在审美形式上,田汉继承了中国古典戏曲的剧诗传统,注入话剧以诗的品性,在戏剧领域为东西方文化之间的沟通融合做了有成效的探索。

在中国文学史上,戏曲一直被视为诗的流变和分支,剧诗的传统源远流长,从元杂剧大家关汉卿、王实甫到明清传奇大家汤显祖、洪昇等都属于戏剧诗人。而西欧近代以来的戏剧即所谓话剧,则是散文剧,五四以后在中国传播的即是以易卜生为代表的这类作品,它们都是以散文为体裁的。田汉从小即受到中国古典诗词的熏陶,特别是对传统戏曲情有独钟,对具有民族特色的皮影戏、湘剧、花鼓戏以及京剧,十分痴迷与热爱,这些传统戏剧,给予田汉以最初的戏剧启蒙教育。在日本留学期间他开始接触现代话剧,包括西方浪漫主义与现代主义戏剧,为着表达和传播新的生活和思想,他的戏剧创作自然采取了话剧的形式,但是从他的早期作品中却不难发现它们具有浓郁的中国传统戏曲的艺术特色和美学风格。其中最为突出的一点,是他承传了戏曲艺术的剧诗传统,在剧作中将叙事与抒情、写实与写意、散文与诗歌相结合,弥漫着诗的气氛和诗的情调,这在当时剧坛十分引人注目,自成一家。

这首先表现在语言的诗化,作为抒情诗剧,它“不以事件,性格或观念的展开当目的”,而“专欲暗示一种情念的葛藤或情调的流动的”^[21](郁达夫语)。田汉在戏剧创作中主要表现的是自己的冲动、情感、意念,因而他剧本中不强调对外部事件的描写,而是突出人物围绕事件的情感发展。作者本人则顺着情节的发展不由自主地投入角色,让角色成为自己的发言人,尽情抒发自己对事件,也即对现实处境的感怀。这样,田汉的戏剧中抒情性的长篇独白、诗性化语言就显得举足轻重了。诗的语言是田汉揭示人物心理,塑造舞台形象的主要戏剧手段,也是构成田汉剧作诗境的基石。

这在他的最初的两个剧本《梵峨琳与蔷薇》《灵光》中即很明显。在处女作第四幕就有这样的台词:

我活了二十四年竟没有懂得一点什么真人生!我至今才知道世间上的东西,没有一样能换得爱的,自己的爱不能满足,世界上便没有一处满足的地方。(抬头看梧桐叶)梧桐!你两三个站在这里望着我怎么也不来慰藉我一下?你现在虽然荫浓叶茂,像人的少年时代一样,但是在我的眼中你比那黄叶萧瑟的时候更使我难过。(忽然微风一动,一片嫩叶冉冉地落了下来,信芳看了不觉感极)可怜的桐叶,中国人不同情我,你倒同情我么?(不觉泪下,接着那片叶子吻着)桐叶!我感谢你!我感谢你!(呆了一会,忽然道)哦!我忘记了我那个可怜的蔷薇,她还孤孤单单地在房里饿着,我刚才又落了一些泪珠怎么不拿去养着她!(说着在地下寻眼泪)刚才我分明有十来粒泪珠在此地,却滚到哪里去了?(低头寻着)

因为心上人柳翠为自己作“牺牲”而离去,秦信芳对人们只为物质的享乐活着而愤慨,也对自己的虚荣心而自责,面对黄昏,他独自在梧桐树下徘徊,免不了对花落泪,对月伤情。这大段独白便尽情烘托了人物此时此境中对情侣思念的缱绻深情和无可诉告的寂寞和悲哀。其中萧瑟的梧桐树叶,干渴的蔷薇和伤情的泪珠,形象生动地渲染了人物凄凉的心境。

《咖啡店之一夜》除白秋英也赋予另一人物林泽奇长篇台词。林被婚姻的挫折所折磨,常到咖啡店借酒消愁。白秋英同情他劝慰他,指出“忧、愁,不是我们少年人久居的地方”,这使林泽奇非常感动,感慨万千。于是剧中让他作了大段的内心表白:

