对话剧本质艺术精神的把握,自然离不开剧作的文体形式和文本的艺术表现。著名文化史学家卡冈指出:“风格的结构直接取决于时代的处世态度、时代社会意识的深刻需求,从而成为该文化精神内容的符号。”^[16]这里所论的“风格”应作广义理解,文体、文本形式当包括在内。对于五四戏剧运动来说,尽管精神价值、思想内容是戏剧现代性不可或缺的重要组成部分,但这毕竟不能取代戏剧自身的审美规律、艺术因素。精神关怀不等同于艺术关怀。因此从事新剧运的艺术家在五四之后把他们的兴趣从外部的历史要求逐渐转向艺术内部的美学表现,进行了各种尝试和探求。如许多论者所批评的,五四话剧在艺术上较为直露和稚拙,常有训诲主义的弊病,这是毋庸讳言的。然而,正如人们常说的那样,在评价历史上新的事物时,应该主要看它比前人多做了一些什么,而不是主要看它少了一些什么。从五四前夕到整个20年代的中国话剧接受西方近代话剧的影响,确立了它的文学地位和艺术地位,并在一定程度上形成了自己独特的戏剧体系及剧作家的个人风格。

近代话剧是写实型的戏剧,要求从现实生活出发,把剧本写成尽可能接近现实的形式,以制造现实的幻觉,在演员、观众心中引起这样的印象:他所看到的,在生活中确有其事。鉴于这一点,话剧的语言一般采用散文化的生活语言(即口语)。易卜生说过:“诗体剧的形式给戏剧艺术造成了极其严重的损害。我本人在过去七、八年几乎未写过一句诗,而是用一种极为简单的、现实的真实语言从事创作,这是一种十分困难的艺术。”^[17]五四话剧的文体形式,就是从摆脱传统戏曲的音乐和诗歌的成分,采用口语对话以建立自己的艺术地位的。一改传统戏曲以歌唱为主的艺术表现方式,五四话剧更多地借助于人物的对话和动作。人物的语言一律采用白话而不用文言,更贴近了人们日常生活,浅近易懂、易于被群众接受的生活语言,清晰明快地传达出现代人的生活和思想情感,而不像以往传统戏曲文言唱词(包括文明戏文白相杂的对话)的晦涩难解。欧阳予倩提出改革中国戏剧的主张之中,首要的一项便是“以浅显之文字、发挥优美之理想”。^[18]白话刚刚盛行的五四时代,能够非常娴熟地运用白话写作的剧作家还不多见,然而像欧阳予倩、丁西林、熊佛西等不少佳作的台词,都是比较生活化而有表现力度的,它们简单而质朴的文字的组合内涵丰富,向为人们所称道。

譬如《泼妇》通过人物的生活化语言,及前后话语的矛盾来开掘人物内心世界,并含而不露地表现了剧作家对人物、环境的爱憎倾向,即使没有文化的人也能听得真切明白。剧中男主角陈慎之与妻子素心是自由恋爱而结合的,婚后夫妻恩爱并有了儿子,按理这样的家庭是幸福的。为什么又要娶妾呢?他对妹妹说:“从前是从前,现在是现在,从前哥哥是学生,现在哥哥是银行的副经理了,哥哥现在是重要人物了,岂有不讨姨太太而能称新人物的呢?”言下之意,即当了经理有了社会地位便非娶姨太太不可,要当新人物也非娶妾不可。从这番振振有辞的话中,人们不难得知社会普遍风气对他思想行为变化的强大影响。剧中陈的妹妹及其姑母的丈夫各自都在外面娶了“小”,但她们两人不仅自己不思反抗,反而现身说法,要素心心甘情愿让丈夫将妾娶回家。她们一个说:“男人家总是靠不住的,讨了个小在家里,只要不到外头去闹也就算了。”而另一个则说:“小老婆占不了大老婆半丝儿去。”像这样的出自日常生活对话质朴自然、晓畅明白,对人物个性、灵魂的刻画是极为生动而又入木三分的。在不同的剧作家笔下,描绘人物所用的语言有明显的色彩差异,独特的语体、语调、语式是戏剧风格化的关键。另一位剧作家丁西林同样以婚恋为题材的《一只马蜂》,却是一个由谎言、反语串起来的笑剧:两个年轻人在愚钝而专制的老太太面前,进行着一场有趣的“谈判”——也是别开生面的恋爱。余小姐装出一副被动的情态,自己不表白而要吉先生表白,她用简单的句子和动作或鼓励,或制止,或转换话题;吉先生则将计就计,趁机用话套出余小姐陪他一道不结婚的承诺。这些言语曲尽人情又十分幽默风趣,对“不自然”的社会习俗及在生活中“不自然地”演着戏的人们构成了深刻的反讽。田汉善于富于诗意的悲剧,但洪深就曾指出“他底写实的手法,也是很结实的”,像他的《获虎之夜》,“在题材的选择,在材料的处理,在个性的描写,在对话,在预期的舞台空气与效果,没有一样不是令人满意的”。^[19]仅以该剧开头为例。其时,魏家正沉浸在猎“虎”的喜悦中,莲姑的母亲对祖母说:“你老人家去睡吧。”祖母答道:“还坐一会也好。等他们把虎抬回来再睡。等一下还有好一阵忙;我在这里烧烧火也是好的。”这里的对话是家常话,且符合人物的身份,渲染了喜庆的舞台气氛。随后莲姑与祖母也有一段简短的对话:

