田汉早期剧作充满着灵与肉搏斗交战的苦闷和忧伤,素来剧评界对田汉的“感伤”“忧郁”非议甚多。“悲”可以说是田汉早期剧本的一个基调,也是这些浪漫抒情剧的标志。如何理解这“悲”呢?“悲”是否等同于颓废、消沉?他的悲剧观有何独特的文化内涵和审美价值?这些是我们理解田汉早期作品必须思考的。

首先我们要说明的是悲剧意识是一种时代的忧患意识,是五四时期具有责任感和历史使命感的深层意识。田汉开始戏剧创作是1920年9月以后,此时五四运动的高潮已经过去,如鲁迅所说“那时觉醒起来的智识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,‘径一周三’,却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗”^[13]。对于年轻的田汉来说,虽然美好的憧憬仍然藏在心底,但面对社会的黑暗和沉寂,它逐渐显得缥缈和空洞;要求个性解放的呼声仍然强烈,但这呼声总是伴随个性受到压抑和摧残的痛苦的悲歌。

以小农经济为基础的传统文化,把人际关系及人与自然的和谐作为理想目标,由此而形成了执中、尚和的美学观念。传统戏剧中最为典型的,就是“大团圆”模式。不管戏中主人公经历了如何坎坷、艰辛,如何备尝悲欢离合之苦,但到结尾一切矛盾都得到圆满解决,有情人终成眷属,恶有恶报,善有善报,各得其所,皆大欢喜。这样的格局自然反映了我们民族的审美理想,但是一方面是否也可以说是我们逃避现实,不敢正视现实思想的反映呢?我们的民族是从苦难中走过来的,但作为“人学”的文学、戏剧对其苦难的避讳,不亦可以说明历来我们作为“人”的地位卑下吗?作为“人”的欣戚生死是微不足道的,人受控于环境,不能控制自己的命运,于是只要有一个贤明的君主,廉洁的清官,加上偶然的机缘,就能给人带来命运的转机。在这样的氛围下,作为一个独立的人的命运,人自身的痛苦、悲哀都被淹没了。人变成了“无意识”的木偶式存在:无意识,无需要,无抗争,这对统治者来说无疑是最好的臣民,最易宰割的羔羊。虽然逆流而上的俊杰,中国从来也不乏其人,但不得不承认这样一种总体思维模式造成了我们无个性的悲剧。

五四新文化运动不但促使了全社会“人”的意识的觉醒,文学的总体观念也在进行着剧烈的嬗变。要求文学反映现代人生,提出“人的文学”的观点,而在戏剧领域,悲剧观念的提出正是其中的一个突出表现。觉醒的知识分子憧憬理想也充满迷惘,他们为寻找出路而徘徊、痛苦,浓厚的悲剧意识笼罩着他们敏感的心灵。“一方面,他们从自身的忧患中,感受到旧的传统势力的强大,以及它们对现代人生的压抑、戕害;另一方面,未曾半刻忘记自己的民族、国家……一种对于中华民族的危难和落后的深深的忧虑、危机、焦灼感,充溢在他们心头。”^[14]表现伟大历史转折时期的时代要求、烦闷和抗争的文学因而显示出强烈的悲剧色彩。忧郁、感伤的风格是这种悲剧观在文艺作品中的体现。这是时代对作家心灵、对作品的自然折射的反映,无端地责备某一作家在那特定历史时代的心灵历程无疑是片面的。