我直觉得人的一生,就好像在大沙漠中间旅行,也不知哪一天大风会把沙子从我们头上盖下来;哪一天那凶猛的雕鸟会飞下来把我们给吃掉;哪一天强盗们会来打劫我们;哪一天瓶子里的水喝干了,得不到补充;望后面不知道哪里是故乡,望前面不知道哪里是目的地。这时候我们是朋友也好,不相干的也好,倘使不互相团结、互相扶持,怎么能渡得过这荒凉的沙漠呢?我现在正像一个孤孤单单的旅客在沙漠里走着,什么伴侣也没有,瓶子里的水也快喝干了,四周一只树影儿也没有,他焦急得要发狂了,倘使这时候有另外一个旅客忽然跟他相遇,给他一口凉水喝,他该多么感激流泪啊!可是这样一个旅客除掉在幻想中是不容易遇到的。这种没有感激的生活,没有眼泪的人生,我完全厌倦了。在这一种生活中间我的生活力太薄弱了。我一天天地绝望了。在这个绝望中间忽然给我一线光明的,给我一口凉水喝的,秋姑娘!那就是你了。我感激你。

怎么不能说这是一篇有韵味的优美散文,而不是舞台艺术本身?从中我们看到的是一位感情丰富的大学生在表述他的情怀,他的体会。他对于白秋英纯洁的相助之感激。我们很容易地被这种热流陶醉了,以至忘却了作为一个戏剧欣赏者同时还要看到这种抒情方式与舞台对白的要求有多大距离。类似的对白在《咖啡店之一夜》中还有许多都被田汉相当巧妙地运用到适当的场合,对这种抒情方式我们应作出合理的评价。这类台词既抒发了人物的情,推动了戏剧情节发展,制造了某种诗意的氛围,又抒发了作者的情,表达了作者的人生体验和心灵感受。它们如同一股激流扑面而来,观众很容易为它所征服,情愿或不情愿地投向作者设置的这股感情的洪流。借人物之口,抒作者之情这种方式到南国运动时期的作品仍然采用,可见田汉对于它的自我肯定和欣赏,并且运用得更加自如和熟练。与《咖啡店之一夜》里的林泽奇、白秋英一样,《获虎之夜》中的黄大傻成了这种抒情方式的体现者,而在戏剧情境的铺排和渲染更见精彩。

这是一个冬天的晚上,在富裕猎户家暖融融的“火房”里,魏福生正与妻子兴高采烈地谈论着女儿的喜事,当晚正作好安排要再打一只老虎来给女儿添加一份嫁妆。在平静而欢乐的气氛中,魏福生向甲长和远客叙述着前几天打到一只老虎的故事,讲得有声有色。这个传奇故事,把观众的注意力引向当晚的捕虎行动。魏家的长工出去安放“抬枪”等着老虎来中圈套。在这以老虎为中心的场合中,作者一则设下了悬念,使观众一心想着老虎是否中计,而忘却了剧中人谈话中曾隐约提及的黄大傻与莲姑之间的爱情罗曼史;另一方面又为下文伏下铺垫,观众将要看到的并不是老虎而是黄大傻。就在魏家主人讲着捕虎故事的同时,“忽听得山外抬枪一响”,“老虎”随后抬了进来,却是奄奄一息的黄大傻。于是开场时的喜剧性气氛陡然一变,原本就对表哥恋恋不舍的莲姑对他受到如此的伤害自然同情关爱之至,由此而与父亲发生剧烈的冲突。观众看着父女之间冲突越来越白热化,却绝不会忘记心中对黄大傻怎么会成为猎物这个大疑问,因为关于老虎的悬念太深刻了。田汉这次对抒情场面的设计真可谓神来之笔,比起《咖啡店之一夜》来更自然、更能引起人们的关注,也给这个不幸的情人找到了一个可以倾吐心声的绝好机会。

姑爹,我实是个傻子,我明晓得没有爱莲姑娘的份儿,我偏舍不得她,我怎么不是个傻子呢?我跟莲姑娘从小就在一块儿。那时我家还好,你老人家还带玩带笑地说过,将来这两个孩子倒是好一对。那时我们小孩子心里也早已模模糊糊地有这个意思了。后来我爹不幸去世,家里亏空不少,你老人家已经冷了一大半。及至我妈妈也死了,家里又遭了火烛,几亩地卖光,还不够还债的,我读书的机会自然没有了。学手艺吗,也全由别人做主;今天要我学裁缝,我不愿意,逃出来,挨了一顿打骂,又让我去学木匠。……我那时候早已晓得莲姑娘不是我的了。我去学木匠那天早晨,想找莲姑娘说几句话,都被您老人家禁止了。我只怨自己的命苦,几次想打断这个念头,可是怎么样也打不断。上屋里陈八先生可怜我,叫我同他到城里去学生意。我想这或者可以帮助我忘记莲姑娘。可是我同他走到离城不远的湖迹渡,我还是一个人折回来了。我不能忘记莲姑娘,我不能离开莲姑娘住的地方。多亏仙姑庙的王道人可怜我,许我在庙里戏台下面安身,我时常帮他做些杂事,碰上我讨不到饭的时候,他也把些吃剩的斋饭给我吃,我就这样过了一年多的日子。