莲姑 我不要活了。

祖母 瞧你,你又跟黄大傻一样地发起颠来了。

莲姑 是的,我是跟他一样颠的,我怕我会变成他那一样的颠子呢。(www.daowen.com)

祖孙俩这番对白也是家常口头语,观众透过人物似乎无关宏旨的三言两语,窥见人物此时内心的痛苦和对情侣难以割舍的依恋之情。同时,这段台词也告诉人们,父女之间的矛盾并没真正得到解决,而只是处于平静的外表之下,这就造成了情节的悬念,为黄大傻的出现和父女间矛盾的激化作了铺垫。在《咖啡店之一夜》中,李乾卿的女友出场时间极短,话语亦不多,但她的一言一语都很切合她的身份和特定情境下的心理状态。因男友看戏时给予歌女过多的掌声,她心中不太高兴,但又碍于颜面不便直接发作,只是将李乾卿拉出了戏院,李发出埋怨时,她说:“好戏自然是不看完的好”;当李再说“那歌女唱得真不坏,我把手都给拍麻了”,陈小姐便略带嘲讽地说:“应是怕你手太累了,我才拉你出来的。”恋爱中女性的娇憨之态跃然纸上,非常传神,且也极符合她的身份——富裕家庭的小姐,受过高等教育。接着当青年人忍不住惋惜道:“我看还是第四幕最好。就可惜你没有看完……”小姐的回答则是:“那你不妨再进去呀”;“得了,多好的戏,我也不高兴看第二次的”。脱口而出的寥寥几句话,极为真实地刻画出一个撒娇、任性、骄纵的女孩形象。至于见到李与白秋英相逢后她说:“(微微地笑)哼,这倒是很戏剧的场面。你认识这位姑娘么?”“哦,那么好,你们多谈一会儿,我回去了。”这时台词中所含的妒意显然要比方才“无端的微妒”来得真切、强烈得多。回到家中后,她又派佣人来叫李回去,这一行动与前面的台词相呼应,和盘托出了陈小姐的心态:虽然人已离开,虽然心中尚有气,但毕竟惦念着李,又怕李真与白有什么关系,而自己这么一赌气,反倒给他们制造了相聚的机会。所以一方面疑心,一方面又不愿让那两人有什么关系,就很想把李叫回来,但自己的小姐身份,不便再亲自回头去找,于是打发了个佣人来喊……陈小姐虽没说什么话,形象却是呼之欲出。

台词和动作是话剧的两个基本要素,台词是主要的内容载体和表现的手段,但它从属于人物之间的戏剧冲突,它必须具有动作性,要能表现人物为达到其目的而采取的行动。人物的台词与动作相统一,一起驱动着戏剧冲突的发展,形成富有戏剧性的情节结构。语言是有声的动作,动作是无声的语言,两者共同决定着剧作的魅力所在。熊佛西的《艺术家》写一个穷困潦倒的画家林可梅,欲以卖画维持生计,却无人问津。后来画家的妻子和弟弟听了古玩店贾老板“好画要到画家死后才卖到高价”一番话,便强逼画家“装死”,然后让贾掌柜出“八万五”成交。当贾老板来取货时发觉画家“死”而复生,知道上当后要求退款,这时林妻与弟弟又与贾掌柜开始一场新的交易。林妻不肯退钱,贾掌柜不愿蚀本,官司打到最后掌柜追加3万,让林妻把画家“再弄死一次”,但“并不要他死人,只要他再死一次就够了。”据贾掌柜说:“因为在他死的这二年中间,我可以把画统统卖光,只要他的画卖光了,他再死与不死,与我就毫不相干!”这些台词简洁明快,将商人利欲熏心的本性暴露无遗。而画家说的“我的杰作还未画完,我是死不得的”,弟弟说:“倘若你不死,你的杰作永远不会成为杰作!”妻子则说:“为了我的金刚钻,为了我的摩托车,你不能不死!”画家的酷爱艺术,亲人的无情都在台词中惟妙惟肖地勾画出来了。而这些台词并不是与剧情相游离的,由装死卖画引出了林妻面对烛台和“遗体”的嚎丧,林妻、弟弟与贾掌柜的讨价还价和签订协议,贾掌柜与“死”了的画家意外相逢,直到最后林妻将丈夫揿倒在地下,再次用白布罩住他的脸,弟弟重将蜡烛点燃等等,一个个妙趣横生的动作和场面接连不断,强烈地吸引着观众,让他们对人物的行径发出轻蔑的笑声。

