1840年爆发的鸦片战争既在中华民族历史上留下了耻辱的一笔,同时也翻开了中国文化的新的一页:轰开中国国门的帝国主义的枪炮惊醒了此前一直还在做梦的中国人,使之开始进行深刻的文化反省。正如梁启超在1923年2月所写的《五十年中国进化概论》一文中所指出的那样:“近五十年来,中国人渐渐知道自己的不足了。这点子觉悟,一面算是学问进步的原因,一面也算是学问进步的结果。第一期,先从器物上感觉不足。……于是福建船政学堂、上海制造局等等渐次设立起来。……第二期,是从制度上感觉不足。……所以拿‘变法维新’做一面大旗,在社会上开始运动。……第三期,便是从文化根本上感觉不足。……革命成功将近十年,所希望的件件都落空,渐渐有点废然思返,觉得社会文化是整套的,要拿旧心理运用新制度,决计不可能,渐渐要求全人格的觉醒。”^[7]尽管在鸦片战争以前,中国文化自身已开始内部演进,获得了接受外来文化因素的主导观念和机体形态——这也是鸦片战争后中国文化能在西方文化影响下走向现代化的一个重要前提。然而,中国文化的现代化转型毕竟是从1840年正式起步,西方文化的刺激是其关键契机,以西方文化为参照,向西方文化看齐,努力吸取西方文化养分更是其主要方向和内容。这一开始于19世纪中叶、完成于20世纪初期的中国文化的第一次现代化转型直接导致了中国话剧的诞生,并推动其登上了本世纪的艺术巅峰。

从上引梁启超的论述中我们不难看出,这次文化转型是按照文化三结构,从物质层面到制度层面再到精神层面依次展开的:(一)1840年鸦片战争至1895年甲午战争失败,中经1860年开始的洋务运动,此一时期为文化转型的物质层面运动,主要强调器物上学习西洋;(二)1895年甲午战争失败至1911年共和革命成功,中经1898年戊戌变法维新,此一阶段文化转型则表现为制度层面的运动,也即人们在社会实践中认识到了器物并不是关键,制度才更加重要,因而强调进一步学习西洋,革除旧制,建立新制;三、1911年辛亥革命至1917年开始的五四新文化运动,文化转型深入到根本层面,即心或精神的层面,倡导思想启蒙,强调“全人格的觉醒”,从而最终有力地规定了此次文化转型和新文化整体的现代化性质。

作为西方艺术的主要形式和西方文化的集中体现者,西洋戏剧在中国出现大约是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回忆录中谈到19世纪末在上海演出“西洋名剧”的“外国人经营的兰心剧院”和简称“A、B、C”的由旅沪侨民组成的“外国人的业余剧团”,并说“他们每年必定演剧三四次”,而徐半梅、包天笑以及他们的一些曾经留学西洋的朋友则时常光顾^[8]。如果说ABC剧团和兰心剧院的最早演剧时间还只能笼统地推断为19世纪末的话,那么根据朱双云《新剧史·春秋》的记载,上海梵王渡基督教约翰书院学生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法语言”,即学生演出西洋话剧,则非常确定,是在1898年的冬天。这个时间显然正处于中国首次文化转型的第二阶段。实际上,早在文化转型的第一阶段,即19世纪六七十年代,中国的一些出使或游历欧美和日本的官吏和知识分子就已经接触、观看到了西洋戏剧,并表现出了一定的兴趣。当然,不论是在国外接触,还是在国内观看,国人对西洋戏剧的关注既出于艺术本身的原因,即拿中国传统戏曲与之比较,发现了西洋戏剧与中国传统戏曲的截然不同的特点;同时也是出于文化的原因,也即将西洋戏剧看作是与西方的“船坚炮利”一样优越的东西,甚而至于将西剧的特性与西方的强大联系在了一起。这一原因至关重要,因为正是它直接导致了国人改良传统戏曲、移植西方话剧的社会心理与要求。

