众所周知,起于1840年鸦片战争的中国历史上第一次由传统而现代的巨大的文化转型在五四时期已接近完成。五四话剧与此次文化转型显然关系极为密切。

这次文化转型主要以对民族传统文化的反思、批判和对西方现代文化的吸纳、借鉴为内容,从物质层面到制度层面再到精神层面依次展开:鸦片战争以降,历经洋务运动、维新变法、辛亥革命,直到1917年开始的五四新文化运动,文化转型逐步由外表深入到根本层面,即心或精神的层面,倡导思想启蒙,强调“全人格的觉醒”,最终有力地规定了此次文化转型和新文化整体的现代化性质。西洋话剧在中国的移植大体上与此同步,国人对话剧的认识同样也经历了由外而内、由物质到制度再到精神的逐渐深入的过程。19世纪60年代,中国的一些出使或游历欧美和日本的官吏、学者开始观看到西洋话剧。如黎庶昌在他有名的《西洋杂志》上写道:“巴黎倭必纳,推为海内戏馆第一……正面两层,下层大门七座,上层为散步长厅。后面楼房数十百间,为优伶住处,望之如离宫别馆也。中间看楼五层,统共二千一百五十六座”^[1]。王韬在《漫游随录》中说:“余至法京时,适建新戏院,闳巨逾于寻常,土木之华,一时无两,计经始至今已阅四年尚未落成,则其崇大壮丽可知矣。”^[2]戴鸿慈观剧的印象则是,“西剧之长,在画图点缀,楼台深邃,顷刻即成。且天气阴晴,细微毕达。令观者若身历其境,疑非人间,叹观止矣。”^[3]由上可知,国人开始接触话剧时,只是注意到其表层的形式特征,甚至更为表面的物质设施。西洋话剧在中国出现大约在1898年前后,据朱双云《新剧史》记载,该年冬天,上海梵王渡基督教约翰书院学生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法语言”。随后学生们不满足于饰演西洋故事,而取时事改编成话剧形式演出,如《张文祥刺马》《六君子》等,针对满清朝廷的腐恶政治加以抨击。直到1907年留学东京的曾孝谷、李叔同等组成“春柳社”改编演出《茶花女》第三幕及《黑奴吁天录》等,文明新剧一时大盛。到辛亥革命前夕,上海等地演出的新剧如《黄金赤血》《共和万岁》主要内容是鼓动反清革命,呼唤民族意识和斗争精神。这一阶段人们对话剧的功用显然侧重于制度化的国家意识与民族思想的宣扬,正如当时天僇生所说:“自十五十六世纪以来,若英之蒿来庵,法之莫礼蔼、那锡来诸人,其所著曲本,上而王公,下而妇孺,无不人手一编。而诸人者,亦往往现身说法,自行登场,一出未终,声流全国……吾以为今日欲救吾国,当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧莫由。”^[4]直到五四新文化运动,文化转型进入心或精神的根本层面,人们对话剧思考的角度和程度才发生了根本性变化。

五四新文化运动带来了中国有史以来第一个思想、个性大解放的时代。郁达夫说:“五四运动的最大成功,第一要算‘个人’的发见。从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现在的人才晓得为自我而存在了。”^[5]发现了“个人”,强调为自我而存在,否定君主专制和封建伦理道德,这既从根本上动摇了封建文化,同时又表明中国人传统的思维模式发生了根本变化。从尊重个性、自由平等的现代人文观念出发,反对封建礼教和封建专制;不再盲目迷信或追求消极出世、虚无缥缈的人生境界,提倡以科学的求实精神认识世界,参与现实。这样一来,人们对作为封建文化载体的传统戏曲便深感不满甚至极端反感了。正如德国舞台艺术家哈格曼所说,“戏剧是文化的会堂”^[6]。戏曲是中国几千年封建宗法制文化的载体,以表现封建文化为己任,又为封建文化所制约。傅斯年《再论戏剧改良》中指出:“中国的戏剧观念是和现代生活根本矛盾的,可以受中国戏剧感化的中国社会,也是和现代生活根本矛盾的。”^[7]这实是一针见血之论。作为封建文化载体,传统戏曲承载着以儒学为中心的宗法社会的精神支柱,直接间接地进行着“忠君”“孝父”“从夫”的伦理说教,“个人”“自我”在社会上没有丝毫地位,在戏曲中亦复如此。欧阳予倩指出:“戏剧是社会的反映,从这反映所得到的一种新的组织再放射出来,便能很鲜明地使人们认识人生,认识自己,能给人类新的力量,而助其发展,这才是戏剧的真正使命。”^[8]在他们看来,当时惟有话剧才能与现代生活相适应,反映人世的现实,能够使人认识自己、认识人生。与中国传统戏曲不同,19世纪西方写实型的话剧,紧密联系现实,崇尚直面社会现实,尊重自我的个性,揭露人生真相,因而特别适宜于理性思维越来越强的现代人。于是易卜生批判社会、张扬个性的剧作便顺理成章地成了新型戏剧的楷模。正如有论者所指出,“易卜生被中国话剧的倡导者进行了清醒的、现实的、简单可行的选择与阐释。这种极富政治功利性的选择和阐释,对中国写实性话剧体式的最主要的影响就在于,它使中国早期话剧体式的游魂野鬼,找到了自己的家园——人文主义的结构模式,从而催生了现代写实型话剧。……就在这个以解构为目的的艺术建构过程中,中国话剧体式渐次获得了足够的现代性和极大的艺术可能性”。^[9]