歌德说过:“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。”^[20]萨赛也说过:“我们不能设想一出戏没有观众。”^[21]剧作家对人类生存状态的思想如何在观众面前得到展现并获得观众的认同呢?为了吸引观众,戏剧就必须有冲突,有动作,没有冲突没有动作的戏剧不能称其为戏剧。综观丁西林的戏剧,整个剧本的故事并不是波澜起伏、情节曲折的,然而,就每一个细部来讲,在同时代的中国,几乎没有一个剧作家能像丁西林那样细致入微,那样严密,那样精巧而合乎逻辑。丁西林将大起大落的冲突化为小小的波澜,在小波澜中展现矛盾,将明显而又难以调合的对立消融在人物对话的深层含义中。他的剧中许多的对话不仅栩栩如生地表现了人物的性格、心理,而且总要导出下一个行为,对话与动作焊接得天衣无缝,给戏剧冲突注入强大的推动力。例如《压迫》一剧中,正当男客因房东太太执意不将房子租给单身客人,而面临无法解决的困难时,遇到了一位素不相识的女客进来租房,他几乎是一下子就想到了和这位女客假扮夫妻,然而又不好意思说出口,于是想方设法让女客提出这一办法。他先让女客明白自己不是房东,也不想把房子退掉给对方,并解释了房东不愿意租房给他的原因及房东太太去叫巡警的事实,引起对方的同情;当她问及“你预备怎样”的时候,他故意说反话,说要打警察,使自己被抓到警察局,以解决两人的住宿问题。激将法使女客想到了做戏,提出“让我来做你的太太”,男客一方面顺水推舟,一方面还故意装作吃惊的样子。这一情节中,起功能作用承接下文的可以用简单的几个字来概括:女客进来——说明事件——提出演戏。然而那些非功能性的部分(动作的细节和对白)并非可有可无,正是它们承担着戏剧冲突的展开。在这里,我们隐约看到了旧思想对青年人的压迫,看到了人们对于那种压迫的无奈;但我们更看到了剧中男主人公的难以启齿时的羞涩,看到了在这种“压迫”下进行“抗争”时演出的令人发笑的生动场景。所有台词和细节的设置,不仅展示了矛盾,更将一切消融在平淡的生活化的氛围中,解决了在平淡中展开冲突的矛盾。难怪洪深称赞说:“丁西林下笔恰到好处,……他底写实的轻松的压迫可算那时期的创作喜剧的惟一杰作。”^[22]

