作为中国文化第一次现代化转型的最终完成,五四新文化运动实现了中国文化现代化价值体系的转换,即由传统的礼俗的封闭的文化价值体系转变为科学的理性的开放的文化价值体系,进而有力地推动了民主革命运动的展开。三四十年代中国政治斗争风起云涌,内外战争频繁,但其文化仍是沿着新文化运动所开辟的现代化道路发展的。

1928年以后,话剧运动发生了变化。正如郑伯奇所说:“这两三年来,尤其是1928—1929年度,中国的戏剧运动现出了空前未有的盛况。”^[26]社会的激变、民众的要求、“前进分子”的倡导,使得话剧界形成了“远胜过从前”的声势。这段时间话剧运动主要是由两部分人来推动的,一部分是以田汉、洪深为代表的一批具有鲜明政治倾向的左翼戏剧家,另一部分则是如曹禺、李健吾等那样的具有人道主义和民主主义思想的戏剧家。尽管他们的政治观艺术观各有不同,对生活的认识和艺术表现的能力各有高下,但他们的剧作都承袭了五四话剧的反封建和启蒙主义传统,对于阻碍历史进步的反动势力和束缚、扼杀人性的封建思想桎梏,进行了深入的批判和猛力的冲击。也就在这一过程中,中国话剧走出初期的探索试验,完成了自我构建,走向了成熟。

被公认为中国现代戏剧大师的曹禺,虽然出现在30年代,但他早年曾深受五四新文化运动的熏陶和影响。当时他作为中学生参加了广有影响的南开新剧团,演出过易卜生的《傀儡家庭》《国民公敌》及丁西林、田汉等人的爱美剧《压迫》《获虎之夜》,这使他对话剧的社会功能和艺术技巧有了深入的了解。他的话剧创作可说是五四话剧传统的集大成者,充分显示了话剧艺术的深刻性、丰富性和多样性,将中国话剧推上了最高峰。

曹禺对于五四话剧的继承与超越,首先表现在敢于直面现实、深刻有力地揭示社会矛盾的现实主义精神。《雷雨》写了旧家庭、旧制度下的家庭悲剧,《日出》写的是旧中国不同阶层之间生死斗争的社会悲剧,《原野》涉及农村残酷的阶级压迫和农民的走投无路,《北京人》表现了旧家族内部的相互倾轧和世家子弟的怯懦无能。虽然曹禺并不具备马克思主义阶级分析观点,对于当时中国社会究竟应该寻找怎样的出路也不明确,但他忠实于自己的生活感受,真切地描绘出处于晦暗滞重的社会背景中人的生存状态,毫无讳饰地暴露旧势力的凶残肆虐、旧传统对人性的漠视和对现代人生的压抑戕害。在《雷雨·序》中曹禺说:“……我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物。他们怎样盲目地争执着,泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在沼泽里的羸马,愈挣扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里……”^[27]作品的艺术建构表明,曹禺不仅注意到了旧的文化制度对人性的巨大吞噬作用,而且更加关注在这种文化中生活的人们的精神困境,以及他们悲剧性的挣扎与毁灭,作品因而体现出了对于人生终极意义的深刻关怀。

其次是反专制和主张个性解放、人格尊严的思想。随着封建社会的衰落和不断解体,封建专制主义存在的理由和条件也在不断削弱和动摇。然而在封建宗法思想积淀深厚的旧中国,“人”这个社会主体的个体价值和意义仍然受到人们的忽视和外力的压制。曹禺尽管在创作之初,并不一定“明显地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”,但“写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会”^[28]。剧本的创作冲动更多地源于曹禺对当时被抑压着的人性、人的生命价值、人的尊严的关注和呼吁。爱情曾是五四话剧的一个常见的题材,曹禺吸取了前人的精神成果,又有新的突破。曹禺站在现代人文精神的高度,更深地挖掘了在爱情后面隐藏着的畸形的不健全的心理倾向,其作品中充斥着被传统意识观念所扭曲的孱弱的病态人格,人们在腐朽的传统思想习惯和宗法制家庭格局里,或恹恹倦倦终日,或怆然彷徨失恃,埋葬了自己的青春和爱情,有的同时成为封建秩序的维护者。封建婚姻的不幸不只是个别的存在,而是封建社会巨大的历史必然。在探求、剖析畸形爱情关系和心理状态的社会动因及其后果方面,曹禺作品有着惊人的精神张力。

