由于社会政治变革和中国传统文化的悄然影响,五四启蒙文化首先以社会问题剧(当然还有社会问题小说)作为滥觞,这也直接形成了中国戏剧的现代化与西方戏剧的现代化的“同步错逆”性,“即两者虽然在时间上差不多是同步的,但就戏剧思潮、创作方法的演变趋向及其选择上来说,却是‘错位’的、‘逆向’的。西方戏剧在其漫长的发展演变过程中,先后经历了从古典主义到浪漫主义,再到现实主义和自然主义的诸阶段,到了19世纪末20世纪初,要挣脱的‘传统’,已是现实主义和自然主义;它的现代化的目标,则是包括象征主义、表现主义、未来主义在内的所谓‘现代主义’。而这时中国戏剧现代化的参照,恰恰是西方戏剧现代化所批驳、扬弃了的‘传统’——现实主义和自然主义,也即写实的、强调按照生活的本来样式描写和反映现实的戏剧思潮和创作方法。”^[11]其实,西方戏剧的现代化,即从现实主义、自然主义转向现代主义决不只是对传统的反叛,更主要的是一种深化,从外在客观世界向内在主观世界的深入探求,更接近文化的本质或人的本质。显然,中国话剧现代化与西方戏剧现代化的上述错位在一定程度上表现了五四启蒙文化的观念滞后,虽然相对于传统戏曲来说它已通过对个性解放的呼唤在现代文化观念上迈进了一大步。这里必须指出,中国戏曲的“写意”“象征”决不能与西方现代主义戏剧的以“重直觉”“重主观”“重情绪”为基础的“象征”同日而语,因为前者只是表现形式上的,并不涉及人的个性世界和独特的心灵体验,相反,在中国传统文化的“非人”观念统帅下,其表现于“写意”“象征”形式中的实际上只是一种阶级或集团意识及演绎这种意识的既无个性又无个人灵魂的类型人物,诸如所谓“帝王将相”“才子佳人”之类。而后者则不仅是出于写人、写个人乃至自我表达的需要,而且其形式也即内容、其手段也即目的,其独特的艺术媒介(包括结构形式和表现手法)所建构的艺术世界完全是个人或自我内在情绪、隐蔽心理乃至灵魂的直观呈现,是人的本质的充分外化。

五四启蒙文化既然是一种现代文化,且以西方文化的现代化为参照,并已经确立了“要求全人格的觉醒”的目标,就势必不会满足于忽略了个人的社会关注,而必然会自觉地走向深入:由认识社会的层面进入到认识人、个人和自我的层面。随着启蒙文化的深入,作为“从灵的觉醒里产生的文学”^[12]或“发于那晚近思想界最显著的现象‘灵的觉醒’的文学”^[13],各种西方现代主义即新浪漫主义文学、戏剧流派被介绍了进来,用以补救写实主义对“灵”的忽略^[14]。据史料记载,当时介绍新浪漫主义思潮的杂志、报刊有《新青年》《新潮》《东方杂志》《小说月报》《戏剧》以及《晨报副刊》《觉悟》等;热心的新浪漫派论著、作品的翻译与评介者则有鲁迅、宋春舫、沈雁冰、田汉、汪馥泉、郭沫若、黄仲苏、谢六逸、傅东华、顾仲彝等;当时所介绍的不仅是新浪漫主义文学、戏剧作家和作品,而且包括其哲学思想,例如《民铎》杂志就曾出版过“尼采号”“本格森号”,《东方杂志》《新潮》《解放与改造》《学生杂志》《少年中国》《创造周报》等也经常有同类文章发表;新浪漫主义戏剧被介绍的主要有三大流派,即象征派、表现派和未来派,这些流派的主要作家及其代表作品都得到了广泛的绍介,如梅特林克及其《青鸟》《群盲》《闯入者》等,霍普特曼及其《沉钟》《火焰》《织工》等,安特列夫及其《黑假面人》《狗的跳舞》《人的一生》等,约翰·沁孤及其《谷中暗影》《骑马下海的人》《西域健儿》等,斯特林堡及其《幽丽女士》《母亲的爱》《债主》等,托勒及其《群众和人》,凯撒及其《从清晨到午夜》,汉生克洛佛及其《人类》,地桑及其《换个丈夫吧》,康记罗及其《只有一条狗》,等等。由上可知,五四时期对西方新浪漫主义的介绍,其规模和声势并不亚于此前对写实主义的介绍,而之所以如此,则是因为新文化的倡导者们都不约而同地认识到了新浪漫主义是对写实主义的深化和进化:“唯物的自然派底全盛时期……已成为文学史上过去底事实了”^[15],“今后新文学的运动是新浪漫主义的文学”^[16],“中国文学是定然要走这条路的”^[17]。并因此极力推崇,“孜孜要求那片Neo-Romanticism(新浪漫主义)的乐土!”^[18]“德意志的新兴艺术表现派哟!我对于你们的将来有无穷的希望。”^[19]正是在五四启蒙文化的深入和为此而对西方新浪漫主义思潮、流派及其作家作品进行广泛介绍和热情推崇的背景下,中国的新浪漫主义戏剧应运而生。

