传统文化的羁绊无疑是导致作为对现代文化呼唤之应答的中国早期话剧即文明戏衰落的重要原因,另一重要的原因则是它本身的审美文化的缺失。本来,即使是纯粹的中国传统戏曲也并不乏审美价值,甚至审美价值还相当高,这是因为它不仅在其悠久的发展历史中逐渐形成了一整套独特的美学规范,而且以体现为表演境界的形式美的创造获得了观众的普遍认同。它虽然相对忽视文学剧本,但其在舞台表演技艺方面的刻意追求与表演体系的风格化足以弥补其文学性——作为另一种审美价值的缺失,

甚至,由于侧重的不在内容而在形式,从某种意义上来说使它更具有一种唯美的倾向,尽管这种唯美的形式本身因为其形成的社会文化背景而携带着特定的意识形态内容,并在特定的社会文化环境中为特定的意识形态服务——正是在唯美的非功利性和意识形态的保守性即缺乏革命性上,传统戏曲成为了新文化运动舍弃乃至攻击的对象。文明戏既实行演员中心制,正如前文所述,便无疑也像传统戏曲那样不可避免地失去了戏剧的文学审美价值。而另一方面,文明戏又没能像戏曲那样建立一套具有美学价值的表演体系,相反,多数文明戏演员的表演非常糟糕,以致连传统戏曲那样单纯的舞台表现或形式之美也不具备。文明戏之所以实行演员中心制,除了受戏曲影响之外大抵还有两个方面的原因。一是“剧本荒”,剧作家缺乏。正如周剑云在1944年发表的文章中所指出:“‘剧本荒’直至今日还是话剧界的一般现象,卅年前的情形,读者自然不难想见了。剧作家前辈如田汉、洪深诸氏,那时候还没有开始他们的戏剧革命;正秋创作过一点,但那真正只能算是‘启蒙’的作品,贫弱和稚嫩自在意中。”而“一般文人所编的剧本,多不合于公演之用。”^[22]剑啸在《中国的话剧》一文中也说:“在中国新剧运动的初期里,自一九零六至一九一六,十年的工夫,可以说并没有一本稍可认为成功的剧本,要晓得,剧本是文学的一种——虽然剧本不一定是有对话的——所以不能不由文学家来作。然而不懂戏剧内容的文学家,绝作不出很适于上演的剧本,在一九零六至一九一六的十年间,那时正是中国文坛最疲蔽的时候,旧文学早已结束了,新文学还不曾起来,更兼旧的思想是认戏剧为最下贱事情,新的思想虽已改变了态度,然而肯容纳这种思想的又有几人?因此当时纵有比较有些希望的作家,但对于戏剧同时也有深刻认识的,可说找他不到;而一般明白戏剧情形的人,本来就有有限的几个人,而这几个人里又能有几个是成熟了的文学家?所以,在此期中不能产生出好的剧本,是情势所造成的一种必然的事。”^[23]二是当时的演员大多文化程度低,识字不多,甚至不识字,别说没剧本,即使有剧本,有好剧本,他们也不能读。“剑云亦为主张读脚本之一人,平常论调,多趋向此端,今证以种种经验,乃知此举断难实行。非读脚本之主张永远不能实行,实一般新剧大家,无读脚本之程度也。”具体地说,“一般演员,多有胸无点墨之徒,不读剧本还好,一读剧本,上了台就变成呆鸟,等于背书,自然反不如不读剧本了。”^[24]既没有文学家创作剧本,也少有演员能读剧本,再加上若干著名的新剧家在台上“滔滔汩汩,大逞其词锋与口才”,竟能得到观众的“十分欢迎”^[25],所以文明戏就自然而然地像传统戏曲那样舍弃剧作家而以演员为中心了。