再次,重视话剧体裁的本体特征,展示话剧艺术的独特魅力。曹禺吸收易卜生、契诃夫等现实主义戏剧大师们的影响,同时又借鉴奥尼尔等的表现主义技巧,构筑了他自己的艺术世界。他的戏情节线索纷杂,冲突激烈,结构一波三折,高潮迭现,紧张时笔力千钧,回荡处,又令人不胜低迷。对戏剧语言的运用更是得心应手,娴熟自如。既没有长篇大论演讲式的独白,也没有刻意的字斟句酌,每个角色的对话都是人物自己心声的自然流露,又包蕴着涵义深刻的潜台词,给观众以特殊的艺术享受。话剧是活生生的角色塑造的艺术,剧作家通过塑造真实生动的人物形象折射广阔的社会、时代生活,形象塑造的好坏往往决定着话剧能否具有强烈而久远的艺术魅力。曹禺在这方面获得的成就是最有代表性的。在他的剧中,不只繁漪、周萍、周朴园、陈白露、仇虎、愫方、曾文清等可称得上是深刻的艺术典型,像鲁贵、顾八奶奶、张乔治等一类次要的丑角都具有极大的审美价值。他善于从错综复杂的人物关系中多层面地展露人物丰富的性格特征,探幽烛微地开掘人物在特定情境下的心灵奥秘,小至一瞬间人物情绪的微妙波动,大到多年生活变迁引起的心灵剧变,都被描绘得纤毫毕现,读来波澜起伏,曲折动人。

正如不少评论文章所说,曹禺的现实主义创作有一种迷人的东西,从《雷雨》《日出》到《北京人》《家》都在暴露旧制度的罪恶,却有一股迷人的力量。这种“迷人的东西”或“迷人的力量”其实就是审美精神。“20世纪的中国戏剧中,最欠缺的,就是审美精神。”^[29]而这正是曹禺剧作超出一般社会问题剧,步入经典之林的地方。他将深厚的人文关怀和精湛的艺术技巧高度统一起来,提供给20世纪中国话剧一个成功的范本。

左翼戏剧极大地强化了五四话剧的现实性与功利性,具有很强的宣传、鼓动和教化色彩。如所周知,1927年蒋介石发动“四·一二”政变导致大革命失败,从此社会阶级矛盾日趋激烈;1931年“九·一八”事变后民族危机又空前尖锐起来。不妨说,此时中国社会正处于一个极端的政治功利化时代。生活在这样的时代,人们难以不热切地关注阶级和民族的前途、命运,无法不产生强烈的政治意识。时代决定了人们的思想、行为和要求,自然也就决定了戏剧运动的走向。“中国的戏剧运动,已经到了新的开展的时期了。在这时期,我们知道它必然地要渐渐跳出唯美的圈子,同时起而代之的更无须怀疑的是要有它的时代的使命,有它的社会的责任。”^[30]一批站在政治斗争第一线的剧作家,适应经过“血的洗礼”“铁的锻炼”的群众的时代要求,在作品中竭力表达澎湃高涨的民众反抗情绪。“转向”后的田汉、洪深分别创作了带有强烈政治功利色彩的政治剧。这些剧本将个性解放要求融进工农大众和民族的独立解放事业之中,突出了阶级、民族的群体意识,对于广大群众的民主革命斗争和救亡运动,尽了历史的责任,起了有力的推动作用。其中尤其是剧作家较有生活积累,原有艺术个性得到相应发挥的作品如《回春之曲》《五奎桥》等在话剧史上也当属上乘之作。同时也应指出,左翼对于艺术与政治的关系的认识是片面的。他们重复了“五四”话剧理性过盛的流弊,强调功利目的而忽视话剧艺术表达的内在规律,大多数作品形象干瘪,缺乏生活的血肉,以致理性观念成了沉重的负荷,从而失去了对人的艺术吸引力。左翼剧作家中后来不少人在艺术实践中进行反思,逐渐走出了理念演绎的误区,而潜心地学习和掌握话剧的创作规律,因而写出了卓有特色的优秀作品,如抗战前后的夏衍、宋之的、于伶、陈白尘等。

