近年来,一些学者对20世纪中国文学的现代化性质提出了疑问,并由此展开了一场颇具规模的论争,而争论焦点所涉及的实际上是一个文化问题,即20世纪中国文学是逐渐走上了现代化道路呢,还是仍然停留在近代阶段?这里的“近代”和“现代”显然不是时间的概念,而是侧重于表述特定的文化内涵。争论双方意见针锋相对,各自将20世纪中国文学的“近代”文化特征或“现代”文化特征阐述得淋漓尽致。然而,论争却似乎忽视了一个客观事实:20世纪中国文化的演变并不能简单地以“现代化”或“近代化”概括之,且不说“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因为在被称之为“近代”的1840年前后中国文化的现代化转型就已开始,虽然这一转型直到五四新文化运动才得以最终完成,如前所述——从这一点上看,20世纪中国文化和文学是朝着现代化的方向发展的,并且从一开始就获得了现代化的性质与特征。尽管如此,但却又不能据此就认为现代化是整个20世纪中国文学、文化一以贯之的共同特质。问题的复杂性正在于,20世纪的中国,在第一次现代化的文化转型完成之后,并没有一直沿着现代化的道路向前发展,而是开始经历一次巨大的文化迂回,直至完全消解由第一次文化转型所带来的现代化特质。

作为中国第一次现代化的文化转型的最终完成,五四新文化运动“实现中国文化现代化的价值体系转换,即由传统礼俗的封闭文化价值体系转化为现代充满科学和理性精神的开放文化价值体系。”^[18]这也就是梁启超所提出的“全人格的觉醒”的具体内容。由于这一转换是在心或精神的层面上进行的,便决定了思想启蒙的重要地位与作用。因此,五四新文化运动实质上是一次深刻的思想启蒙运动。然而,由于本次文化转型的发动与1840年前后中国的社会结构变动密切相关,而且在转型的过程中也始终伴随着社会制度层面的政治革命,从某种意义上甚至可以说,正是社会变动与政治革命直接导致、推动了文化转型的发起与进行。因而,五四新文化运动又不是单纯的思想启蒙运动,而是思想启蒙与政治革命相辅相成、互为因果的社会文化运动。尽管在《文学改良刍议》和《文学革命论》中“人们可以发现……十分明显的两种文化指向,一则指向理性的文艺复兴,一则指向感性的社会革命。”^[19]事实上,启蒙与革命也曾成为五四新文化运动某些先驱者们的两难抉择,但这并不意味着革命与启蒙不能并行不悖,关键是看二者的宗旨、目标是否一致。

必须指出的是,这里的所谓“宗旨”“目标”不是指具体阶级、集团或政党的行为规范与趋向,而是指文化意义上的社会发展方向与格局,即是否肯定、体现并推进现代化的价值体系的形成与完善。从这一观点出发,我们不难发现,不仅在五四新文化运动之中,而且在直到三四十年代的无产阶级领导下的民主革命和民族解放战争中,启蒙与革命都是形影不离的孪生兄弟,并且取得了有机的统一,以民主与科学为旗帜,以个性解放与改造民族灵魂为方式,有力地推动着中国文化现代化的进程。由此可见,从文学革命到革命文学再到民族革命战争文学,不仅是作为五四新文化运动有力一翼的五四新文学运动的合乎逻辑的必然发展,而且也是中国文化现代化的历史需要。或者说,由于文化结构与社会结构的相互渗透、交叉和影响、制约的关系,所以中国现代化的文化价值体系的形成与完善既需要思想启蒙,也离不开社会革命。实际上,启蒙与革命有时难分彼此,启蒙既可以革命的方式来表现,革命自然也可表达启蒙的内容。可以这么说,从五四新文化运动开始,直到四十年代初期,中国革命都具有强烈的现代思想启蒙性质与特征。惟其如此,因而这一阶段的中国尽管政治斗争风起云涌,内外战争频繁爆发,但其文化仍是沿着新文化运动所开辟的现代化道路发展的。(www.daowen.com)