由上可知,除了对旧戏重表演而轻剧作的传统的自然承袭——如同前述——以外,文明戏的演员中心制基本上是在没有剧作家写剧本和少有演员能读剧本的情况之下被迫形成的,这与传统戏曲由风格化的表演体系所形成的演员中心制完全不同。更重要的是,戏曲的表演体系即使离开其叙事体系也不乏其独特的审美价值,而文明戏所归属的西方现代话剧,其表演体系决不能离开叙事体系而独立存在,其审美价值主要取决于其叙事结构的美学风格和价值——而其叙事结构体系首先完成于完整的文学剧本。因此,文明戏舍弃剧本而以演员为中心便显然背离了现代话剧审美文化的构建原则。这还不算,在离开完整的文学剧本——代之以“幕表”——的情况下,作为“中心”的文明戏演员的表演方式和作派,更使这一中国早期话剧难以进入审美文化殿堂。

文明戏演员的表演糟糕当然首先是因为没有剧本而用幕表。“所谓幕表制,是先去寻找或编撰一段故事,但故事得到之后,并不去编制剧本,却去依照故事去分派角色,角色派定之后,大家略略地把这段故事互相研究一下,由导演人(当时并无导演之名,因为其地位和导演相近,以此称之)去写一张提纲,此后便是正式出演了。在正式出演的时候,导演人在后台把着一张提纲去做总指挥,遇到该某个角色出场的时候,他便把扮演那角色的人推上了台,而被推的人到了台上,便依照预定的故事临时信口去诌,到了实在诌不出来的时候,偷偷地向司幕人丢一个眼色,司幕人便迅速地闭下了幕。第一幕如此,第二幕也如此,直至故事完毕,戏也就结束了。”^[26]显然,幕表式的演出实际上是一种即兴表演,具有极大的随意性。在这种即兴或随意的表演中,具有深厚的表演功底和巨大的创造能力的演员或许能够不负众望,但当时文明戏演员中这样的人才实在不多,而大多是素质低下,“胸无点墨之徒”;更糟糕的是,这些演员还“学养浅缺”,台风极差:“台上每一演员都是一个独立的单位,各做各的戏;彼此没有联络,没有反应,自然更谈不到什么和谐与统一。更坏的现象,是抢着做戏,各显神通;有经验的演员,一抓住机会,就站在台口,滔滔不断,大发其所谓‘言论’,以耸人听闻的论调,博得座客倾心,观众鼓掌,而剧情的发展,到此等于中断。如果演员之间有了不睦,那就更有趣了。记得‘民新社’演《空谷兰》的时候,有一次演老旦的苏石痴因为误了场,害得先在台上的汪优游和王无恐无戏可做;等到苏石痴上场,汪、王一生气,就把他冷在台上,只顾自己说话,弄得苏石痴奇窘不堪。到了后台,大骂一通。但从此以后,感情一经破裂,凡是这三个人一同台,就彼此捣蛋,弄得和剧情背道而驰,连看客也看出来,加以责难了。”不仅如此,还有若干新剧家根本无意于艺术创作,“自己在台上演戏,眼光却总是逐鹿于包厢的女宾席上;下得台来,不是和青楼中人勾勾搭搭,就是和姨太太一类女性往来。”^[27]这样的演员和演剧如果没把文明戏送上颓败之路倒是奇怪了。

