现代人文观念作为确立话剧这一戏剧样式或艺术类型的灵魂,同时也是话剧创作具有决定意义的核心要素。具体地说,某一时期话剧创作的走向是否符合历史要求,很大程度上取决于其对话剧这一精神实质的把握如何,以及在作品中如何表现。

从文化的本质与文学的特性看,“所谓‘文化’的实质(或曰价值所在),正在于它是关于‘人’的学问……文学是更为直接、具体、敏感的‘人’的科学。”^[13]作为新文化运动的产物和先锋的话剧,强调并表现了个性解放的剧本是当时戏剧的聚光点,而个性解放的实质就是人的解放,使人从自然和社会的各种限制其自由发展的束缚中挣脱出来,获得人的本有价值,即作为一个不断向上的人所拥有的人格、权利。五四时期及20年代的剧作,题材无论是现实的还是历史的,剧作家几乎无一例外地都以现代人的眼光加以审视。在这些作品中,人开始作为独立的精神个体,人的个性、人的尊严和人的解放处于话剧创作的主潮地位。以当时最为热门的婚恋题材为例。第一个表现婚姻自由的独幕话剧《终身大事》并不是单纯地描写青年人爱情的挫折,而是将重点放在自我与父辈的冲突之上,体现传统封建宗法思想与正在觉醒的个性意识之间的冲撞。在纲常礼教渗透入生活每个角落的中国社会中,一个年轻女子竟然违背父母之命,自己决定婚姻大事,这是破天荒的,不管她显得多么幼稚,毕竟是标志着人的觉醒的开端。

比起《终身大事》,丁西林的《一只马蜂》要生动真切得多了。五四新思潮激发了一代青年婚姻自主、追求个性解放的热情,但由于社会制度尚未根本改变,封建文化意识仍然根深蒂固,人们很少有机会袒露自己内心的欲望。《一只马蜂》描写活泼强健的吉先生与美丽聪慧的看护余小姐互相爱悦,但拘囿于当时的社会风气,不敢在公开场合谈情说爱,表露真情。吉先生以装病住院来接近心中钟爱的余小姐,余小姐则以病人“发烧”为借口来领受对方求爱的表白。吉老太太表面上说不干涉儿女婚姻自由,实则处处要包办年轻人的亲事。男女主人公阳奉阴违,巧妙应对,最后在相约“不结婚”的默契中,彼此吐露了真挚热烈的爱情。这个风趣的爱情故事嘲讽了五四退潮期病态的社会风气,也含蓄地赞扬了青年男女追求婚姻自主的民主精神。余上沅的《兵变》也是一个恋爱的喜剧,男女主人公为了获得爱情的自由也说了一个“谎”,不过比较丁西林笔下的人物要勇敢多了。方俊和玉兰是受五四新思潮影响的时代青年,他们追求婚姻自由,痛恨封建专制家庭,并设法与之斗争。他们本处于专制家庭的严密看管之下,钱府平时大门紧锁,玉兰不得出门半步,为防小姐行为不轨,姑太太和刘氏更是对她轮流监视,寸步不离。方俊作为钱府世交,虽得登门拜访,却无法单独在一起谈情说爱,要相携出逃,更谈何容易。但这一对情人凭着他们的聪敏才智,看准时机,编造了今晚“兵变”的假情报,又献出了“空城计”,哄得长辈们乖乖就范,最后为自己创造了机会,达到双双出逃的目的。作者成功地运用了喜剧的对比与夸张,既挖苦了守旧人物的迷信保守、冥顽不化,又热情赞美了这对青年男女敢于向旧势力冲击的勇敢、机敏的品格。与上述几个喜剧不同,田汉的《获虎之夜》是一幕爱情悲剧,展示的是富裕猎户魏福生不愿将女儿莲姑嫁给贫穷的黄大傻,致使相爱的青年只能通过殉情来抗拒家长的逼迫。剧本强烈地抨击了封建门第观念,歌颂了青年人争取真挚爱情的不屈斗争。黄大傻沉痛的倾诉中流露出的那种纯情的爱恋、痛心的等待以及执著的追求、忠贞的情怀,被表达得动人心弦、催人泪下。也许用现实主义尺度来衡量,黄大傻大段大段的感情倾诉不像一个农村少年,而更像青年知识者,但是那交织着苦闷与憧憬的心灵表白,炽热如火的激情涌动,为了爱情不惜生命的真挚情怀不正是青年田汉思想的真切表露?不正是那个时代许许多多青年想说而不敢说的痛恨家长制强权、向往自由爱情的心声么?其他如石评梅的《这是谁的罪》、侯曜的《复活的玫瑰》、陈大悲的《幽兰女士》、张闻天的《青春的梦》等都不同程度地从各个角度体现了个性解放的时代主题。在传统戏曲中表现婚恋题材的作品也不在少数,但话剧所表现的不是传统戏曲中的才子佳人的爱情,新一代的爱情不需要功名利禄做基石,也不再依附于皇权或显贵,而是作为独立自主的人生追求被自我肯定。他们拒绝外力的支援,而以自身对爱情执著勇敢的甚至奋不顾身的追求来证明了其合理性和正义性。