中国新浪漫主义戏剧的创作也经历了两个阶段:第一个阶段是局部尝试阶段,主要对新浪漫主义的具体表现手法进行借鉴,以新浪漫主义手法表现写实主义内容,或在写实主义或浪漫主义作品的创作中加入一定的新浪漫主义因素;第二个阶段是整体把握阶段,在全面认识新浪漫主义性质与特征的基础之上开始出现完整的、并且相当成熟的新浪漫主义戏剧作品。属于第一阶段的作品有郭沫若的《黎明》《月光》,田汉的《梵峨琳与蔷薇》《咖啡店之一夜》《湖上的悲剧》《灵光》,洪深的《赵阎王》,袁昌英的《孔雀东南飞》《活诗人》,白薇的《革命神受难》,等等。属于第二阶段的作品主要有向培良的《暗嫩》《生的留恋与死的诱惑》,陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》,陈楚淮的《骷髅的迷恋者》,高长虹的《妇女的三部曲》《我和鬼的问答》等。需要指出的是,上述两个阶段的划分并不具有时间意义,因为属于第二阶段的作品很可能出现在属于第一阶段的作品之前;同样,属于第一阶段的作品也有可能产生于属于第二阶段的作品之后。这是由于当时的剧作家的创作背景、知识结构、既有的美学观念和审美经验各不相同,对新浪漫主义的接受方式和接受程度也有所区别。有的剧作家尽管对新浪漫主义戏剧非常感兴趣,对其创作特点、规律也有全面而深刻的认识和熟练的把握,但他们受写实主义或传统浪漫主义创作方法的影响太深,或社会、政治使命感太强,所以最终只能停留于第一阶段。例如洪深,在写了仅仅“从形式上而不是从内容上讲”的、内容上“更是现实主义的”的“多少可以称得上是表现主义的戏剧”^[20]《赵阎王》之后,他不仅没有向新浪漫主义戏剧进一步迈进,相反又回到他此前《卖梨人》《贫民惨剧》那样的现实主义创作道路上去了。郭沫若和田汉也是这样,相对成熟的传统浪漫主义风格使他们始终没能创作出完全意义上的新浪漫主义剧作。当然也不能否认确实有一部分处于第一阶段的作品是由于作者对新浪漫主义认识和理解的局限。而在没有既成风格限制和既有观念约束的前提下,对新浪漫主义的全面认识和深刻理解便造就了上述纯粹的新浪漫主义剧作家及其作品——他们本人或许根本没有经历过第一阶段,尽管其创作所处的时间或作品所诞生的时间可能与另一些属于第一阶段的作家作品相同。