除了幕表制的随意表演方式和演员低下的素质、浅缺的学养、下作乃至“无耻之尤”的作派,导致文明戏审美文化缺失的还有其与现实政治的关系。这样说与前文指出“采用现实题材,关注社会政治是文明戏作为现代话剧区别于传统戏曲的重要特征”并不矛盾,更不意味着艺术审美与现实政治无关,或审美创造必须与现实政治保持距离。我们知道,不仅艺术反映现实生活,而现实生活必然包括政治及社会意识形态的内容;而且,政治意识的觉醒和对政治事件的关注与参与正是现代人的基本特征和文化现代化的重要内容,从而成为现代艺术形式尤其是作为对中国文化现代化呼唤之应答的现代话剧的表现对象和标志性特征。但正如“成也萧何,败也萧何”,决定文明戏现代话剧性质的现实政治性又同时成为了消解它作为现代话剧艺术审美特质的自体性因素。当然,关键并不在于文明戏反映了现实政治,而是它过于强调政治,为政治而创作,甚至沦为“一种政治宣传的武器”。^[28]“现在所有的新兴剧社……完全是宣传主义的,对于戏剧上的各事并不重视”,^[29]以致文明戏大多“缺少艺术的成分,严密的结构,合理的训练”,“它在舞台上所表演的只有简单的戏剧形式,完全是以情感来激动观众而获得演出的效果。”^[30]——无疑,它所赖以激动观众的情感只是一种政治热情;它所赖以激动观众情感的也只是在当时特定的政治环境中“能够挑拨起革命情绪”^[31]的政治见解和激进思想;或者对这些见解、思想的简单图解,而不是真正的艺术形象和艺术世界的创造。

正因为缺乏真正的审美创造,所以当政治高潮一过,人们的政治热情消退下来以后,只知激动观众一时的政治情感的文明戏便“终于无法持久”^[32],为了生存,只好从政治附庸沦为金钱的奴隶——走上了纯粹商业化的道路。这可能还只是表面现象。实际上,由于文明戏队伍一开始就有许多人“是在新剧得宠之后,看到它有利可图,或从旧戏班子,或从其他行业,或是‘无业’而加入到新剧活动中来的,这些人除少数老板、资本家和‘票友’外,大都是为‘挣包银’而来”的,因此对于文明戏来说,商业化倾向应该是由来已久,包括其强烈的时事政治化倾向,除了一部分人是完全为着一种主义的追求以外,相当多的人和剧社只是打着宣传主义的旗号,为着的其实是商业上的有利可图。或者说,政治化只是一种有效的商业策略而已,因为当时的政治话语最具有商业票房。由此或许可以发现,文明戏的商业化与政治化原本是相辅相成的,其政治化的运作包含着商业化的意图,而其商业谋略在前期则主要通过政治宣传的途径来实现。于是,我们就不难理解文明戏为什么最终走上了商业道路——其实不是“最终”走上了商业道路,而是它一直都在走着商业道路,后来只不过是改变了商业策略——由迎合人们的政治热情变成迎合人们的低级趣味——而已。

正如现实政治性不仅与作为现代文化体现者的现代话剧的审美创造没有矛盾,相反二者之间存在着某种必然的联系,关键是如何处理和表现这种联系——商业性与话剧艺术也同样如此。因为任何艺术都需要生存,戏剧艺术更需要从观众获得生存的基本条件——资金或曰金钱。古今中外的许多戏剧艺术家都公开称观众为自己的衣食父母,以艺取利,维持生计,同时也维持戏剧艺术的发展。西方话剧的诞生与发展还与西方近现代社会的商业文化密切相关,因此更不可能不具有商业文化的性质与特征。中国当代话剧的现状也明确地昭示了话剧发展的商业化方向。显然,戏剧——话剧艺术本身并不排斥商业性,甚至,商业性也是话剧的现代化特征之一,它与话剧的艺术性之间存在着某种互动关系。然而,正像不恰当的政治表达方式有害于话剧的艺术审美创造一样,也不是所有的商业行为都适合话剧艺术的发展。文明戏无疑在选择不恰当的政治表达方式受挫以后,又选择了一种更不恰当的商业行为:不是以艺取利,在真正的艺术审美创造中寻求商业契机,而是粗制滥造,一味迎合小市民的低级趣味。其结果,也同样不可能具有真正的审美创造,而由于审美文化的同样缺失当然也不可能使文明戏在改变其政治化的商业策略之后缓解自己的衰败之势。

