新浪漫主义戏剧产生更多更成熟的作品,五四启蒙文化就突然中断,思想启蒙为政治革命所取代,从而,在长达半个世纪(30年代—80年代)的历史进程中,中国现代文化被涂上了非常浓厚的政治文化色彩。而随着五四启蒙文化的中断,新浪漫主义戏剧也迅速消亡,直到80年代作为对一种特定的政治文化的反拨的第二次思想启蒙运动的兴起,才又以“探索剧”的形式重生。

五四新文化运动时期存在于启蒙文化中的第二大矛盾是精英性与大众化的矛盾。所谓思想启蒙本是最先觉醒的文化先驱者即知识精英们用西方的现代文化思想唤起大众的觉醒。这里首先需要解决的就是如何使得文化程度不高的广大民众能够、愿意、甚至乐意接受启蒙者的思想教育。不容否定,当时的新文化启蒙者们为此想了不少办法,付出了很大的努力。先是确定以具有巨大感染力的文学作为主要方式——由此文学的地位被空前提高;接着又发动声势浩大的文学革命,不仅赋予文学以全新的内容,而且全面改革文学的形式,从结构到语言,力求浅白,能够为普通民众所接受。毫无疑问,上述努力在新文学的建设方面是成就卓著的,而在新文学的普及上却始终不尽如人意,虽然语言由文言改成了白话,但抒情、叙事方式和结构形式都是欧化的,当时的普通民众根本无法接受,或者不愿意接受,因而大众化程度非常低,思想启蒙实际上仅限于精英阶层。直到30年代初(如果不是民族矛盾激化,在国家危亡的时刻大众自我觉醒,同样的情形可能还会继续延续下去)那些充满封建糟粕的才子佳人小说和庸俗的武侠、言情电影一直极有市场,也充分说明了现代思想启蒙对于广大下层民众几乎没有发生作用。正是因为启蒙文化中启蒙者的精英身份、启蒙内容的精英性质、启蒙方式的精英特征与启蒙接受者的大众地位及其对启蒙内容、方式的大众化要求之间存在着矛盾,且这一矛盾在新文化运动期间一直没有得到解决,所以启蒙文化也无法深入发展了。何况,即使深入发展,随之而来的更加欧化的新浪漫主义创作显然也不仅不能解决大众化的问题,反而会使问题更加严重。

由此可见,五四新浪漫主义戏剧的命运不仅与中国现代启蒙文化的命运密切相关,而且最终决定于整个中国文化及其现代化过程的性质与特征。也正因为如此,我们无疑又可以从新浪漫剧的兴衰中进一步认识中国文化现代化的复杂历程。如同前述,由于有思想启蒙或启蒙文化,所以中国文化的现代化转型是毋庸置疑的;而启蒙文化的中断和代表思想启蒙深入的新浪漫主义创作的消亡,则表明中国文化现代化从一开始就不彻底。当然,由思想启蒙向政治革命转化并不一定意味着对现代化的反动,但启蒙的不彻底便有可能导致现代化的半途而废甚至倒退,尤其是参与阻止启蒙文化深入的还有中国传统文化的意识形态、思想观念和价值取向。80年代的第二次思想启蒙就充分证明了这种不彻底和倒退——否则就不需要再次启蒙。因为思想启蒙不彻底,作为文化现代化标志的民主、科学的推行就无法保证,这可能不仅是已经过去了的历时相当长的政治革命非现代化或反现代化的主要根源,也是我们正在经历的时代各种陈旧、腐朽意识沉渣泛起的重要原因——由于商业化的猛烈冲击,第二次思想启蒙也是方兴便衰。虽然大众文化以反权威的语境突出了平民和个人的意义,但在缺乏充分的现代思想启蒙的前提下,一味浅俗、只知迎合消费者的当下大众文化可能最终难逃五四以前“文明戏”和20年代商业电影的命运。好在精英文化正在努力向大众文化靠拢和渗透,在流行形式中灌注生命意识,在追赶时尚中表达人生思考,在文化整合中重建现代艺术文化——这应该是中国文化现代化的新的希望所在。

【注释】

[1]孙席珍:《近代文艺思潮》,见《孙席珍文论选集》,浙江大学出版社2002年版,第45页。

[2]茅盾:《夜读偶记》,百花文艺出版社,1958年版,第2页。

[3]李欧梵:《中国现代文学中的现代主义》,见《中西方文学的徊想》,三联书店香港分店1986年版,第25—26页。

[4]孙庆升:《中国现代戏剧思潮史》,北京大学出版社1994年版,第99页。

[5]梁启超:《梁启超选集》,上海人民出版社1984年版,第834页。

[6]参阅钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年》,上海文艺出版社1987年版,第5页。

[7]鲁迅:《我怎么做起小说来》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第512页。

[8]胡适:《易卜生主义》,载《新青年》第4卷第6号,1918年6月。

[9]郁达夫:《现代散文导论(下)》,见《中国新文学大系·导论集》,上海良友图书公司1940年版,第205页。

[10]胡星亮:《论“五四”社会问题剧》,载《南京大学学报》1999年第4期。(www.daowen.com)

[11]黄爱华:《中国早期话剧与日本》,岳麓书社2001年版,第2—3页。

[12]吴云:《近代文学ABC》,世界书局1928年版。

[13]汪馥泉:《文艺上的新罗曼派》,载1922年7月9日《民国日报·觉悟》。

[14]参见沈雁冰:《我们现在可以提倡表象主义的文学么》,载《小说月报》1920年2月第11卷第2号。

[15]昔尘:《现代文学上的新浪漫主义》,载《东方杂志》第17卷第12号。

[16]茅盾:《为文学研究者进一解》,载《改造》第3卷第1号。

[17]沈雁冰:《我们现在可以提倡表象主义的文学么》,载《小说月报》第11卷第2号。

[18]田汉:《梅雨》,载《少年中国》第1卷第2期。

[19]郭沫若:《文艺论集·自然与艺术》,光华书局1925年版。

[20][捷克]高利克:《洪深的<赵阎王>:与奥尼尔和贝克的文学间关系》,见《中西文学关系的里程碑》,北京大学出版社1990年版。

[21][捷克]高利克:《洪深的<赵阎王>:与奥尼尔和贝克的文学间关系》,见《中西文学关系的里程碑》,北京大学出版社1990年版。

[22]孙庆升:《中国现代戏剧思潮史》,北京大学出版社1994年版,第154页。

[23]孙庆升:《中国现代戏剧思潮史》,北京大学出版社1994年版,第123页。

[24]胡适:《易卜生主义》,载《新青年》第四卷第6号,1918年6月。