然而,仅有移植西方话剧的社会心理与要求显然还无法保证中国话剧的顺利诞生。文化转型对于中国话剧诞生与发展的决定性作用当然也不仅仅表现为在文化转型的第一、二阶段人们就出于特定的社会文化心理开始关注、接触西洋戏剧,并由此产生了变革戏剧的要求,从此揭开了西方戏剧对中国影响的历史;而且还表现为文化转型的步伐直接影响和制约着人们对西洋戏剧或话剧的认识深度,而几乎与文化转型三结构依次展开同步的对话剧艺术的逐层深入的认识又在很大程度上决定了中国话剧发展的基本轨迹。在文化转型的第一、二阶段,国人从西方戏剧所看到的并不是其内在的艺术精神,而是其表层的形式特征,甚至更为表面的物质设施,如舞台布景、灯光及剧院、剧场规模等等。如张德彝“入格朗戏园观剧”后的印象只是:“是园极大,上下可坐一千六七百人。”^[9]黎庶昌也慨叹“巴黎倭必纳”大剧院“望之如离宫别馆”,并对其作了详细记叙:“正面两层,下层大门七座,上层为散步长厅。后面楼房数十间,为优伶住处,……中间看楼五层,统共二千一百五十六座……优伶以二百五十人为额,著名者辛工自十万至十二万佛郎。”^[10]王韬更被国外剧院的辉煌壮丽所打动,在他的《漫游随录》中颇带情感地写道:“余至法京时,适建新戏院,闳巨逾于寻常,土木之华,一时无两。计经始至今已阅四年尚未落成,则其崇大壮丽可知矣。”^[11]而王之春则在《使俄草》中对西方戏剧的服饰、布景等进行了较为详尽的描绘。他们之所以对这些偏于物质的东西极感兴趣,当然也是因为在这些方面西方戏剧表现了与中国传统戏曲的明显不同,但更重要的无疑还是因为他们此时在器物上感觉不如西方的文化心态促使他们更多地将注意力集中在能够反映出西方生产力水平和经济、科技实力的物质成果上。除了上述物质设施,当时国人对西方戏剧的兴趣焦点还落在其从业者的社会地位上,如随李鸿章赴欧美考察的蔡尔康等人曾对“戏园总办请使相观剧”一事特别作注道:“英俗演剧者为艺士,非如中国优伶之贱,故戏园主人亦可与于冠裳之列。”^[12]尽管有些人对此还觉得不可思议,但也有人将其看作是导致西方强大的一种新型的社会风尚或制度而大加赞赏:“我国所卑贱之优伶,彼则名博士也……媟词俚曲,彼则不刊之著述也……如此,又安怪彼之日新而月异,而我乃瞠乎其后耶!”^[13]由此,他们对于西洋戏剧的功用也更侧重于制度化的国家意识与民族思想的宣扬:“自十五十六世纪以来,若英之蒿来庵,法之莫礼蔼、那锡来诸人,其所著曲本,上而王公,下而妇孺,无不人手一编。而诸人者,亦往往现身说法,自行登场,一出未终,声流全国……吾以为今日欲救吾国,当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧莫由。”^[14]这里便可见出人们对戏剧问题的思考并不在于艺术,至少不侧重于艺术。而这种不在于艺术或不侧重于艺术的戏剧思考角度又显然取决于当时文化转型的阶段性特征。这一情况一直延续到五四新文化运动的爆发,由于文化转型进入心或精神的根本层面,西方戏剧/话剧的本质艺术精神才被真正地把握。

什么是西方戏剧/话剧的本质艺术精神?它是西方文化长期发展的产物,是西方近、现代文化精神的艺术结晶,它体现着话剧的根本特征与实质:以摹仿、写实为表现形式,以对现实生活的关注和对终极人生的关怀为主要内容,并以崇高与诗意为美学追求。正如易卜生所说,戏剧诗人的“任务”是“为自己,因此也是为他人,弄清楚他所处的那个时代和社会里所发生的暂时性和永久性的问题。”^[15]它不仅是确立西方戏剧/话剧这一艺术类型的灵魂,同时也是与中国传统戏曲的基本区别。这种本质艺术精神在文化转型的第一、二阶段国人所接触的西方戏剧/话剧中应该说都是存在的,只是当时人们为注重器物与制度的强烈的文化心态所左右,根本没有意识到它的存在。而缺乏本质艺术精神的话剧移植,其结果可想而知——只有失败。因此,五四新文化运动以前的早期中国话剧,也就是所谓的“新剧”或“文明戏”,始终没有真正与传统戏曲划清界线,即使是春柳社所上演的“绝对没有京戏味”的新剧,也顶多只能说是在外在的结构形式上(他们演的大都是《茶花女》《黑奴吁天录》《迦茵小传》等外国文学名著)更接近话剧,其改编者和演剧者们是否真正把握并表现了西方话剧的本质艺术精神,则很值得怀疑——如果他们自己创作演出,情况会怎样呢?像进化团所演出的《黄金赤血》《共和万岁》等剧直接宣传革命,启迪民族情感和斗争精神,其功绩固然不可抹煞,但它们只是政治鼓动,而缺乏深厚的文化蕴涵,更谈不上艺术造诣;一些家庭伦理戏中,更是充斥着许多封建道德和因果报应的意识。至于文明戏的最终堕落,虽然可以找出很多原因,但归根结底还是因为不具备话剧的本质艺术精神,否则,岂能轻易被商家所控制,被金钱所左右?又岂能随意违背艺术原则,不顾艺术品位而迎合小市民的低级趣味?(www.daowen.com)