当然,文明戏后期商业策略的失误可能也是势所必然,至少,以下三个方面的因素制约着它,使它难以作出别的选择。首先是文明戏演员自身素质的低下,如同前述。除了少数领导者之外,多数演员“根本没有修养,对新剧的意义无认识,对艺术的成就无希望”^[33],再加上识字也不多,剧本都不能读,有的甚至卑劣成性,无耻之尤,这样的人别说没有真正艺术审美创造的自觉,即使有也做不到。其次是文明戏观众的浅薄庸俗。“我们知道文明戏是拥有多量的观众的,但是这批观众说起来是非常可怜的,他们都是姨太太、少奶奶之流,知识水准太低,只够迷恋于私订终身后花园,公子落难中状元的传奇。内容比较高深一点的戏剧,她们便无法接受。”^[34]面对这样的观众群,一般“根本没有修养,对新剧的意义无认识,对艺术的成就无希望”的文明戏演员自然如遇知音,乐得投其所好,他们既不可能也不会愿意自觉承担改造她们、提高她们的艺术审美能力的责任;确实也很难苛求于文明戏的演员,因为这是当时整个中国文化教育所存在的问题,即使是少数自身素质不错又有志于真正的艺术创作的新剧家也无能为力,无可奈何:“在当时的各剧社,大都改变了方针去迎合低级的赞赏,只有同志会的众人,仍然坚持着旧态,但艺术究竟是艺术,而剧场却是生意。一面想赚钱,一面谈艺术,本不是一件容易的事,何况更是在那种时代,‘春柳剧场’初开幕时,生意还很可观,日子一长,便有些衰微了。后来观众方面日趋减少,有一次,竟至只有三个人来看戏。在这种情况之下,当然是大赔而特赔的。同志会诸人,都非富翁,谁能有大批的金钱来垫付?结果,在饥寒交迫之下,不得不从俗一些,于是《天雨花》《凤双飞》等都搬到台上去了。”^[35]导致文明戏以迎合小市民的低级趣味为策略的第三方面原因来自剧场资本家。这些“开戏院的市侩,目光如豆,以为在台上能卖弄风情的演员,也就是能号召观众的演员,不惜百计罗致。于是更使江河日下,不可收拾。”^[36]

文明戏已经无可挽回地堕落了,而且永远地过去了。但这一中国早期话剧在中国现代戏剧史上和在中国文化的现代化进程中留下的身影是永远也无法磨掉的。早在1930年郑伯奇就曾明确地指出:“我们要提出文明戏来讨论,并不是好奇多事。因为,据我们看来,文明戏的没落过程很可以供以后的新戏运动的借鉴。”^[37]事实上,文明戏决不仅仅是提供了一种失败的借鉴,它还涉及一系列的关系,并提出了一系列的问题,如政治与艺术的关系问题、艺术与商业的关系问题、现代与传统的关系问题、创作与接受的关系问题以及审美创造与国民教育的关系问题,等等,这些关系与问题对于中国戏剧、文学和文化的现代化都至关重要。虽然文明戏本身没有处理好这些关系,没有很好地解决这些问题,但却无疑引起了后人对这些关系和问题的重视。正是在这一意义上,我们指出:如果没有文明戏的一路滚爬和引爆地雷,可能也没有后来现代话剧的高歌猛进——如同本章开篇所说。当然,这并不意味着在文明戏之后我们对所有关系都处理好了,对所有问题都圆满地解决了,实际上,在很长一段时间里,在政治与艺术的关系问题上,我们几乎重蹈了文明戏的覆辙。还有艺术与商业的关系问题,我们是在新时期才真正遭遇,直到现在,虽然已在理论上达成了某种共识,但在许多人的思想观念中却仍然存在着无法打开的“死结”(这“死结”可能正是源于对文明戏堕落的认识,同时也是因为没有认识到文明戏碰上这一问题的历史必然,以及在文明戏堕落背后文学艺术发展对解决这一问题的期待而不是回避),创作实践更与理论保持着相当的距离。文明戏虽然处在中国文化现代化的源头,但却似乎是中国文化现代化整个过程的预演。当我们今天面对审美文化与商业文化、精英文化与大众文化的尖锐冲突、审美文化和精英文化正在向商业文化和大众文化妥协投降的时候,我们也不禁想到了当年的文明戏。显然我们决不能走文明戏的老路,我们需要的是多元文化的融合而不是分裂,我们需要的是总体文化现代化程度的提高而不是降低,我们需要的是融多种文化因素于一体的新文化的建立而不是一种文化向另一种文化的妥协投降——做到这一切,或许还仍然离不开文明戏这面历史之鉴。