五四是一个开放的时代,“许多作家于多方摄取外国戏剧的影响之中,进行多方探索和试验。对外国戏剧潮流和流派表现出像海绵那样的强大吸收力”^[23],以致一时之间各种戏剧流派的作品竞相出现,如浪漫派、表现派、象征派、未来派等等,与现实主义同放异彩。在谈到戏剧艺术形式的开创时,这一点也是不应忽视的。当时中国内忧外患,急剧的时代变革不断提出各种严峻的社会人生课题,因而以写实为主的社会问题剧一时甚为风行。它们从现实社会中提取题材,注重以客观审美态度观照现实,为中国话剧开辟了现实主义的道路。与此同时,浪漫主义创作在五四以后也曾形成一股戏剧潮流。田汉是这一时期涌现出的一位才华横溢的浪漫主义戏剧诗人。尽管他的作品与现实联系密切,也有真实反映生活的能力,但他的剧本更突出创作主体对生活的思考和主观意向的投射,而不着重于客观现实的解剖,在他的作品中,强烈的主观抒情性压倒了理性的客观叙事性,对诗一样优美意境的追求胜过了对剧情的如实描写。剧中人物往往直接抒发作者胸臆,淋漓尽致地诉说对邪恶现实的愤懑不平,对人生理想的憧憬期待,剧中充满在灵与肉、理想与现实的冲突中产生的苦闷感伤情绪。作为浪漫剧,抒情诗比重大大增加,田汉剧本运用诗化的语言,用诗和歌来创造意境,渲染气氛,强化人物性格,具有感情的力度,形成对观众的情感裹挟和共鸣,因而在当时极大地吸引和震撼了观众,尤其是青年观众。当时写实剧贴近现实,但容易就事论事地纠缠于社会具体问题;虽注重人物行为的刻画,但较少透过行为展示人物内在感情世界;语言平实质朴,但缺少强大冲击力。田汉的剧本借鉴了席勒等浪漫派的浪漫抒情方法,从而开创了话剧反映现实的新途径,扩大了话剧在广大观众中的影响。郭沫若五四时期的历史话剧也像他的诗一样,具有浓郁的浪漫主义特色。作品中不仅常常穿插着一些诗篇和歌词,且自始至终洋溢着生动的诗意。《卓文君》中月夜衣香、楼轩临池的布景,悠扬的琴声,月光下的诵诗声,织就一幅诱人的画面和幽美的意境。《聂荌》中盲叟的叙述含着深湛明净的诗意,而聂荌和春姑喋血韩市的场景更奏响了激昂悲壮的旋律。郭沫若与田汉同是浪漫主义戏剧家,但他们的风格又有差异,田汉早期剧中抒发的内心感受更多是失落感、飘零感,郭沫若崇尚剑与血,“永不放弃那英雄主义的雄强不息”。如果说,田汉剧中的诗情以委婉见长,情深意远,郭沫若则以雄健见长,慷慨悲壮,气势雄浑。他们是五四剧坛上的并蒂花朵,交相辉映。正如洪深所指出:“自从田汉和郭沫若等写出了他们那样富有诗情画意的词句美丽的戏剧,既可在舞台上演,也可供人们去像小说诗歌一样捧在书斋里诵读,而后戏剧在文学上的地位才算是固定建立了。”^[24]至于五四话剧创作的某种象征主义、表现主义特色,也是有目共睹的。洪深的《赵阎王》中主人公最后在树林中奔逃时出现的一系列错觉、幻影,受到奥尼尔《琼斯王》的启发早有定论;田汉的《古潭的声音》《南归》《湖上的悲剧》等,也使人很容易联想起霍甫特曼的《沉钟》及王尔德的唯美主义作品《莎乐美》。还有向培良的《暗嫩》《生的留恋与死的诱惑》《冬天》,陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》,白薇的《琳丽》等,都大量采用了怪诞、象征、变形手法,表现人物的内心分裂,烘托悲凉孤独的情调气氛,象征派、表现派戏剧对他们的影响更加明显。这些作品的探索和试验,开了话剧借鉴西方现代主义戏剧的先河,这对于丰富话剧的表现手段所起的作用是不可抹煞的。

不可否认,五四至20年代的话剧还处于开创时期,总的来说,话剧反映现实仍过于单纯,对社会的认识较为肤浅,思想有待于深化;从人物塑造到情节提炼、结构安排、语言运用一般功力尚不深,常常流于对西方戏剧的简单化模仿。为数较多的剧作从概念(社会问题)出发人为地设置矛盾,戏剧动作过于狭隘和浮浅,不能营建严密紧凑而又张弛有度的戏剧结构,以体现丰富深刻的生活底蕴;剧作的语言形式往往是宣述式或叙述式,缺乏动作化,不少作品的剧中人物抛开戏剧动作的需要任意地发议论,人物形象沦为单纯的“时代精神的传声筒”。五四时期采用白话写作剧本还是尝试性的,要熟练地使用口语,还有一个探索的过程。像欧阳予倩这样的作家写出的台词还是较为生活化较为有力度的,但其中也不乏理性化色彩和说教气味过浓的书面语言,如《泼妇》中于素心说的:“你始终不能不取掉你正义人道的假面,到了今天,你自己证明你自己从头至尾全是伪诈”,“他不是你们私有的,他是国家公有的,我决不忍拿将来有用的国民,放在这种家庭里,在这种欺骗的夫权之下,受那种欺骗的教育,使他变成一个罪恶的青年”!这些大段的一串串的书面语言不能不减损了作品表现生活的力度和深度。社会的丰富性需要有丰富的艺术形式来表现。五四时期的话剧之所以缺少戏剧性、审美观赏性是由综合的原因造成的,而技巧上的匮乏正是一个重要的原因所在。无怪有人要批评它们“只知道社会问题,却忘记了剧”了。^[25]尽管如此,我们不能不看到,面对开放所涌入的令人眩惑的外来文化,人们致力于寻找现实人生与外来思潮之间相互契合的一条正确有效的属于自己的路。应该说,20年代的思考与实践在总体上是有一条积极、进步、向上的主流的,人们在前进中保持理性的思索,随时在艺术表现上做出尝试和努力,虽不免有缺失,但这种精神对于建构新的戏剧传统无疑有着重要的影响。