抗战时期话剧运动轰轰烈烈,波澜壮阔,在创作上水准最高、技巧最为娴熟的是夏衍。他的作品承袭二三十年代特别是曹禺关注社会、人生的现实主义精神,又有自己独到的人生视角和艺术手法。他看重平凡现实的人生世态、习俗风情,将观照的视点集中到处于时代边缘的小人物身上,反映旧时代人们生活的沉重与艰难,也解剖小市民愚钝麻木的劣根性及知识分子的清高和脆弱。他们有的被生活压得喘不过气,却时时不忘保持那点可怜的自尊心,强作欢容;有的在时代搏击中身心疲惫,沮丧颓唐;有的耽于幻想,沉湎于个人悲欢;有的洁身自好,独善其身。剧作家严格遵循忠于现实的原则,从不同侧面反映了这群世俗人与时代脱节的弱点,揭示了他们人生道路的曲折性和艰难性,没有偏袒,也没有夸大,具有令人折服的生活说服力。在艺术手段上,夏衍比曹禺更加冷静客观,含而不露,不追求外在戏剧冲突的剧烈,和用悬念、突转、误会等艺术技巧,营造曲折奇巧的情节、故事,而是采用平直而高度写实的笔法,通过平淡、含蓄的细节、气氛勾勒,将富有生活哲理的思想不落痕迹地传达出来,形成了自然、隽永的戏剧性和特殊的艺术魅力。如《上海屋檐下》,乍一看事件松散无章可循,闹哄哄地令人厌烦,但夏衍以他丰富的人生体验和深厚的艺术功底,运斧千斤,按生活的原貌把上海市民生活细细碎碎的日常琐事连串起来,结构严密,文笔生动细致,将平民的苦难刻画得耐人寻味,真正做到了不闻呼号而自有一种袭人的力量。如果说曹禺的剧作承续着五四话剧的现实主义精神,标志着中国现代话剧的高峰,那么,夏衍的写实剧,则标志着中国现代话剧在现实主义道路上的拓展和深化。

从40年代后期到五六十年代,由于左倾思潮在文艺领域的泛滥,在文艺与政治、个人与群众、本土文化与外来文化等关系上偏激片面的观点,改变了五四新文化运动和新文学改造民族灵魂、实现全人格觉醒的宗旨与使命,新文学的现代化性质和功能逐渐被消解。在这期间,话剧创作基本处于停滞和沉寂状态。除了少数配合某种政治任务的剧本,话剧被打入了冷宫。到“文革”十年,整个中国剧坛就只剩下了8部革命样板戏。自然,这段时间一些剧作家也有好作品问世,如《同甘共苦》《布谷鸟又叫了》《关汉卿》《茶馆》等。这些作品无疑是五四倡导的现代文化精神的继续发扬,它们既得益于五四现代文化巨潮的强劲余波,更离不开剧作家个人的文化素质和艺术追求。令人痛心的是这类作品在“文革”中无一例外地遭到了批判,有的还没等到“文革”,一问世就受到了反右运动的巨大冲击。“文革”结束后,人们获得了一次精神的大解放,进而反思历史,向人的自身回归,并打开国门,融入世界现代化的潮流,中国社会开始了自五四以来的第二次文化转型。在1978年后的十余年间,话剧重新活跃,盛况空前,涌现出一批具有广泛影响的优秀作品,这些作品中的多数逐渐挣脱了配合政治的模式,超越对现实政治的直接观照,把目光投向人们的内心深处,着眼于表现价值观念、道德标准、心理结构的剧烈冲撞和深刻演变,并把他们放到古老文明的历史长河中加以观照。这类剧作冷峻的文化批判犹如“五四”启蒙主义戏剧的一个遥远的回响;它们在艺术技巧上也很重视借鉴国外现代戏剧艺术并从传统艺术(包括戏曲)中吸取养分,力求创新,其独到的心理剖析以及新颖的艺术结构和表现手法令人耳目为之一新。