【注释】

[1]常彬:《关于“文明戏”的再思考》,载《中国现代文学研究丛刊》2000年第2期。

[2]黄爱华:《中国早期话剧与日本》,岳麓书社2001年5月版,第7页。

[3]黄爱华:《中国早期话剧与日本》,岳麓书社2001年5月版,第3页。

[4]天僇生语,转引自杨世骥:《戏曲的更新》,载《新中华》(复刊)二卷4—6期,1944年4—6月出版。

[5]洪深:《从中国的“新戏”说到“话剧”》,载《现代戏剧》第1卷第1期,1929年5月5日出版。

[6]杨世骥:《戏曲的更新》,载《新中华》(复刊)2卷4—6期,1944年4—6月出版。

[7]参见王卫民:《中国早期话剧选·前言》,中国戏剧出版社1989年版。

[8]上官蓉:《文明戏与话剧》,载《作家》第1卷第5期,1941年10月出版。

[9]大山功:《新剧四十年》,(日)三杏书院,昭和19年版,第15页。

[10]衷:《本期新旧派演剧照片之说明》,载《娱闲录》第9册。

[11]徐半梅:《话剧创始期回忆录》,中国戏剧出版社1957年版,第3页。

[12]任天知:《黄金赤血》第七幕,见王卫民编《中国早期话剧选》,中国戏剧出版社1989年版,第27页。

[13]袁国兴:《中国现代文学结构形态研究》,黑龙江教育出版社1993年版,第215页。

[14]汪优游:《我的俳优生活》,载《社会月报》第1卷第1期。(www.daowen.com)

[15]王卫民:《中国早期话剧选·前言》,中国戏剧出版社1989年版。

[16]王卫民:《中国早期话剧选·前言》,中国戏剧出版社1989年版。

[17]黄爱华:《中国早期话剧与日本》,岳麓书社2001年版,第180页。

[18]袁国兴:《中国现代文学结构形态研究》,黑龙江教育出版社1993年版,第193页。

[19]许啸天:《白牡丹·小引》,载《新剧杂志》第1期。

[20]笠民:《美人鲸背记·小叙》,载《剧场月报》第1卷第1号。

[21]心史:《观剧心理》,载《新剧史·杂俎》1914年版。

[22]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[23]剑啸:《中国的话剧》,载《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊(话剧专号),1933年8月。

[24]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[25]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[26]剑啸:《中国的话剧》,载《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊(话剧专号),1933年8月。

[27]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[28]杨世骥:《戏曲的更新》,载《新中华》(复刊)2卷4—6期,1944年4—6月出版。

[29]剑啸:《中国的话剧》,载《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊(话剧专号),1933年8月。

[30]上官蓉:《文明戏与话剧》,载《作家》第1卷第5期,1941年10月出版。

[31]上官蓉:《文明戏与话剧》,载《作家》第1卷第5期,1941年10月出版。

[32]上官蓉:《文明戏与话剧》,载《作家》第1卷第5期,1941年10月出版。

[33]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[34]上官蓉:《文明戏与话剧》,载《作家》第1卷第5期,1941年10月出版。

[35]剑啸:《中国的话剧》,载《剧学月刊》第2卷第7、8期合刊(话剧专号),1933年8月。

[36]周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

[37]郑伯奇:《中国戏剧运动的进路》,载《艺术月刊》第1卷第1号,1930年3月10日。