从上述这一整体文化语境来看田汉早期剧作中感伤情调就容易理解了。在谈到南国社时田汉曾说过:“当时结合社员之最大手段也还是热烈的感情,和朦胧的倾向。”^[15]这热烈的感情自然是一种奋发向上的青春的创造力,高昂的意气,而所谓“朦胧”的倾向,指的就是一种被渴望和压抑交混着的难以名状的怅惘和哀伤。田汉在舅父易梅臣因追求民主、正义而遇害后写道:“沃德的诗选中间,我最不喜欢翻检的字如‘死’、‘忧’、‘悲哀’、‘眼泪’等字样现在却成了爱用的题目了。”^[16]与他共同开创南国戏剧事业的爱妻的猝亡,更使田汉“那时的心仿佛遇着迅雷疾风,山崩海啸,只觉得宇宙的威力不可抗,只觉得渺小短促的人生之无意义,只觉得命运之绝对的严肃。”^[17]作为五四时期的觉醒者,那向往自由和正义的奔涌热情,在贫瘠的土地、惨酷的现状面前受到了重重打击和窒息。在严峻的现实面前他饱尝了梦醒时的惘然甚至无路可走的苦痛。这样的情感使他难以忍受,惟有在作品中寻求释放,于是他便把自己感受到的人间的痛苦,前进的艰难,未来的希望,熔铸在自己的艺术创造之中,感伤成了他的一种审美追求,剧本中萦绕着他不断地与现实世界相牴牾的精神的痛苦。

《咖啡店之一夜》中林泽奇在父亲的“逼迫”和“哀求”下答应回家成亲,但又心有不甘,他在“良心”与“自我理想”的深渊中挣扎,精神上极度焦虑不安,使他发出了这样的哀叹:“我自己也苦苦地找着自己要走的道路,可是找不到。我苦痛得很!”“我的忧愁就像地狱里的绿火似的在我的心的深处燃烧着。我近来时常受着死的诱惑。我时常觉得死神张着他的黑翅膀在那儿叫我。”《获虎之夜》中黄大傻对心上人倾诉着孤独和寂寞:“晚上独自一个人睡在庙前的戏台底下,真是凄凉得可怕呀!烧起火来,只照着自己一个人的影子,唱歌,哭,只听得自己一个人的声音。我才晓得世界上顶可怕的不是豺狼虎豹,也不是鬼,是寂寞!”《湖上的悲剧》中,杨梦梅原与白薇相爱,但白薇的父亲对陈家许下的婚事使她俩的恋情被迫中断,通信也难以维持,白薇被迫投江,而梦梅去家离国,且在父母逼迫下与陌生女子结婚成家。现实对这对恋人进行了猛烈的冲击,他俩被迫陷入各自漫长的心灵的摧折之中。白薇虽被渔夫救起,但只能“一个人到孤山去玩赏一回湖上的夕阳”,或者“凭吊一回自己的坟墓”,过着凄凉的压抑生涯。而杨梦梅虽已成家,却无法忘怀白薇,夫妻失和,四处飘泊,三年来一直创作令他心伤的小说,且思念成疾,身心俱惫。杨梦梅说:“我以为我的心在这一个世界,而身子不妨在那一个世界。身子和心互相推诿,互相欺骗。我以为这是调和,谁知道却是分裂,结果把我弄成了不死不活的人了。”

上述剧中的调子确是伤感和悲凉的,田汉作为有理想有责任感的艺术家,剧中对人生,对现实的苦难,并无回避,并无讳饰,而更重要的是他绝不放弃对理想的寻求和对生命的讴歌。白秋英与林泽奇几乎同时意识到,在琐碎的愿望里乞讨生活是浅薄的,在微温的情感里苟求慰藉是虚幻的,他们在“悲哀的洗礼”后获得了勇气,他们要结伴到沙漠里去“摸索新路”了。诚然黄大傻和白薇以死亡告终,然而他们一个以身殉爱一个为美而献身,他们不屈的灵魂由此升华到至善至美的境界,预示着新生的到来。