文化的迂回始于40年代前期。1942年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。众所周知,《讲话》具有鲜明的政治目的,毛泽东是从政治斗争的角度来阐述文艺问题的,这本身毫无问题。因为20世纪中国文艺始终没有与政治划清界线,也没法划清界线。而且,如前所述,20世纪中国文化的第一次现代化转型本身就是由社会变动与政治革命所引发和推动的,这其中,启蒙与革命,革命与文学,文学与启蒙,可以说相濡相煦,相互渗透。我们既已肯定了启蒙与革命的联姻,也就不必忌讳文学与政治的瓜葛,只要能够推动社会的进步和文化的发展。勿庸置疑,《讲话》对于中国革命进程的推动是巨大的,毛泽东从无产阶级政治出发所作的一些有关文艺问题的论述,如文艺与人民、创作与生活、普及与提高、批判与继承等等,对于中国文学艺术的发展即使今天看来都不乏现实意义。特别是《讲话》提出文艺为人民大众服务,并以工农兵为主体解释“大众”的概念,进而引导文艺工作者走向广大农村的辽阔天地,以致长期处于隔绝状态的现代文学与中国农民开始了第一次历史性的“对话”,这于中国20世纪文学艺术发展的贡献是不可估量的。然而在延安文艺整风之后,人们却往往片面地强调文艺工作者到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,是为了接受世界观的改造,而忽视了新文学对大众进行思想启蒙的历史重任,例如当时丁玲等作家在创作中正面提出用现代民主、科学思想改造小生产者意识的问题,便马上受到了严厉批评。当时周扬在《马克思主义与文艺》一书的序言中则认为革命文艺的作者“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感,但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。因此文艺工作者的思想意识的改造就没有提到日程上。这就形成了革命文艺运动的最大的最根本的缺点”。^[20]这种偏激片面的观点显然偏离、改变了五四新文化运动和新文学改造民族灵魂、实现全人格觉醒的宗旨与使命,其后果是严重的:首先,正如《中国现代文学三十年》著者所指出,由于“当时的指导思想是强调新文艺工作者到农民中去接受改造,不但对农民影响的消极方面缺乏足够警惕,而且自觉、不自觉地美化了农民思想意识,这就使得新文艺工作者在与农民‘对话’过程中,不但接受了农民以及农民身上所积淀着的中国传统优秀文化、道德、情操的熏陶,而且接受了传统文化道德中封建性因素以及农民的小生产意识的消极影响,这种消极影响不仅表现于这一时期解放区某些作品的思想、情感倾向,而且渗透于这一时期的某些文学观念、创作倾向之中”。^[21]这样,新文学的现代化性质与功能便逐渐被消解。其次,在新文学的现代化性质与功能减弱之后,五四新文化运动的影响便逐渐消失,从而使得中国大众,尤其是农民长期保留着某些封建残余思想,至今仍然缺乏足够的民主、科学意识。再次,过分强调文艺工作者——知识分子的改造,是源于把知识分子的思想看得过于消极,把知识分子的问题看得过于严重的观点。这样,尽管人们在解释“大众”概念时,也将知识分子归于其中;但实际上,在具体运用“大众”这一概念时,却把知识分子排除在外。这不仅在当时决定了广大知识分子的地位和命运,而且在相当长的一段时期中,知识分子一直都是改造的对象,甚至是革命的对象。由于上述三方面的严重后果,便使得自五四新文化运动以来的中国现代文化发展趋势发生了悄然的变化:当最早接受现代文化思潮,最能吸收、消化现代文化精神的知识分子失去了文化先驱的地位和作用的时候,当社会革命完全成为阶级与阶级的斗争,而不再具有现代思想启蒙特质——如同此前那样——的时候,中国文化便不能将“由传统的礼俗的封闭的文化价值体系”向“现代的充满科学和理性精神的开放的文化价值体系”的转化继续推进、扩展;相反,由于“中国传统文化价值模式有着很强的自我组织能力”,^[22]在这种“自我组织能力”的作用下,20世纪中国文化开始了全方位的逆向运动,这一逆向运动在“文化大革命”十年中达到了极致,以致中国社会在20世纪中叶以后又完全回到了鸦片战争以前的封闭状态,直到新时期文化转型的再次开放。在长达30多年的文化迂回中,话剧创作基本上处于停滞和沉寂状态。这是因为话剧的本质艺术精神在传统的封闭式的文化环境中难以得到表达。当充分体现现代文化特质的话剧本质艺术精神没被认识、把握时,真正的话剧不可能出现;当话剧本质艺术精神不被认同、张扬时,或者说,当话剧本质艺术精神缺乏与之相匹配的充满科学和理性精神的开放的现代文化环境时,话剧创作当然只有沉寂!翻开40年代中期以后的中国戏剧史,我们可以发现,在当时的解放区,主要的戏剧形式是新秧歌剧、新歌剧和经过改革的旧剧,除配合政治宣传的如《同志,你走错了路》及一些独幕剧外,较有分量的话剧实在少得可怜;而“文化大革命”十年中,整个中国剧坛更是只有8部戏曲“样板戏”。这一戏剧剧种的时代选择显然具有其深刻的文化根源。当然,40年代的国统区和中华人民共和国成立以后至1966年“文化大革命”开始之前,一些剧作家也有优秀的话剧作品问世,如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《升官图》、老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》等,这些作品无疑是五四新文化运动所倡导的现代文化精神的继续发扬。这种现代精神的发扬既得益于前次文化转型所掀起的现代文化巨潮的强劲余波,更离不开剧作家个人的文化素质、文化追求、文化胆魄与勇气。令人痛心并发人深思的是,上述作家及其作品在后来的“文革”中无一例外地都遭到了批判,有的甚至还没有等到“文革”,在作品问世的当时、在反右斗争中就已受到冲击。其实,不管受冲击、批判的时间或先或后,这些剧作家及其作品的如上命运都是历史的必然,因为这里所表现的并不是所谓的政治、思想和路线斗争,而是两种文化的激烈冲撞;而且由于特定的社会结构形式,双方力量对比悬殊。也正因为是在这样的社会结构和与之相适应的文化环境之中,即使现代文化素质、追求、胆魄与勇气如上述诸公尚且无法张扬话剧之本质艺术精神,从而难以再从事真正的话剧创作,话剧创作焉有不沉寂之理?

由此可见,历史在选择社会文化的发展趋向的同时,也选择了话剧的命运!