话剧进入20世纪90年代中期以后,随着国民经济市场的转轨,正面临着前所未有的艰难的适应和嬗变。好作品不多,观众减少,话剧队伍流失严重。为了摆脱话剧的危机,戏剧界开始调整心态,走出孤芳自赏的圈子,更多地考虑市场和观众,注重剧本的观赏性,注重明星效应,以赢得观众的青睐和较好的票房。从当下实践来看,走向市场确是话剧的惟一生路;但从未来发展来看,走向市场又有可能带来若干负面的影响。我们认为,话剧要渡过危机,谋求新的发展,从根本上来说,不能离开人文精神的回归和精神家园的重建。五四以后,关注人生、社会的现实主义精神和炽热的人文关怀,一直能在我国新兴剧作家中延续下来,我们觉得是很可珍贵的传统。在走入市场过程中,话剧必须继承和弘扬五四话剧这一优良传统,坚定地高举人文精神的旗帜,充分发挥自己的艺术功能,使话剧真正成为改善社会群体精神结构,陶冶人类心灵的一支力量。只有这样,话剧的危机才能彻底消除;也惟有这样,中国话剧才能随着现代文化发展,在人文精神的回归中走向真正的辉煌。

【注释】

[1]黎庶昌:《西洋杂志》,岳麓书社1985年版,第478—479页。

[2]王韬:《漫游随录》,岳麓书社1985年版,第89页。

[3]戴鸿慈:《出使九国日记》,岳麓书社1986年版,第358页。

[4]天僇生:《剧场之教育》,《月月小说》(1908)2卷1期。

[5]郁达夫:《中国新文学大系·散文二集》导言,见《郁达夫文集》第6卷,花城出版社1983年版,第261页。

[6]转引自欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》,《戏剧》1卷1期,1929年。

[7]傅斯年:《再论戏剧改良》,《新青年》第5卷第4号,1918年10月。

[8]欧阳予倩:《戏剧改革之理论与实际》,《戏剧》1卷1期。

[9]张用蓬:《易卜生与中国写实型话剧体式的确立》,《泰安师专学报》1996年第2期。

[10]梁实秋:《<长城之神>前序》,《晨报副刊》1926年3月22日。(www.daowen.com)

[11]余上沅:《国剧》,《余上沅研究专集》,上海交通大学出版社1992年版,第77页。

[12]夏志清:《五四杂感》,见《新文学的传统》,时报出版公司1981年版,第66—67页。

[13]陈继会:《文化视野中的文学》,河南人民出版社1994版,第51页。

[14]白舒荣:《一个热情、痛苦、坚强的灵魂——白薇》,《新文学史料》1981年第4期。

[15]欧阳予倩:《欧阳予倩选集·前言》,人民文学出版社1959年版。

[16][俄]卡冈:《文化系统中的艺术》,见《世界艺术与美学》第6辑,文化艺术出版社1985年版,第146页。

[17][法]奥托布拉姆:《亨利克·易卜生》,《易卜生评论集》,外语教学与研究出版社1982年版,第27页。

[18]欧阳予倩:《予之戏剧改良观》,《新青年》第5卷第4号,1918年10月。

[19]洪深:《南国社与田汉先生》,《南国的戏剧》,上海萌芽书店1929年版,第15页。

[20][法]《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第181页。

[21][法]萨赛:《一种戏剧理论》,转引自阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第30页。

[22]洪深:《中国新文学大系·戏剧集·导言》,上海良友图书公司1935年版,第70页。

[23]田本相:《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》,见《中国现代文学思潮流派讨论集》,人民文学出版社1984年版,第398页。

[24]洪深:《中国新文学大系·戏剧集·导言》,上海良友图书公司1935年版,第51页。

[25]向培良:《中国戏剧概评》,《狂飙》周刊1926年第9期。

[26]郑伯奇:《中国戏剧运动的进路》,《艺术月刊》1卷1期1930年3月。

[27]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第十卷,中国戏剧出版社1988年版,第213页。

[28]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第十卷,中国戏剧出版社1988年版,第213页。

[29]丁涛主编:《世纪之交》,见《20世纪中国文学大师文库·戏剧卷》,海南出版社1994年版,第4页。

[30]《上海戏剧运动联合会宣言草案》,载上海《民国日报·戏剧周刊》1930年3月5日。