最能体现田汉感伤情绪的前期剧作是《南归》。这部剧作以流浪者飘泊中的行径、感伤心迹和春姑娘对流浪者的执着追求为结构线索,把无可归依和一无所有的流浪飘泊升到诗意的充实和唯美的高度。剧中的两位主人公是田汉传达流浪情结的中介。诗人辛先生,可以说飘泊于南方与北方替代了做诗已成为他的职业,流浪就是延续生命所必须摄入的能量。他只有在流浪中求得生存和活力,在流浪中得到精神的安顿。内在精神的流浪取向使得他的外在表象经常处于一种无所适从的境地:故乡“深灰的天,黑的森林,白的雪山,绿的湖水”和牧羊姑娘一直令这位游子梦萦魂牵,然而身临北方后的结果令他大失所望,尤其是他所爱的牧羊姑娘已忧伤而死,使原本很富色彩的故乡变得如此的乏味;现实的不幸与平庸摧毁了诗人浪漫的回忆和诗意的幻想,带着春姑娘的思念,他又行吟飘泊到了南方那片熟悉的村落,然而当他得知春姑娘另有追求者后,在未加任何验证之下又捡起手杖背着吉他走向远方。他有对爱的渴望,所以他常常企冀回归温柔的家园,但他更留恋于飘泊行吟的生活,牧羊姑娘与春姑娘的变故只是他追随飘泊流浪生活的外在口实,他对于飘泊的“自觉”已上升为拯渡灵魂的生命的情绪。虽然辛先生对于飘泊有寂寞心伤的表白,可分明又十分留恋这样一种孤鸿独飞的寂寞和心伤。从辛先生身上我们可以看到蛊惑着田汉的渴望飘泊的心灵。

剧中春姑娘对爱情的选择标准更典型地揭示了田汉向往飘泊的意绪。尽管同村少年对春姑娘的追求表现得更为直接、热烈和执着,但面对辛先生和同村少年,春姑娘却天然地把爱的天平倾向了辛先生。这种外在表现出来的情感投向实际上是内心对流浪飘泊的执拗选择,她更爱辛先生的理由就是因为辛先生喜欢流浪并在不断的实践着流浪,她不爱同村少年的惟一理由也就在于同村少年没有根本飘泊的经历和意识。对于春姑娘来说,那种来无影去无踪的流浪飘泊正是情人和爱情最富魅力的部分。“他来,我不知道他打哪里来;他去,我不知道他上哪儿去,在我心里他就像神一样。不管是坐着,或是站着,他的眼睛总是望着遥远遥远的地方——”她珍藏着他留下的一双破鞋,低吟着他刻在桃树上的诗句。与白秋英一样,爱的寻找只是形式上的缘由或目的,飘泊和流浪本身才是富有实质意味的精神样态,春姑娘的这种爱情抉择恰恰昭示着其人生的精神取向。

必须指出《南归》并非写实之作,而是充满象征色彩的抒情吟唱,剧本不拘泥于外部现实的真实揭示,而侧重于刻画人物飘泊流浪中的孤独寂寞之感,以此传达剧作家对一个喧嚣动荡的时代的情感,寄予从黑暗重重的世俗压逼下获得精神独立的和自由的美好期冀。辛先生和春姑娘对于流浪的依恋和向往,正牵系着田汉对一个未知世界的执拗、顽强的探求,体现着他在探求中孤鸿独飞的寂寞、心伤。诗人北去南来,一次又一次地失望,但他并没有放弃自己的寻求,而是克服着身心疲惫,抑制着内心的创痛,继续“向遥远无边的旅途流浪”。就像剧中的人物那样,在田汉眼里,“眼泪”是悲苦,但又是充实的、丰富的,为了寻找不俗的生活和真正的自由,田汉从内心宁可期求“眼泪”而绝不会拒绝或终止流浪。因此《南归》中尽管流露出感伤、苦闷,但并不把人引向幻灭与绝望,而是给人以无怨无悔地继续跋涉向前的精神力量。(www.daowen.com)