进一步地,划定局部新浪漫主义与纯粹或完全新浪漫主义戏剧界限的也不仅仅在于新浪漫主义表现手法运用了多少,甚至不在于是否运用了现实题材,或题材中有多少现实成分——新浪漫主义中的表现主义、未来主义都不排斥现实性,甚至与现实关系密切——关键在于如何处理客观现实与主观个人的关系。如前所述,中国传统戏曲也讲究“写意”和“象征”,但其“写意”“象征”却与剧作者和剧中人物的个性和自我表达无关,更不涉及角色独特的内心世界,其强烈的形式感只在外在的“脸谱”与同样外在的“类型”(忠、奸、仁、义之类)之间建立了某种不需想象的客观联系。同样,在新浪漫主义之前,象征、心理刻画、梦境、幻象等艺术手法在某些写实主义创作中也被运用,但一切只是现实世界的再现或为了再现社会现实。应该说,第一阶段的新浪漫主义戏剧创作,尽管仍然只是在局部尝试运用了一些新浪漫主义的表现手法,或者只是具有了部分新浪漫主义戏剧的性质与特征,然而其不论与传统戏曲还是与以再现现实为主旨的写实主义戏剧都有了本质上的区别,那就是在现实社会之外对个人及其“内在现实”的关注。仍以洪深的《赵阎王》为例。在《赵阎王》中,洪深显然不只是企图通过对“赵大”的行为及其心理活动的描写反映当时中国的社会现实——这是洪深一贯的写实主义作风的自然流露——也有人认为表现“可怖的景象和妄想狂式的焦虑和恐惧,所造成的虚幻不实的世界和现实,对当时内有反动势力,外有帝国主义压迫的中国是一种很适合的社会环境的典型”^[21],“正是《赵阎王》的价值所在。”^[22]事实上,在这部中国戏剧家对表现主义戏剧最初的尝试之作里,洪深更主要的是要通过客观世界的内心“闪回”表现赵大个人对现实社会的主观感受。全剧9幕中有7幕是赵大独自一人在黑树林中的心理戏,除了开头和结尾两幕作为事件的起因与结局直接在舞台上“再现”现实以外,其余7幕的各种社会现实都是“表现”于赵大的幻觉之中,连提供赵大现实活动的“客观环境”黑树林都充满了具有主观色彩的因素,如林子的异乎寻常的“黑”,贯穿始终却又时断时续忽高忽低的“铜鼓声”,以及绿阴阴、闪烁不定的“鬼火”,等等,既成为赵大恐怖感觉的刺激物,又整体地象征了赵大此时的内心状态,或是赵大主观心理感受的外化。将作品表达的重心由社会移到个人、由外在现实移到内心世界、由人在社会现实中活动移到社会现实在人的主观心理中呈现,这正是以《赵阎王》为代表的第一阶段新浪漫主义戏剧与运用了象征、心理刻画、梦境、幻象等艺术手法的写实主义创作的分界线所在。

然而它们仍然不是完全或纯粹的新浪漫主义戏剧,其原因除了新浪漫主义手法运用得还不够充分、娴熟,和由于剧作家原本的写实主义或传统浪漫主义风格的自然流露而在整体上消解了新浪漫主义的纯粹性以外,更主要的是剧作家在处理客观现实与主观个人的关系时仍然存在着不彻底性,也就是说,虽然社会现实已在人物的内心世界中表现,但客观现实本身却还没有完成向人物主观现实的内在转化,即客观现实尽管表现方式不同,却并没改变其存在方式,也由此只能成为影响人物心理的一种因素,而不能成为人物心理的有机构成,转化为人物的主观意识或内在现实,从而阻碍了作品向人的灵魂深处的发掘,并因此不能在纯粹的人的意义上真正认识人的本体存在。例如赵大回忆和幻觉中的人物与事件不仅是过去真实存在或发生过的,而且,从本质上讲,它们现在也仍然只是存在于赵大主观意识之外——尽管表现于赵大的心理活动之中——的作为其主观意识所反映的客观对象,而不是主观意识本身。虽然用了许多象征手法、写了许多人物心理活动,但“总观全剧,还是写的现实生活”^[23]的郭沫若的《月光》,田汉的《梵峨琳与蔷薇》《咖啡店之一夜》《湖上的悲剧》,袁昌英的《孔雀东南飞》《活诗人》,白薇的《革命神受难》等等都是如此。而完全意义上的新浪漫主义戏剧与此截然不同。从表面上看,不论是向培良的《暗嫩》《生的留恋与死的诱惑》,还是陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》,抑或陈楚淮的《骷髅的迷恋者》,以及高长虹的《妇女的三部曲》《我和鬼的问答》等,所运用的具体象征手法并不一定比《赵阎王》多,纯粹的心理描写可能还不如《赵阎王》和《月光》,然而,除了人物、情节、事件乃至作品整体的象征性以外,上述第二阶段作品的新浪漫主义纯粹性主要表现在对客观现实的完全意义上的主观意识化,也即客观现实完全成为了人物的主观意识或内在现实,而不再是其“对立物”,也不只是存在于回忆或幻觉中的人物心理的“影响物”。