随着“恋爱自由”观念的深入人心,历来处在深闺中的妇女也开始认识到自己的独立人格,并进而激发出男女平等、提高妇女地位这样的更现实、更深层次的要求。她们不再满足于充当男性的附属品、传宗接代的工具,而希望成为独立、平等的“人”,作为完整的精神个体与男性共存于社会中。这就为新生期话剧开拓出题材的另一个层面,这个层面与婚恋题材作品交织在一起,互相作用、互相渗透,成为话剧创作一个别开生面的亮点。

欧阳予倩《泼妇》中的于素心就是一个有着强烈个性色彩的女性形象。在旧礼教统治的社会,男子三妻四妾是正理,作为妻子不仅不能反对,且还应鼓励和支持丈夫,否则就会被认为是不贤慧、不大度,够不上“三从四德”“三纲五常”的道德规范。古往今来不知有多少可怜的妇女就因此类罪名而惨遭迫害或屈辱悲哀地度过残生。《泼妇》中女主人公为维护自己的人格,迫使纳妾的丈夫写下离婚书,然后领着儿子,带上小妾走出家门。她不但救了自己,也救了别的女子,表现出与旧礼教的彻底决裂和争取妇女人格独立的强韧意志。题材相近的还有侯曜《弃妇》中的吴莲芳不愿遵从“三从四德”的训条而出走;王成祖的《死》中女仆燕燕同李家少爷相好怀孕,但她不抱幻想,不求怜悯,决定独立生活,毅然从李家出走;熊佛西《新人的生活》中的张玉英反对伯父把她嫁给团长做妾而离家出走,她公然宣布:“我自己是一个‘人’,并不是一个‘木头’,……现在我自己要去做人了。”这些人物有意模仿《傀儡家庭》,体现了易卜生式的女子人格独立的思想。只是作者没有把思想真正融入形象之中,理性色彩过浓,具有某种说教味。白薇是一位有强烈女性意识的女作家,她在《打出幽灵塔》中,将女性放在时代风暴的大背景上,直面现实的血与泪,突出女性对于男性和家庭压迫、对于社会压迫的不断反抗。剧中两个主要女性萧月桂和郑少梅是当时现实社会中被损害被侮辱妇女的不同典型。在郑少梅身上,不难看到娜拉式出走的女性人物;剧中另一个女性萧月桂,则集中了旧中国两代妇女的不幸遭遇,她不仅是其母受辱的产物,又成了母亲仇人的养女而作为其玩物。剧中对萧月桂的软弱、胆怯及最后转变的性格描写,反映了白薇对20年代旧中国女性悲惨命运的同情,更体现了她渴望妇女解放的迫切心情。她让萧月桂发出了心灵深处的呼唤:“‘死’,替我新生”;“我们要以死抵挡一切”,剧本以此表现了妇女对旧世界毫不妥协的斗争精神。尽管作品中流露出某种偏激的报复情绪,但它在大革命失败后的中国社会背景下还是相当震撼人心的。因此,王瑶认为它“像易卜生的《娜拉》一样,正是一种叫醒那些沉睡在家庭中做傀儡的不幸妇女们的声音。”^[14](www.daowen.com)

