“浪漫主义无论怎样表现,其特征就是对现实的深刻不满,理想观念和现实存在的根本不相符合。”^[5]田汉早期浪漫剧中充满了“灵与肉”的冲突,他早期“无论创作剧翻译剧都有一种共通的感伤的所谓‘灵肉生活之苦恼’的情调”^[6]。这些作品的文化价值首先就体现在对于“灵肉一致”的理想境界的精神探索。

日本文艺理论家厨川白村提倡的“灵肉冲突”说,给早期田汉的文艺观以很深的影响。这一理论认为人时时处在灵与肉、理想与现实、精神与物质的矛盾对立之中。人类的追求不断受到肉的现实的束缚、压抑,人类为此痛苦、苦闷。厨川由此提出文艺是“苦闷的象征”,是艺术家痛感现实对人的种种限制压迫,人的精神处于不可解释的烦闷抑郁之中,用艺术把这种“苦闷”象征出来的心灵结晶。田汉曾写过一篇《平民诗人惠特曼的万年祭》的长文,用厨川白村的一段话总结了惠特曼的人生观:

本来今人肉的要求越强烈,同时对于灵的强烈之要求也含在中间。正如古代原始的希腊人一样,欲从灵肉浑然一致的境地中看出真正的生之充实,这就是现代的特征。^[7]

这番话表明,田汉认为现代人生的最高境界便是灵与肉的“浑然一体”。这里所谓“肉的要求”,如果用新人文主义者马斯洛的话来说就是“生理需要”,满足这样的初级需要对人自然是不可缺少的;而“灵的要求”,就是“爱”“尊重”“自我实现”的需要,是人类特有的高级需要,这是更其重要的,只有达到高级需要的追求和满足,才是个性发展最充分的人。田汉作为五四时期最先觉醒的一代人,现代意识促使他企望国人能够摆脱“肉的烦恼”,进入“灵的境界”而达到“灵肉一致”,然而现实的压迫又使他感到生活中灵与肉是分裂的,因此他一再强调,“我们做艺术家的,一面应把人生的黑暗面暴露出来于排斥世间一切虚伪,立定人生的基本,一方面更当引人入一种艺术的境界,使生活艺术化,即把人生美化,使人家忘现实生活的苦痛而入一种陶醉法悦浑然一致之境”^[8]。这是田汉早期的人生理想,也是他早期剧作的出发点。对于浪漫主义者田汉来说,虽然他并不无视现实的物质存在,而更偏重“灵”的追求,他要暴露人生,但这并非目的。他的剧作更突出地表现为冲破现实的黑暗和悲哀,赞美人的灵性和生命的昂扬,张扬人的价值和美好的理想。

《梵峨琳与蔷薇》是田汉正式创作的第一部戏剧作品。最初意在“描写一歌女与他的琴师的恋爱”,“梵峨琳”,是英文Violin(小提琴)的音译,是艺术的象征,“蔷薇”则象征了爱情。无疑该剧弹奏的是一曲艺术与爱情的赞歌,田汉于剧中向人们阐发了自己崭新的艺术价值观念与人生志向。女主人公柳翠是一个正在走红的歌女,尽管她喜爱自己的艺术,却感受不到日复一日的卖唱有什么意义,她觉得自己唱大鼓实出于人生无奈,是生活的沦落,红颜易老,现实前途两茫茫,于是萌生了委身于“一个知情识趣的老头儿”,“把我这十几年混过去了”的念头。在秦信芳与父亲的关系中,田汉又从传统文化的角度触及到新旧婚姻观、艺术观的不同与对立。当秦信芳回绝父亲包办的婚姻表示要自己做主,找自己真正爱的人才结婚时,“把老太爷的胡子气的一根根都竖起来”,而当父亲知道儿子在国外学习艺术,更不啻晴天霹雳,在父亲眼中,儿子无异于误入歧途。在中国正统的人生价值取向上,参加科举追求功名,才是人生第一要义,而艺术算不得正途。柳翠与秦信芳并没有成为世俗社会的伦理观艺术观的牺牲品,他们冲破重重传统的正统思想和世俗意识束缚,从艺术中找到了生活的意义和价值。田汉本人曾说,“此剧是通过了Realistic(现实主义的)熔炉的新浪漫主义剧啊”。该剧的创作并没有脱离中国的社会现实,但“虚构”的成分是很大的。尤其是结局凭着一个从天而降的救世主,让人物圆了艺术与爱情之梦带有明显的乌托邦色彩,尽管如此,应该看到,在五四时代对于个性的张扬,使青年人逐渐意识到应以个人的“天性”来择业;而恰逢一个文学艺术时代的来临,对于唯美气质甚重的田汉来说,艺术是他寻找到的亲切的家园是很自然的,在艺术的世界里,他真切地感受并体验到生命的真谛,于是田汉便将这一人生理想倾注在《梵峨琳与蔷薇》一剧中,以一个传奇性的恋爱故事张扬了“真爱情真艺术”的主题。