向培良的《暗嫩》和陶晶孙的《尼庵》写的都是兄妹恋的“乱伦”故事,《尼庵》中在妙慈和妙因之间或许还有同性恋倾向。但显然,不论是向培良还是陶晶孙都不是想讨论关于乱伦或同性恋的伦理道德问题,那是社会问题剧作者的关注焦点。向、陶二位新浪漫主义剧作家的兴趣可能更在于通过这一为现实社会所难以接受、容忍的事件的表现来探讨人的本性的自由性和人的内在世界的复杂性。暗嫩狂热地爱上了他的妹妹他玛,为此受尽了内心的折磨,最后终于达到了目的,但就在得到他玛的同时,他又狂暴地抛弃了她:

暗嫩 不,不,不,你不要拒绝我!我爱你。

爱你发疯了。我的口枯焦,我的脑里面燃烧着火,让我用我的手环抱着你的腰;让我尝你的双乳,像尝新熟的葡萄一样;让我尝你的嘴唇,像尝熟透了的苹果!——

(他走近去要捕住他玛,他玛逃避着,抗拒着。在挣扎中打倒了烛台,舞台完全黑暗,听见跌倒的声音,接着是死一般的静默。)

暗嫩 (绝望,忿怒而且空洞的声音。)我恨你——我知道了——秘密,一切的秘密!——没有美!(静默。)

暗嫩 (跳起来。)我恨你!(静默。)

暗嫩 (绝望,忿怒而且空洞的声音。)我知道了我从先所不知道的秘密,一切的秘密!

没有我所追寻的美!——我恨你!你起来走吧。(www.daowen.com)

他玛 你不能这样,你赶我出去的罪,比你以前所作的更甚。

暗嫩 我恨你!——你们来吧!把这个妇人赶出去,给我关上门。

由上可知,暗嫩是在追寻一种美。这种对美的渴望源于他的本性。正是由于源于本性,所以具有突破一切外在限制和障碍(包括社会伦理道德)的冲动与需求。其实,他玛身上并不是不存在美——正如暗嫩对她的赞美,这种美是在暗嫩得到的刹那间消失的,其消失既表明了暗嫩对美的追求的充分自由和无止境——这正是人的本性的特点;同时也显示了暗嫩灵魂深处所潜藏的一种客观现实:人们对乱伦的态度。当然这种“客观现实”并不是以独立于暗嫩个人的外在形式存在和表现的,我们在全剧的情节发展过程中自始至终没有看见任何人站出来指责暗嫩的恋妹心理和行为,相反,暗嫩的朋友约拿达当他因恋自己的妹妹而不安时还安慰他,鼓励他:

暗嫩 示米亚的儿子,我觉得有一点不安:他玛是——

约拿达 为什么不安呢,尊贵的王的儿子?

暗嫩 他玛是——是父亲的——女儿。

约拿达 (突然打断他的话。)没有什么,你不要为这件事不安。撒莱岂不是亚伯纳罕的妹子吗?利百加,以扫的妻,岂不是啥瑞的孙女吗?我们第一个先知摩西和他哥哥亚伦的母亲,岂不是他们祖父的妹子吗?上帝没有在以色列人中间禁这个,况且,上帝更没有禁止恋爱呢。所以——

但暗嫩毕竟听见了一种“像是刀剑交击的声音”,正是这声音导致了他的不安,并最终在一定程度上(不是决定意义上的)导致了他对他玛的抛弃和绝望。这种声音约拿达听不见,别人听不见,显然是来自暗嫩的内心世界。由此说明一种外在的客观现实已经转化成为了暗嫩的主观内在现实,成为了他复杂心理的构成要素。如果说“刀剑交击的声音”是一种对抗性的客观现实的内化表现,那么约拿达则是暗嫩另一种具有亲和性的充分体现人的本质特征的主观内在现实的客观外在表达——这从另一方面说明了纯粹新浪漫主义戏剧的完全意识化倾向。也即在剧中约拿达实际上并不是一个独立的人,一个外在于暗嫩的他的朋友,而是暗嫩本人心理的隐蔽的一面。他对爱情的认识,他对女人的态度,他对新鲜感的无止境的追求,虽然在开始时难以被暗嫩所理解——人们甚至经常不能察觉自己的某种潜在心理,但最后当他得到他玛时他自然地认同了他,同时也证明了他作为他的潜意识的存在。在处理客观现实与主观个人关系时,或将客观现实内化为主观现实时,这种形式客观外在而实质主观内在的表达,无疑比《赵阎王》以“闪回”的方式将客观现实纳入人物的主观意识之中更充分、更彻底。