两种戏剧,分别代表着两种文化,在艺术本质精神上大相径庭的传统戏曲与现代话剧当然不可能简单地焊接在一起,而必须依赖一次彻底的戏剧文化改革。曾经有人主张从传统形式内部来着手改造传统戏曲,并因此而创造了所谓的“时事京剧”等,结果还是失败了。按照洪深的说法,文明戏也“应老实地称作话剧的”,但它最后也无可救药地衰落了。其衰落的原因是多方面的:一、它接受西方话剧的影响不是直接的,其中有日本的“新派剧”作为媒介;二、它在形式方面,还有许多模仿旧剧的地方,如表情动作,如采入歌词等。我们以为其中更为重要的是倡导者还没有将戏剧思想自觉建筑在转变、更新文化观念的基础上,无力跨越以传统文化为主体的价值观念和审美习惯这一巨大障碍,因而便难以担起承载新文化的大任。像春柳社上演的“绝对没有京戏味”的新剧,顶多也只能说是外在结构形式上更接近话剧,改编者很难说真正体现了话剧的现代精神;进化团演出的革命戏,在政治宣传上功绩固然不可抹煞,但它们只是政治鼓动,而缺乏深厚的文化蕴涵,更谈不上艺术造诣,一些家庭伦理戏中更是充斥着许多封建道德和因果报应意识。文明戏最终堕落,归根结蒂还是因为观念上的问题,否则岂能轻易被商家所控制、被金钱所左右,又岂能随意违背艺术原则、不顾艺术品位而迎合小市民的低级趣味?(www.daowen.com)

诚然,倡导戏剧改革的知识分子及其代表对传统戏曲的认识是过于简单和绝对化了。在一个民族中,由共同文化背景所形成的民族审美结构凝聚着共同的生活经验,积淀着丰富的美学内涵,这是民族艺术独具而外来艺术所不能替代的魅力之所在。旧剧是中国民族艺术的一项重要遗产,和广大群众有着密切的联系,必须以科学和批判的精神去其糟粕取其精华,而不能只是简单地一概否定。话剧虽然是适应中国的文化变迁而出现的,但它是一种外来文化的介入,特别是初期话剧,出于五四新文化运动的需要,几乎割断了与传统戏剧的联系,从而导致了其内在意蕴和审美价值的某种减弱,在当时这固然是必需的,因为只有经过异质戏剧文化的强行介入,才能完成由根深蒂固的中国传统戏剧向现代文化的划时代转变;但是当这一转变完成后,现代话剧就不能再割断联结并维系民族艺术生命的脐带了。在把握话剧本质艺术精神的同时,又必须重新审视传统戏曲,借鉴其某些合理的精神内核、表现手法和艺术意境,以丰富话剧的艺术表现力,增强其民族亲和力。在这一方面,20年代的国剧运动倡导者有过中肯的论述。余上沅、梁实秋等提出建立“中国人用中国材料去演给中国人看的戏”即所谓“国剧”。梁实秋说:“旧戏无论有怎样存在的价值,我们现在很难作为满意的国剧,同时,新剧无论是怎样的日趋完备,若完全模仿西洋的艺术,我们更难作为满意的国剧。模仿西洋戏登峰造极也不过是西洋戏,我们中国人一定要有中国戏,中国剧之建设当不是一朝一夕所能奏效,必须根据我国之文化背景及我国民之特征,并考证旧戏之陈规与西洋戏之原理,经长时间酝酿,然后乃能底于成。”^[10]他们并不反对戏剧改革,引进新兴话剧,但认为吸收外来影响不能离开本民族的文化和艺术特征而一味模仿西洋艺术。余上沅认为西洋艺术重写实,中国传统艺术重写意,但这两者并非决然对立,它们“彼此有点互倾的倾向”,最为完美的境界是两者“不期而遇”的“最终调和”,也即既发挥旧剧写意之特长,又借鉴写实剧的经验,达到写实与写意的融合,“在写意的与写实的两峰间架起一座桥梁”^[11]。他推崇象征写意的艺术,又不否认写实艺术应有的地位,试图找到中国艺术传统与现代西方艺术形式的联系,这一探索是很难能可贵的。余上沅等对于戏剧的现代化缺乏更加明确和深入的阐释,是其缺陷;但他们对民族特色的强调,是从话剧运动引申出来的理论思考,也应看作是“五四”剧运成果的一部分。

对于五四剧运对传统戏剧的态度全然肯定或一概否定,都是不符合历史实际的。我们以为,近年来有人把包括话剧运动在内的五四新文化运动视为文化激进主义一味加以贬责并不一定恰当。由现代文化所决定、表现现代人文精神的话剧,在五四文化转型中产生的文化冲击力和感召力,早已是不争的事实。一位海外现代文学史家说:“在那个时代,非把中国旧社会、旧文化完全否定,实在谈不上民族的自力更新……现在我国国民身体早已转强,精神也变得活泼开朗,生活方式也早已‘现代化’了——在这种处境下我们当然应该追寻我们的根源,不再敌视旧文化,但我们对那些‘五四’文化斗士仍该承认他们创建新中国的贡献。”^[12]在戏剧方面,我们也应该采取这样的态度。