“艺术家和诗人的天才是一个充满同情和亲善的突出有力的形态。”^[9]田汉执着地追求着高尚的艺术,他的人物多是诗人,这些浪漫的诗人在理想的幻境与冷酷现实的猛烈撞击下,精神上受到极度的刺激,他们陷入现实的包围但仍然苦守在自己理想的营垒里矢志不渝。在《湖上的悲剧》中,因为社会地位的悬殊,白薇的爱情遭到家庭的反对。她毫不犹豫地选择自杀,以生命的毁灭来换取爱的永恒。这一行为方式固然消极,却是对窒息人性,扼杀爱情的恶的决绝。三年后杨梦梅与白薇意外相逢后,两人原本可以再续前缘,回到中国传统的戏曲庸俗的结局里。然而田汉在剧作的结局却让白薇为了不让梦梅“把严肃的人生看成笑剧”,让梦梅完成那部用眼泪写下的小说,她毅然再次将自己的生命奉上爱与美的神圣的祭台。她在临终前一段话:“一个女子能够给她最爱的人一种刺激,使他对人们有所贡献,她也不算白活在世上一趟了。同时在生前看到你对死后的我所吐露的真实感情,也就够幸福了”,表明了她的执着和纯粹,她的浪漫和唯美。白薇的爱这时已上升到更高的审美境界,爱与美,由此而融合得到永恒。《名优之死》中的刘振声,与其说死于现实恶势力的迫害,不如说他死于对艺术美的偏执追求。刘凤仙是他精心培育的艺术之花,而现实的诱惑使她无法安心于艺术,刘振声迁怒于杨大爷为代表的恶势力,其实激起他愤怒的根源在于唯艺术的梦想的破灭。刘振声对艺术的追求受到人们的尊敬,但对艺术的酷爱,也使他与世隔绝,不为人所理解,即便亲近者如弟子刘凤仙。在他身上,我们仿佛看到了20年代末的南国诗人田汉自己,看到他对艺术的迷狂和不懈追求。后来田汉谈到该剧时说:“就作者个人的倾向说,是属于艺术至上主义倾向的最高度。”^[10]田汉受唯美主义影响,以为艺术可以拯救人的灵魂,把人带到永恒的美的天国,但艺术家美的理想在现实的冷酷、鄙陋面前,却显得软弱无力。这使他苦恼、愤慨,这在他的《苏州夜话》《古潭的声音》等剧中得到了体现。艺术在现实中失败,正表明灵肉浑然一致这一人生境界的难以实现,而现代人生无所归依的精神痛苦于此可见一斑。(后面将予详述)

田汉早期作品的主题中,与美的理想相伴随的便是爱。英国现代思想家罗素说:“在中国,爱的情感是罕见的,……中国的传统文化反对一切浓厚的感情,认为一个人在任何情况下都应保持理智。”^[11]建立在家族宗法制基础上的中国社会数千年的封建礼教统治根本抹煞人的个体自由和权利,无视青年人的爱情追求,残酷地摧残了人的青春和生命。五四戏剧对爱情的婚恋自由和渴望表现的不只是作家的一种新的人生观道德观,更是时代的一种价值观。

