虽然文明戏已经具备了现代话剧的基本性质和特征,并在中国文化的现代化进程中发挥着作用,如同前文所述,但这并不是说这种早期话剧已经完全脱离了戏曲及其所代表和承载的传统文化的影响。事实上,在文明戏阶段,在话剧促使戏曲改良的同时,戏曲也始终在向话剧渗透,两者相互缠绕,其结果是话剧没把戏曲拉上岸,戏曲却将话剧——文明戏拖下了水。文明戏之所以难以与旧戏割离,甚至越到后来越离不开旧戏,一方面是因为旧戏的势力太强大,影响太深远;另一方面也是因为在从事文明戏的人员当中许多“是在新剧得宠之后,看到它有利可图,或从旧戏班子,或从其他行业,或是‘无业’而加入到新剧活动中来的,这些人除少数老板、资本家和‘票友’外,大都是为‘挣包银’而来”^[13],这些人不仅与旧戏关系密切,而且其目的主要是为了赚钱,因此在辛亥革命高潮过后,活报剧式的社会宣传演说失去了感召力,他们就更加依赖旧戏的娱乐因素和手段、方式来吸引乃至讨好、迎合观众。当然,不但是上述人等,即使是那些具有较高文化素养和艺术追求的早期话剧从业者,也往往缺乏能够完全与传统戏曲划清界限的话剧观念,和进行纯粹现代话剧创作的自觉意识,尽管他们也意识到了话剧与戏曲的不同。但这种意识还是朦胧的;他们确实也创作出了一批具有现代话剧性质和特征的作品——如同上述,但还很难说是在非常明确的话剧观念指导下的纯粹话剧创作。这种不纯粹性或与传统戏曲的密切相关性首先充分表现在文明戏演员中心制的确立上。

如前所述,传统戏曲是一种以“唱”“做”为主的歌舞艺术,其“打”也程式化之,极具审美鉴赏性。惟其如此,所以戏曲观众的注意力往往更多地在于舞台上演员本身的“唱”“做”或“打”功,看戏以欣赏演员的表演为重点,而相对忽视剧情及其表现的思想内容。例如戏曲观众对某一出戏百看不厌,便基本上不是为其剧作的情节所吸引——情节他们早已耳熟能详,而是主要欣赏演员的表演功力。也正因为这样,因此传统戏曲历来不是以剧作为中心,而是以演员为中心。这与西方戏剧完全不同。一个最具有说服力的事实是,作为西方戏剧鼻祖的古希腊悲剧、喜剧给后世留下的不是某种表演风格和某个表演流派,而是三大悲剧作家、三大喜剧作家及其一系列悲剧、喜剧剧本,其最早的戏剧理论著作如亚里士多德的《诗学》也是将戏剧作为诗或文学来进行研究的。而我国戏曲的出现不一定比古希腊晚,甚至更早,但真正的剧作家和剧本直到元代才诞生,而且,这些剧作家及其剧本在整个中国传统戏剧体系中并不占据重要地位,占重要地位的是风格各异的各种表演流派。这一戏剧传统显然也对文明戏产生了巨大的影响。据史料记载,我国最早的话剧即学生自编自演的话剧题材都是取自当时报纸的新闻报道,“当时的编戏尚不懂得杜造故事,全是摭拾时事而成。”^[14]实际上,学生演剧者们并不重视剧本创作,而只是采用传统戏曲的方法对所用报道稍加编排,分出子目和角色,“这种剧本没有固定的台词,颇似后来的幕表,演出完毕,随手扔掉。”^[15]由此可见,中国早期话剧从一开始就是像传统戏曲那样(并且沿用传统戏曲的方法),重演员表演而轻剧本创作。这一倾向在后来整个文明戏的发展过程中不仅没有根本性的改变——虽然也不是没有出现完整的并有相当质量的话剧剧本,但所占比例实在微乎其微,春柳社(包括新剧同志会、春柳剧场)、春阳社、进化团及其它剧社编演的新戏大部分都属于幕表性质——而且变本加厉,“1914年以后,职业剧社走上了商业化的道路。为了赚钱,他们必须天天换演新戏,来不及编演像样的剧本,便以幕表充数。所以除了几个像样的家庭戏和宫廷戏以外,很少有什么完整的剧本”^[16]。在没有完整的剧本甚至压根没有剧本的情况下,文明戏便自然形成了以演员为中心的局面,像传统戏曲那样。更有甚者,文明戏的主要社团春柳社不仅以演员为中心,而且从在日本第一次演出《茶花女》时开始便一直沿用“男旦制”,并影响到整个话剧界,直到1923年中国话剧中的“男旦制”才被在美国受过正规西方现代戏剧教育的洪深所打破。众所周知,“男旦是传统旧戏的‘遗形物’。封建社会为了维护风教,禁止男女同台演出,于是产生了男扮女角的‘男旦’。中国传统戏曲中保留着男旦制,像近代梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人,就有京剧‘四大名旦’之称”^[17]。从忽视剧本创作的演员中心制到男扮女角的男旦制,可见文明戏与传统戏曲的渊源有多深,在戏剧观念上与西方现代话剧的距离有多遥远。(www.daowen.com)

不仅如此,文明戏与传统戏曲的密切关系及其戏剧观念的陈旧还表现在剧作题材的选择和处理上。除了用传统戏曲的方法处理报纸新闻题材,如同上述;文明戏“更多的是到‘笔记’、弹词、小说中去找材料,像《马介甫》《庚娘》《三笑》《珍珠塔》《空谷兰》《恨海》等,都是这样改编出来的。”^[18]由于与戏曲共用同一题材,甚至直接运用戏曲的题材,而且这些题材大多是旧生活、旧文化、旧观念的产物,所以文明戏便怎么也无法摆脱意识形态的陈旧和与传统戏曲的某种相似性。进一步地,文明戏还受戏曲和传统说唱文学的影响,极力追求情节的传奇性乃至离奇性,这种与西方现代话剧精神相背离的创作观念和原则,不仅突出地表现在对上述传统题材的处理中,也同样体现于对现代题材乃至外国作品的选择上。例如翻译小说《白牡丹》因为“情节离奇险变……乃侦探的兼爱情的”才被“编为剧本”,^[19]《美人鲸背记》之所以适合作“剧场之材料”,也是因为其“情节离奇”。^[20]正是由于重情节而轻结构,甚至根本缺乏现代话剧的结构意识,只把“离奇”的情节作为能否编为戏剧的前提条件,这便使得大量取材于新、旧小说和传统说唱文学的文明戏,徒有“热闹”一时的“叫嚣狂隳”,“以求里社之悦”,^[21]没脱旧戏的结构模式。