对于《南归》以及田汉南国时期剧作中的感伤,笔者以为,我们与其责怪作者过分强调了伤感,渲染了所谓小资产阶级知识分子思想的局限性,而毋宁说是田汉早期一种美学追求。忧郁的美属于悲剧美的范畴,是一种更内在、更深刻的美感。俄国的著名作家和批评家赫尔岑说:“浪漫主义的最主要特征总是热情地追求什么地方,这种追求必然是抑郁不乐的,因为那里永远不会和这里一样。”法国著名诗人波特莱尔对忧郁美的见解更为深刻和独到。他说“我发现了美的定义,我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西”,“我不认为愉快不能与美相联系,但是我说愉快是美的最庸俗的饰物,而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣,以至于我几乎设想不出……一种美是不包含不幸的”。^[18]田汉对忧郁美的追求决定于他坎坷的人生经历和对时代生活悲剧性的真切感受,同时也不能否认曾受到风行于欧洲大陆的浪漫主义文学运动和唯美主义思潮的影响。田汉对新浪漫主义从悲哀看出美感,用享乐的态度对待悲哀十分欣赏。在评介霍甫特曼《沉钟》一剧时说:

比如《沉钟》本是描写一种艺术生活与现实生活之冲突的悲剧,然而我看到末场……不觉得有什么悲苦,却和Heinrich一样,我们的灵魂化入the land of ecstacy去了。世间尽有悲极而喜,喜极而悲的。可见悲喜诚如Chesterton所言,不过一物之两面。悲喜分得明白的便是Realism的精神。悲、喜,都使它变其本形成一种超悲喜的永劫的美境,这便是Neo-Romanticism(新浪漫主义)的本领。^[19]

悲喜观和他的创作观是紧密联系的。暴露人生—写悲,但不满足于此,还要美化人生—写喜,暴露和美化相交融。悲喜相融合的一种永恒的悲喜的美的境界是他的艺术理想。被田汉认为“悲哀与欢喜之情调和到恰到好处”而备受青睐的诗《悲哀与欢喜》:“告诉我什么是悲哀呢?那是一个无边的海,什么是欢喜呢?那是海水里围着她打圆圈的小珠儿。”可以视为他艺术理想境界的形象化说明。他吸收新浪漫主义的诗意,作为内在的审美要求,使得他的悲剧观和悲剧创作迥异同时代现代派的作品中的悲观主义,他的多数剧作悲而不凄。沉沉的悲痛萦绕于淡淡的哀伤的诗意中,使读者或观众感到一阵艺术的愉快,一种净化,一丝振奋。

这里,我们来看一看《古潭的声音》,这个剧曾被认为是充满悲观主义和神秘颓废气息的作品。诗人将舞女美瑛从肉欲的世界里拯救出来,安置在一间幽静的潭边小楼上,教她琴棋书画,试图引导她走向精神追求的道路。但结果却是美瑛比诗人走得更远,她被古潭的深邃灵异吸引而投入其中,诗人发觉后也即投潭自杀。这个剧本原是从日本俳句三大家之一的芭蕉翁的名句“古潭蛙跃入,止水起清音”中化来,剧本本身相当空灵,解读的角度也多种多样。从我们的角度而言,这个空灵的故事中包含着对艺术与生命价值取向的哲理性思考。