……

接下来还有两大段黄大傻的表白,说到怎样每个晚上到山上看莲姑娘窗上的灯光,怎么样夜夜想着莲姑(前已引述从略)。与白秋英、林泽奇在《咖啡店之一夜》里长篇独白不一样,《获虎之夜》中的黄大傻突破了白、林那种轻忽舞台艺术的做法,而是更切合实际地叙述人物成为被获之“虎”的细节:大傻痛恋着莲姑,放不下她却又不能越过魏福生的障碍,只能独上西山,在细雨霏霏之中望着他的莲妹窗子朦胧的灯光,身子被雨点打湿也浑然不觉。这段独白有诗情,有画境,令人心碎催人泪下,能引起更多观众理智的同情和感慨。我们不难发现,田汉自己肯定有意识地在这种抒情方式上迈出了前进的一步,摒弃那种空洞的修辞性渲染,以及忘记舞台和观众的倾向,转而让人物轻轻地却悲痛地自述着心中的酸楚,一点点地夺取观众的发自内心的“掬一把热泪”一样的共鸣。

田汉的挚友、当代美学家宗白华对意境作过这样的诠释:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”^[22]由于文化传统和审美习惯的不同,西洋戏剧偏于再现,以塑造艺术典型为宗旨,而中国古典戏曲则强调艺术意境的创造。受传统戏剧的影响,田汉往往依从内心的审美取向,注意意境的创造。他早期浪漫剧的意境是由抒情性台词和戏剧情境的设置两个层面构筑的。在南国时期的不少作品中,将两者交融互渗,呈现出情景交融、诗情画意的艺术境界。

在这方面,《南归》达到了炉火纯青的境地。剧本的帷幕是在一个富有江南农村情味的布置中拉开,农舍、水井、桃花,处处透露出宁静的田园气息。其中桃树的安排最是别具匠心。当时为落花的时节,树上的桃花纷纷落在了地上,显得有些凄凉。少女坐在树旁一遍遍地念着刻在树皮上的诗。流浪者归来了,对着桃树几声长叹,然后即围绕桃树沉浸在以往的回忆和对桃花源的梦想之中。然而现实是如此无情,春天依然,桃花却已凋落。流浪者为此心碎:“……我是为看花到南方来的,我来迟了,还有什么说的?”理想的又一次幻灭带来的哀伤可以想见。桃树作为一件道具不只单纯作剧本的布景,而作为作品的有机组成部分,对剧情发展特别是人物内心情感的展示起着不可忽视的作用。

剧中对话充满了人物在特定环境下丰富的内心潜台词,也透出了剧作者心中的无比惆怅。如春姑娘与少年的一场对话:

少年 他一点儿音信没有,怎么不是忘了呢?

女 不写信来就算忘了吗? 不,他每晚总是在梦里找我来的。

……

女 瞧这井边的桃树底下,他不是老爱坐在那儿写诗的吗? 他不是老爱拉着我的手,靠这棵树坐着,跟我讲他 在各地流浪的故事吗? 瞧这树皮上不还雕着他送给我的诗 吗? 这棵树还活着,花还开着,树皮上的字还跟刚刻的时 候一样的新鲜,我怎么能忘得了他呢?

……

少年 什么时候可以忘记他呢?