在《获虎之夜》男女主人公身上,田汉淋漓尽致地表达了一对年轻人纯情的爱恋,痴心的等待,执着的追求,其中没有瞻顾,没有困惑,也没有一丝动摇。

“我寂寞得没有法子。到了太阳落山,鸟儿都回到窠里去了的时候,就独自一个人挨到这后山上,望这个屋子里的灯光,尤其是莲姑娘窗上的灯光,看见了她的窗子上的灯光,就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子,每天到这边山上喊莲妹出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上,那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的,就像秋天里我捉了许多萤火虫,莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看,一面痴想,身上给雨点打得透湿也不觉得,直等灯光熄了,莲妹睡了,我才回到戏台底下。”

这是黄大傻在后山被抬枪误中后抬到莲姑家自叙的一段。从这段话里,我们看到一个发着烧的青年拖着病弱的躯体在细雨霏霏的寒夜里,孤独地站在阒无人烟虎狼出没的山野中,痴望恋人房中依稀的灯光,这是多么凄清神伤的一幕。是什么在支撑着黄大傻?是什么使他的生命如此郁勃有力?是爱,是对爱的执着信仰。黄大傻的叙述里没有哀怨,没有控诉,话语平静甚至略带些甜蜜。在这之前,因为莲父的阻挠,黄大傻已经有一年多没有见到莲姑了,并且也听到了莲姑与陈家结亲的消息。换了另一个人,也许会想一想莲姑是否变了心。但是,好不容易见到莲姑的黄大傻却对这一切都不管不顾,他只倾诉自己的处境,自己的内心,自己的感受情感,没有一丝一毫想要探听莲姑心思的念头,仿佛莲姑是否变心都与自己无关。而且他的倾诉里也听不出一点忧怨的情绪。是黄大傻真的傻吗?显然不是,在黄大傻的心中,爱已经成为他生活的一切,他的整个生命都攀附在爱这棵树上。这样一种爱已经超脱了其世俗的意义,而上升为哲学意义上的一种生命价值的取向。这样一种爱的意义,不在于对所爱对象的占有,也不在于对所爱对象的奉献,其意义只在于它是爱者的一种信仰,爱者生命的全部。

莲姑在剧中的情感有自己的发展脉络。自从父母将黄大傻打骂出门,并且为她与陈家定亲以后,莲姑哭过、闹过,最后在万般无奈中不得不顺从,以至家人以为她“早已把颠子忘了”。然而正当全家为她准备嫁妆的一片喜庆气氛中,她却在与祖母的对话中,表示“我不要活了。”当祖母说她也“跟黄大傻一样地发起颠来了”时,干脆她回头答道:“是的,我是跟他一样颠的,我怕我会变成他一样的颠子呢。”这表明,莲姑并不像她母亲说的那样把表哥忘了,相反,她还记着他们儿时的友谊,她不愿去看“虎”,是怕它,“它是催我的命的”。寥寥数语不难看出她对于这桩婚姻的恐惧和被迫出嫁前的痛苦心情。父女之间的冲突起初还只是平静外表之下的一股暗流,而当受伤的表哥被作为“虎”抬进来时,“黄大哥”——莲姑这一连声发自心灵的呼唤就把这股暗流变成汹涌的波涛。

魏福生 不识羞的东西,他是你什么黄大哥?还不给我滚进去。(www.daowen.com)

这平平常常的一句话,其实也是封建家长声嘶力竭的怒吼,把嫌贫爱富的丑恶嘴脸刻画了出来。

莲 姑 我怎么是陈家里的人了?

魏福生 我把你许给陈家了,你就是陈家的人。

莲 姑 我把自己许给了黄大哥,我就是黄家的人了!

对爱情自由的渴望,使这看似弱小的女子勇敢地向封建制度和封建势力发出了挑战!

魏福生 什么话!你敢顶嘴?你这不懂事的东西!(见莲姑还握着黄大傻的手)你还不放手,替我滚起进去!你想要招打?