由于五四话剧渗透着人性解放的精神内涵,这就决定了其创作不只局限于婚恋题材,五四觉醒的一代不但要求自我个性得到自由发展,也要求社会一般民众获得生存的权利和精神的解放,因此,在另一类描写平民生计和境遇的剧作中,通过从城市到农村的普通百姓的命运,反映出当时社会、经济制度对人的残酷压榨,使他们丧失了人的尊严和生活的权利。如谷剑尘的《冷饭》,其主人公在洋行工作15年,因难以忍受洋人的精神虐待愤而辞职,但当他发现十余年积蓄被妻子买了股票并输光了时,只好打消辞职念头重回洋行受气。剧本以写实手法针砭现实,表现中下层社会人们的精神痛苦颇有深度。在洪深的《赵阎王》中,主人公赵大原是质朴善良的农民,在军阀混战中被迫入伍,受旧军队不良风气的熏染,堕落为干尽坏事的兵匪,但是在干完坏事后他内心又充满忏悔和恐惧。作品对他性格的刻画使我们觉得他既不绝对的好,也不绝对的坏,而是展示了人性的真实,剧本也因而获得了人性的高度。作品最后既没让赵大弃恶从善,以求喜剧结尾;也没有将他作为恶的化身进行惩罚,而是让他被追兵击毙,从而拒绝了任何意义上的封建道德教化,有力地指控了社会对人精神的摧残。

五四是一个重新估价一切的时代,由“祖先崇拜改为自己崇拜”,这是五四“人的发现”最具本质意义的成果。从前的人难以摆脱祖先、君王、父母等盘根错节的封建依附关系和体系完备的道德礼法的束缚;而五四时代,人开始成为独立的精神个体,这时才可能站在新的历史高度上,以现代意识为价值判断准则去俯视一切,衡量一切,包括对历史的审视。

以历史人物为题材的剧本中,剧作家将既定的历史放到理性的审判台前加以辨正,拂去了其间积淀的封建意识的尘埃。作品中帝王失去了往日的威严,女性不再是供人消遣解闷的玩物,而成为有独立个性的“人”。这类作品以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表。卓文君私奔曾被文人墨客视为大逆不道,而剧作家却将她写成公开与司马相如结合,从一而终的道德规范被彻底否定,“在家不必从父”的新观念得到宣扬,爱的权利受到了确认。传说中王昭君有过忍从的局限,也因此酿成她命运的悲剧。而郭沫若将这一悲剧写成性格悲剧,凸现了王昭君不屈不从的倔强性格。历史上聂政助严仲子刺杀侠累的故事,强调的是聂政重言诺、轻生死的侠骨义肠;而郭氏却将重点放到聂荌身上,充分表现了她不惜牺牲生命反抗强暴的独立精神。欧阳予倩的《潘金莲》、王独清的《杨贵妃之死》亦都是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想的影响”^[15]而改编或创作的。即使是对外国传说故事的改编也如此。濮舜卿取材于《圣经》中亚当、夏娃故事的《人间的乐园》以反对至尊的上帝来讴歌人的自我解放。其中的一句话:“我们是人,我们要去做人所应做的事,过人所应当过的生活,何必定要托庇神力呢?”恰切地体现了该剧的主旨。向培良的一部带有唯美倾向的剧本《暗嫩》,也是从人性扭曲的暗示中,呼喊出维护人的尊严的五四的声音。