女 等到这棵树枯了,树叶落了,花不再开了,树皮上字也没有了……

……

少女充满了诗一般的想象和回忆中,观众看不到她的一丝痛苦、遗憾,只有强烈的憧憬和天真美好的希望,而恰恰是这种罗曼蒂克的幻想,使我们感受到了作家的悲伤和无奈。

当作者觉得即使是诗化的语言也难以尽抒人物也是作者淤积于心的感伤情怀时,剧中就会插入歌曲或诗歌朗诵,以进一步强化作品的抒情效果。

……

你听到晚风吹动树叶儿吗,那就是我呼唤的声音,你看见荷花随着晚风儿飘零,那就是我思念你的眼泪纵横。

……

破鞋啊,我把你丢了又把你拾起,

宝贝似的向身上珍藏,

你可以伴着我的手杖和行囊,

慰我凄凉的旅况。

破鞋啊,何时我们同倒在路旁,

同被人家深深地埋葬?

鞋啊,我寂寞,我心伤。

浅吟低鸣中渗透着点点哀愁,丝丝惆怅,就像那村边的溪水缓缓流过,充满了诗,充满了泪。当剧终流浪者飘然远去的身影从舞台顿然消失,春姑娘狂奔着追赶而去时,我们可以想象舞台上的气氛何等热烈,又何等悲凄。

《古潭的声音》的场景设计是一幅充满诗意的风景画,这里有苍翠的树木,有落日的余晖,有泛着微波的湖水,映衬着幽静的小楼,月光下的露台,有动有静,有声有色,有明有暗,可谓剧中有画,画中有诗。剧本后来还让诗人吟诵了一首诗更是点染出一个神秘、迷离和恬静的诗化意境:

古潭,

露台下的古潭!

深深不可测的古潭!

沉潜着树影儿的古潭!

沉潜着月光的古潭!(www.daowen.com)

落叶儿漂浮着的古潭!

奇花舞动着的古潭!

……

古潭是由作者情感意念融成的诗的意象,给人以奇幻、朦胧而又神秘的感受。就像剧中混茫天际的夜色一样,无处不在,把它的气息在剧情和人物的对话中漫延开来。美瑛在从尘世诱惑救出后被置于艺术之宫,却又受不住月光下“落叶飘浮”“奇花舞动”的古潭的诱惑,纵身一跃而进入古潭,诗人也紧随其后。此时剧中写道:

诗人 万恶的古潭啊,我要捶碎你!

〔诗人再一蹿,老母支不住,这一松,诗人坠下去了。

老母 (狂叫一声)啊!!

〔隔了几秒钟只听得扑通一声。

〔这大约是古潭被他捶碎的声音。

老母 (闻此一声如闻暮鼓晨钟,吐出一声)也好。(坐在露台上)

〔潭内余音不止。^[23]

诗人在跳入古潭时发出的最后感叹“万恶的古潭啊,我要捶碎你!”是人物心绪潮涌的一次大爆发,而捶碎古潭的“扑通一声”更是撼人心魂,然而即兴而起,即兴而止,作者接着便让古潭重归沉寂,而老母也由“狂叫一声”转为轻轻吐出“也好”的喁喁独语,真是此时无声胜有声!这表面的平静,却使人内心不由得一阵颤栗,那似有若无的人潭相撞击的余音在观众心里仍激荡不已。董健先生对这“紧张的寂静”,有一番精辟的描述:它“如深山古寺的晨钟暮鼓,如一片忧愁的云,如一团神秘的雾,是从田汉苦闷心情中幻化出来的一个诗的意境”。^[24]

在这个剧中,诗的对白场景气氛的布置,酿造出了富于抒情性和戏剧性的舞台效果。剧中的台词多用排比,特别是奇异的联想和比喻,通过特定的句式,形成诗的意境。例如,“啊,鞋,和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花,啊!怎样把人引诱向美的地狱里去啊!……我怕早做了你的奴隶了,可是现在……你不过是我的奴隶!”作者为了表现诗人的浪漫气质,还列举了“黑色印度绸”“丝袜子”“crean”“乐谱”“怀乡水”“荔枝”“鲛珠”等或充满异国情调,或带有中国传统浪漫品质的物象,来为诗人的理想与梦幻作证。在诗人发现美瑛“走”了之后,这一切都顿然失色。

“埃及模样的围巾啊,黑色的印度绸啊,南海的绸鞋啊,红帽子啊,丝袜子啊,克里姆啊,天才的乐谱啊,南国奇花制成的香水啊,杨玉环爱吃的荔枝啊,鲛女哭出来的珠子啊,我把你们辛辛苦苦弄到这里来,她走了,你们也没有生命了……”