剧中的美瑛可以说是一种“符号”。她在剧中是虚的,实在不能作为一种形象,而只能把她作为一种意念的化身,她的经历,作家对她的处理,从某个角度上可以看出剧作家对艺术至上主义的态度。诗人把她从肉的诱惑中解救出来,给她灌输“人生是短促的,艺术是不朽的”的思想,目的是为了使她在艺术的宫殿里获得新生,而且她也曾经一度在静心地看书,弹比牙琴,可是,艺术毕竟没有诗人所想象的那样有至高无上的威慑力,艺术之宫也毕竟不是美瑛所能安身的地方。美瑛说自己是“一个漂泊惯了的女孩子……哪里不曾留过我的痕迹,可是哪里也不曾留过我的灵魂,我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山,水外的水,世界外的世界,她刚到这一个世界,心里早又做了到另一个世界去的准备”。这几个“哪里”自然也包括诗人的小楼。美瑛向往的是纯粹灵的世界,诗人的钢琴、诗集都不能羁留住她漂泊流浪始终魂牵着灵异世界的心。而深不可测、倒映着树影、沉潜着月光、落叶飘浮的古潭却似乎是一个灵异世界,一个可以寄托灵魂的地方,于是美瑛跳进了古潭,听那“结合着生与死、结合着迷与觉、结合着人生与艺术”一刹那间的“古潭的声音”。这里,我们要问美瑛为什么不能在艺术之宫中永驻,而要到古潭里去寻觅寄托灵魂的乐园呢?而且对艺术怀有坚实信念的诗人最后也不得不去“听我捶碎你的时候,你会发出种什么声音”而投入古潭的怀抱呢?这不是可以看出剧作家对艺术至上主义的怀疑甚至否定吗?剧本通过美瑛这个“符号”输送给我们这么一种信息:艺术可以暂时地战胜尘世的诱惑,求得灵魂的片刻解脱,但是,艺术的宫殿最后也并非真正的乐园,艺术并非有至高无上的魅力,在艺术的后面,还有比它更有诱惑力的古潭及古潭的声音。至于这种把美瑛和诗人从艺术之宫中引诱出去的“古潭的声音”到底代表一种什么力量,剧作家在剧本中没有留下明确答案。有人认为古潭即象征灵肉和谐的人生理想缺乏说服力,但至少可以看出剧作家对艺术至上的信念确实已经发生了动摇。我们认为,如果说美瑛被古潭所迷跳进潭水,这第一声响声可以说是对诗人的第一次否定,象征着超现实的灵的追求的失败,那么,诗人投潭的第二次古潭的声音,则可看作是诗人自我否定象征,他从美瑛对他的否定中充分意识到了自己唯美主义理想的空洞无力。正如田汉自己所说的,“什么地方有比象牙的宫殿还深远的水晶的宫殿呢?这是指示肉的破产与灵的胜利吗?不,这只是表明不以现实生活为根据的艺术至上主义底殿堂底崩溃,及其哀歌”。^[20]

《古潭的声音》作于田汉创作的前期,它明显地反映了田汉当时的苦闷和彷徨。剧本通过“肉的诱惑”“艺术的宫殿”“古潭的声音”三者之间的激烈的搏斗,深刻地反映了田汉创作思想上的矛盾。一方面作者通过诗人这个人物来探求实现自己灵肉一致的理想世界的途径,另一方面他又以美瑛作为理想的人格化身,以确证实现理想世界的途径是否可行。最后美瑛投潭自尽这就是实现理想的途径和理想世界这一载体发生了严重的断裂。剧作家田汉从自己南国社的艺术运动实践中开始认识到艺术至上主义的浅陋。至于“世界外的世界”究竟是什么,怎样去,对于此时的田汉还是一个谜,相当渺茫。这表现在作品中便呈现出某种依依不舍地想抓住一点什么东西的气氛,以至使我们的审美常常发生某种偏差,甚至作出相反的评判。这不是很值得我们深思么?

田汉后来谈到他早期剧作的“感伤”时说过:

《苏州夜话》这是使我一想起这两个字虽在现在这样暴风雨中的孤舟和沙漠的旅客一般飘摇而寂寞的时候,脑里就陡然要涌起一层玫瑰的幻影,脸上不由得泛起一阵甜蜜的微笑的作品,说我是感伤也好,但这一种心情是我曾经一时经过的世界,我不能更好的找出当时那一世界的表现。

剧作家的眷恋之情在语句中了然可见。自然,艺术家的责任感使田汉始终没有逃避脚下的黄土地,以后他克服了自身的脆弱,在一阵短暂呻吟之后,他抹尽感伤又发出了另一种似乎更切近现实的声音。然而如今,当人们回顾田汉的艺术成就时,应当诅咒抑或感谢感伤?我们相信这一点:至少,有了感伤,才有了田汉。