莲 姑 你老人家打死我,我也不放手。

父女的矛盾达到高潮,这也是农村青年跟封建势力的激烈斗争。面对黄大傻的凄惨景象,听着黄大傻那如泣如诉的表白,莲姑一反平日的沉默,把心中对未来的“憧憬”和愤怒一迸喷发:“生、死,我都不离开你!”她紧握着黄大傻的手,魏福生“猛力想扯开他们的手,但他们死力不放。”在与封建礼教的抗辩中,莲姑充分显示出至诚至性的真情的力量。真挚的爱情这人性之美,在经过以魏福生为代表的强横世俗蛮力的捶打之后越发显出自己的光辉来。在剧尾随竹鞭的抽打声而“益烈”的“黄大哥”之声就是表达了生命力在通过障碍中突进、升华和不屈不挠。

《咖啡店之一夜》中的白秋英,在爱情上同样表现得十分纯真和执着,全然不受世俗观念的约束。她对爱情有自己独立的见解:“……没有泉水,守着枯井又有什么用呢?”这说明起初她与李乾卿相爱,并非是企望婚后会有富裕的生活,她追求的是一种两情相悦的真正的爱情。她相信着人们应该追求美好的生活,也理应自己去争取。我们不能因为白秋英爱了一个不值得爱的男性而否认她对自由恋爱的追求。她是一个真正用心去感受爱的少女,为了爱,她说服清高的父亲改变旧观念同意她与盐商的儿子相爱,为了爱,她敢于放弃家庭毅然一个人踏入社会的大沙漠,不惜在咖啡馆当侍女。相对于她,李乾卿显得那么伪善,那么逢场作戏,他懦弱到不敢承认他们曾经爱过,更不用说放弃舒适的家庭去追求真正的爱情。秋英把李的情书放在贴心口袋里,时不时用嘴唇和泪水温存它,把它当成沙漠中的甘泉,生命中的支柱。而当她一旦失去李的爱,她并不泯灭生活的勇气,而变得坚韧和成熟。当李乾卿卑怯地要以重金赎回情书,她当即将情书和钞票一起扔在火里烧毁,在关键时刻保持了自己独立的人格,维护了自己的尊严和价值。爱是能够用金钱来买卖的么?也许有人以为什么东西都可用钱来解决,而白秋英推翻了这种陈腐观念,实质是用自己的行动使爱的真义得到确认和升华。面对乾少爷,她发出了“每一个有钱人都要求穷人牺牲自己玉成他们的幸福”的不平责问,对只有索取没有奉献的爱情观表示极大的鄙视。最后她断然地拒绝与薄情寡义的李乾卿握手,与对方抛弃她之后又故作仁慈态形成了鲜明对比。剧本的最后一幕使女主人公更加光彩夺目:在丧失了以往的寄托之后,她果决地从悲痛中走出来,很快她找到自己该走的人生道路。在盲诗人弹奏的凄婉欲绝的吉他声中,她对林泽奇说:“我不爱听这样的调子,不可以更雄壮点儿么?”在一场灵与肉的交战中,白秋英性格中的理想主义因素不仅没有减退,反而越发凝聚和坚强起来。

“灵魂和肉体一样有它自己的需要,而它最大的需要之一就是精神要有所寄托。正是这种寄托的需要可以说明人们为什么从激情中得到快乐,激情固然有时使人痛苦,但没有激情的生活却更使人痛苦。”^[12]田汉早期剧作是美与爱的讴歌。爱情与世俗、艺术与人生的矛盾,是田汉早期剧作围绕着灵与肉所展开的两条线索,这两条线索往往相互交融、相互渗透,对生命个体存在的理由和目的进行探寻,以追问现代人生存的意义和价值。应该说,田汉关于灵与肉的思想顺应了五四新文化运动个性解放的思想潮流,作为觉醒了的一代人的代表,他的早期浪漫剧正是以独特的方式体现了思想启蒙者的现代人文精神。