在中国现代戏剧史上,现实主义、浪漫主义、现代主义这三大文艺思潮曾先后发生、存在,并影响过剧坛。从持续时间来看,浪漫主义和现代主义在五四以后的十数年辉煌一时,但真正独领风骚数十年的仍是现实主义的创作方法。现实主义剧作之所以取得了现代戏剧史中的主流地位,当然有许多原因,其中包括中国“文以载道”的传统文艺观,中国文人忧患现实的传统,中国观众的欣赏习惯与文化水准,特别是中国当时严峻的国情——剑拔弩张的国内阶级矛盾及以后长达八年的全面抗日战争——这一切都要求中国文人放弃小我,追随大我;放弃对文艺本体位置的寻找而注重文艺的实用功能。在这样的国情下,浪漫主义与现代主义的思潮除了悄然引退之外可谓别无选择,一切艺术方法技巧的探讨都只能围绕着一个共同的主题,为着一个共同的目的,否则艺术家将会被放逐出革命文艺运动的园地,沦为“反动”或“逆流”。因此,中国现代戏剧真正处于戏剧的位置上,无论“为艺术”还是“为人生”的剧作家们多重观照,反复试验、分流分派的“百花齐放”时间只是集中在五四以后十数年中。抛弃一切功利主义的观点和战争这个特殊前提来看,浪漫主义剧作的成就亦是令人瞩目的,尤其在中国现代戏剧刚刚脱出“爱美剧”的胚胎状态时,浪漫剧对于中国话剧成型、成熟的意义是深远而巨大的。当时浪漫剧对社会的影响正如一石激起千层浪,其对于中国旧文化的抨击力度,在青年知识分子心中所产生的共鸣强度,都是写实剧所无法企及的。浪漫剧是一支领风气之先、高树大旗,使中国戏剧从此蓬勃发展的先锋军。而田汉,正是这支军营中的一员骁将,冲锋在最前端。

今天我们回眸五四,那时面对各种摧枯拉朽的社会思潮,剧作家们首先将话剧视作了一种思想斗争的武器,认为唯有从现实中提取素材,解剖现实社会矛盾,推动现实社会的变革,才是当务之急。因此不难肯定,剧作家们首先“拿来”的必然是易卜生的社会问题剧。易卜生被公认为是“首倡让戏剧成为争论场所”的社会问题剧作家,中国现代剧评家认为易卜生社会剧的特征即为将“各种人生问题一一的写出,把现实社会的一切病症,细细地讲出,所以于近代人心,感动得很厉害。”^[1]简言之,也就是观照现实的主题、题材和现实主义的创作方法。

我们知道,易卜生社会剧的审美视角,并非执意于解决什么具体的社会问题,而是透过人性与社会的冲突去追究时代普遍关心的人生重大问题;在艺术表现上,他并不把戏剧仅仅作为传达某种社会意图的工具,而是以卓越的技巧去发掘人物的“灵魂悲剧”,创造了自己独特的艺术形式。这才是易卜生社会问题剧之所以具有强烈吸引力和广泛影响的根本原因。田汉在1923年写的《艺术与社会》一文中谈到易卜生戏剧,指出既要重视它们的“社会价值”,同时不能忽视其“文化的价值——人类审美意识之涵养及其满足”,也即审美的价值。他特地举出易氏回答一妇女团体感谢他的《玩偶家庭》表现了妇女解放时的话:“我作那脚本,并不是那意思。我不过作诗而已。”田汉首肯道:“这种态度真是艺术家的态度。”他还表示不同意将艺术品千篇一律地当作“破除迷信、改良社会”的工具,在刊物上“尽登写实的、乐观的、鼓吹奋斗的、为人生的一类的作品,而屏弃浪漫的、悲观的、颓废的、为艺术的艺术一类的作品。”他认为这类功利、偏狭的观点“虽由对于文学根本有些误解,也是因为不甚明白艺术除社会的价值之外尚有文化的价值吧”^[2]。(www.daowen.com)

文学艺术本身就和文化具有深刻的关联,从人类发展的历史看,人的审美意识的发展和审美活动的进程同时也构成一个对人类历史实践文明结构具有指导作用的文化问题,从文化的本质和文学的特性上看,“所谓‘文化’的实质(或曰价值所在),正在于它是关于‘人’的学问……文学是更为直接、具体、敏感的‘人’的科学”^[3]。因此,人类的审美活动与文化的发展具有高度的统一性,于是,文学艺术必然具有一定的文化价值和功能,表现出一定的文化内涵。有研究者指出:“文学活动对个体参与者而言,其文化功能是以审美方式建设他的内在文化环境,就其与社会关系而言,确立适应人发展要求的社会文化秩序,则是其价值所在。”^[4]当然,文学艺术毕竟不能完全等同于文化,因为它是以自己的方式和特点来表达文化内涵,实现文化价值的。

如果说,现实主义创作更注重于社会矛盾、社会关系的真实关照,以实现其确立社会文化秩序的价值,那么浪漫主义艺术的文化功能则更侧重于以主观抒情的审美方式表达和建构创作主体的内在激情和精神世界。田汉由于自身浪漫感伤的气质,即使早期剧作虽然内容多为拥抱现实,但形式上却被烙上了鲜明的浪漫抒情的印记,他的《咖啡店之一夜》等剧被认为是20年代浪漫抒情剧的开山之作。事实上就作者的初衷和作品反映的现实、所起的作用来看,将它们归为社会问题剧也是合乎情理的。比如《咖啡店之一夜》讲述了一个追求爱情的少女被弃的遭遇,而《获虎之夜》叙述的是一对恋人婚姻不得自由而生的悲剧。再如1927年后的《苏州夜话》《名优之死》,乃至象征神秘色彩较浓的《古潭的声音》,从中可以看到横暴干涉艺术的丑恶。现实的强大投影,也可说是提出了艺术的社会命运问题。然而总观田汉20年代剧作,从《梵峨琳与蔷薇》到《南归》,主要表现的是“青春期的感伤”和“渐趋明确的反抗”,也即抒发青年知识分子在黑暗现实中探索人生价值的痛苦心灵和奋进情绪。广阔的社会历史内容一旦进入剧作畛域,便受到剧作家浪漫风格的熔铸,凝聚成主观抒情的审美语言,来呼唤人的精神世界。尽管情调凄婉低徊,我们可以从中清晰地窥见到一代知识者自主的人格追求,和对美与爱相结合的理想境界的自我肯定。这种颇具现代意识的人格追求和自我肯定,超越了封建时代知识者的异己的情感状态,实现着人的自觉。我们以为,作为探索人生的浪漫抒情剧,可说是从文化意蕴真正把握了易卜生社会问题剧的精髓,并且进行了符合中国现实的再创造,形成富有个性色彩的表达。作者借剧中人物之口抒发的许多诸如“人生寂寞”“人生孤苦”的主观色彩浓郁的观点,使作品在揭露现实的同时具有了一定的哲理深度。那些从他心底深处流淌出来的优美台词里,有他的爱,有他的恨,有他的眼泪,有他心灵的呼号。在审美感受上,也使读者感觉比同时代现实主义的社会问题剧更具美感,更上层次。我们是否可以说,田汉浪漫主义的抒情剧从更深的层面上消融了易卜生问题剧的特点,相对现实主义的社会剧,要“拿来”得更成功一些,更富有艺术主体的探索和现代文化精神?