诗人发出一连串质问:“啊,我什么也不能想了,我只恨你走为什么不走得干干净净?为什么要留下这些毒花似的红的衣裳,为什么要留下你那些不爱看的书,和爱弄的脂粉!”——我们绝不可忽视这些台词所具有的冲击力,这是理想瞬间幻灭后的真空引发的情感火花的爆裂,是伤心人的最后表白。这些不同于日常生活用语的人物的台词,与情节和特定情境共同营构了全剧的浪漫特征,而浪漫的情节更使华美语言如鱼得水、自由生动。

田汉早年自承是个“感伤主义者”,他心中的悲哀一旦与对现实的失望相结合,便形成了暴露社会黑暗用艺术美化人生的创作观念。然而,艺术之美较之现实之丑实在太渺小了,当他真诚地信仰唯美主义艺术,而信仰的对象又难以真正改造社会、美化人生时,浓郁的感伤颓丧情绪便成为他作品中盘旋不散的魂灵。1930年前后,随着文化围剿和日本侵华的加剧,田汉思想发生着重大的变化。他愤怒于国民党当局的残暴腐败,面对底层社会的深重苦难,他从个人的苦闷悲观中产生了摧毁地狱般黑暗统治,追求民众自由民族解放的光明世界的决心,开始走出自我封闭的狭窄天地,而将个人命运与被压迫的劳苦大众联系起来。他说:“能以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日,认识不彻底或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧,是必然地要走向没落之路了。离开了平民,就失去了平民。”^[25]从1931年到1937年间,田汉以澎湃的革命激情,接连写下了20多个反映阶级斗争,揭露蒋氏政府独裁、卖国,鼓舞不愿做奴隶的人们起来抗日的戏剧作品。田汉的戏剧从此与时代共脉搏,与人民共患难,进入一个新的阶段,田汉成了中国话剧中上一位忠贞不渝、奋勇前进的坚强斗士。

【注释】

[1]胡愈之:《近代文学上的写实主义》,《东方杂志》第17卷第1号,1920年。

[2]田汉:《艺术与社会》,《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1983年版,第85页。

[3]陈继会:《文化视野中的文学》,河南人民出版社1994年版,第431页。

[4]畅广元:《社会文化秩序与文学活动的价值》,《文学评论》2000年第4期。

[5][俄]B.万斯洛夫:《艺术与美学中浪漫主义的共同特征》,见《世界艺术与平常》第5辑,文化艺术出版社1985年版,第15页。

[6]田汉:《我们的自己批判》,《田汉文集》第14卷,第329页。

[7]田汉:《平民诗人惠特曼的万年祭》,《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第20页。

[8]田汉:《致郭沫若的信》,《田汉文集》第14卷,第51页。

[9][法]基欧:《社会学艺术观》,转引自朱寿桐《情绪:创造社的诗学宇宙》,上海文艺出版社1991年版,第151页。

[10]田汉:《我们的自己批判》,《田汉文集》第14卷,第380页。

[11][英]罗素:《婚姻革命》,东方出版社1988年版,第81页。

[12]杜波:《关于诗与画的批判思路》,转引自朱光潜《悲剧心理学》,人民文学出版社1983年版,第194页。

[13]鲁迅:《<中国新文学大系>小说二集·导言》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第242页。

[14]陈继会:《“人”的自觉与文学的自觉:“五四”戏剧观念的嬗变》,南阳师专《南都学坛》1987年第3期。

[15]田汉:《我们的自己批判》,《田汉文集》第14卷,第329页。

[16]田汉:《白梅之园的门外》,《田汉文集》第14卷,第62页。

[17]田汉:《从悲哀的国里来》,《田汉文集》第14卷,第61页。

[18][法]波特莱尔:《波特莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第14页。

[19]田汉:《致郭沫若的信》,《田汉文集》第14卷,第51—52页。

[20]田汉:《<田汉戏曲集>第五卷自序》,《田汉文集》第2卷,第421页。

[21]田汉:《<田汉戏曲集>第四卷自序》,《田汉文集》第1卷,第440页。

[22]宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,北京大学出版社1982年版,第60页。

[23]《田汉文集》第2卷,第43页。

[24]董健:《田汉传》,北京十月文艺出版社1996年版,第278页。

[25]田汉:《我国自己的批判》,《田汉文集》第14卷,中国戏剧出版社1987年版,第335页。