同样是写兄妹恋的陶晶孙的《尼庵》在表现人物的内在现实时也与《暗嫩》同样的充分和彻底。《尼庵》写“兄”到山上尼庵中去寻找已做尼姑的“妹”,见到“妹”后,说服她下山和他一起过尘世的生活。可是当他们逃离尼庵来到山下时,“妹”又因厌倦世俗、了无生存目的而在将随后追来的与她有隐约的同性恋关系的小师妹托付给“兄”后投湖自杀了。从表面上看,除了开场时“兄”的一段独白外,全剧没有别的人物心理描写,也没有幻觉和闪回。但实际上,山上的尼庵和山下的湖都是女主人公内在现实的外化,尼庵中的“生”与湖水中的“死”的全无区别更是其独特的心灵体验。而在这些外化的内在现实和心灵体验中,又有着女主人公此前全部生命活动的影子。或者,从某种意义上来说,正是客观社会中生命活动的内化——对现实生活的实际经历的潜在记忆——造就了作为女主人公内心象征的尼庵和湖或生与死的主观体验的无别。

这种将客观物象和人物外在现实作为人物心象或内在现实来描写的创作倾向,在陶晶孙的另一部新浪漫主义戏剧《黑衣人》中表现得更加突出。“黑衣人”是一个精神病患者,他本来就生活在自己的想象世界里,而他经历过的往事和正在经历的现实也常常成为他的想象,便是在想象中,他亲手杀死了自己最疼爱的弟弟Tett。在剧作中,“黑衣人”的内在现实与外在现实几乎没有界限,他全凭自己的主观体验认定所处的客观环境,并任意地将客观环境当作他所想象的世界,因此,剧作所展示的实际上主要是“黑衣人”的内在现实,尽管他在客观现实中不乏外在行为,并发生了客观、外在的事件,如枪杀他的弟弟。

如果说“黑衣人”是一个处于癫狂状态的人物(他的癫狂无疑既有着家族的遗传病因,也由于往事与现实环境的刺激)的话,那么,在常人的眼里,陈楚淮笔下的“骷髅的迷恋者”也算是精神不正常的了:这位诗人一辈子与骷髅为伴,年轻时为了骷髅而冷落了妻子,年老了也因为骷髅而得不到女人的陪伴,但他没有后悔,也不准备改变:“女人,什么东西?怎么可以同我的骷髅相比!?”虽然他快要死时终于注意到了“女人是同骷髅一样有诗意的”,并希望临死的时候能够得到女人的眼泪。在这部作品里,“骷髅”显然是一种象征,因此诗人便不是真正的疯子。那么“骷髅”究竟象征什么呢?由于剧中的“女人”是象征享乐,作为与“女人”相对立的“骷髅”应该可以被认为是象征非享乐:不论“享乐”抑或“非享乐”,都是人的一种主观感受。从这一意义上说,《骷髅的迷恋者》尽管表面上描写的是诗人对具体的物的迷恋,而实际上表现的却是剧中人内心里对一种非享乐体验(让其产生这一体验的外在物对于剧中人或剧作家来说都是次要的)的执着——通过象征,作品在外在环境、外在物和外在事件的描述中充分地呈示着人物的内在现实。

新浪漫主义戏剧正是这样,它不仅主要关注个人,而且深入到个人的内心世界;它要认识的不是人所处的共同的外在现实,而是人对所处现实的独特的内在体验,由此揭示人的本性的自由与外在现实限制人的自由的矛盾,并对这种矛盾的不可解决——人的自由追求是无止境的,而客观世界却总是不以人的意志为转移的——而深感无奈和悲哀。惟其如此,所以新浪漫主义戏剧不仅写的都是超常的人物和超常的事件——这样的人物和事件更能表现人的内心世界的隐秘之处与复杂所在,而且往往都是悲剧,却又将“死亡”当作人的“高贵”“华美”的“至乐享受”,大概因为只有死亡——摆脱了客观现实的桎梏才能实现人的本性追求的真正自由。