因此,话剧移植应以把握其本质艺术精神为第一要义;而话剧艺术精神的被把握,并在具体创作中得以充分体现,又必须拥有两个重要的文化条件:其一是中国文化的现代化转型已进入根本的心或精神的层面。因为只有这时人们才能超越强调器物和制度的初、中级文化心态,获得“要求全人格的觉醒”的高级文化心态,从而从注重话剧的外在物质形式和眼前功利效用转而追求其内在的深远意蕴与永恒价值。其二是展开一次彻底批判传统、张扬西方现代思想的文化运动。因为作为艺术,戏剧“一方面成为文化的‘自我意识’,而另一方面成为文化‘电码’”。^[16]或者说,任何一种戏剧样式,其“躯体”中都存在着它所归属的那一文化类型的思想内涵和精神特征,这种特定文化的内涵与精神有力地规定着该类戏剧区别于另类戏剧的艺术风格、品位及本质艺术精神。戏曲是中国几千年传统文化的产物,其诞生、发展、演变、定型无不受制于传统文化,其内容和形式都充分体现着传统文化的精神与特质。由于中国传统文化与西方现代文化在主导意识、思维方式及价值取向上存在着巨大的差异,甚至表现出某种程度的对立,因而作为其真实反映的戏曲艺术精神与话剧的本质艺术精神便是相悖的,如表现形式的虚拟化、程式化,内容上远离现实人生,并以陈腐、僵化的封建伦理道德为其思想核心。这样,分别代表两种文化,在本质艺术精神方面大相径庭的中国传统戏曲与西方话剧便势必不能简单焊接。进一步地,如果想要真正接受西方话剧,则首先必须摆脱传统戏曲的精神桎梏,从本质艺术精神上把握话剧的特质。而由于传统戏曲的艺术精神与传统文化的整体结构和基本价值体系之间存在着深刻的渊源关系,所以要想冲出戏曲的重围,脱离戏曲的羁绊,把握话剧的本质艺术精神,就不可能仅凭戏剧或艺术领域内部调整或改良所能做到,而必须依赖整个文化界的一次彻底的文化变革——这也是我们认为在五四新文化运动之前的话剧移植根本不可能真正把握话剧本质艺术精神的原因。

话剧的本质艺术精神作为确立话剧这一戏剧样式或艺术类型的灵魂,同时也是所有话剧创作乃至话剧发展的一个具有决定作用的重要因素。具体地说,剧作家创作成就的高低在很大程度上取决于其对话剧本质艺术精神的把握如何,以及在作品中的如何体现。而这种把握和体现,又既需要有与话剧艺术精神相一致的社会文化环境,还需要剧作家自身具有相应的现代文化素质。惟其如此,所以20世纪中国话剧的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得:此前的剧作家大多缺乏相应的现代文化素质,尽管20年代中期以后中国现代文化转型已基本完成;而此后则逐渐失去了与话剧艺术精神一致的社会文化环境(这一点后文中详论),即使曹禺本人也再难超越自己。

当然,西方话剧的移植或中国话剧的诞生与发展一方面必须挑战传统,跳出传统文化的樊篱;但另一方面,它又不能完全脱离传统文化,割裂绵绵相续的文化传统,否则,一个纯粹的“他者”将断难扎根于已有几千年文明史的华夏民族,只能在寂寞的孤独中自行诮亡。因而,话剧创作摆脱戏曲羁绊,并不意味着永远与戏曲绝缘;恰恰相反,把握话剧本质艺术精神之后,则必须、至少可以回过头来审视传统戏曲,借鉴其某些合理的精神内核、表现手法和艺术意境,以丰富话剧的艺术表现力,增强其民族亲和力——这便是为什么文明戏时代“话剧”因无法与戏曲划清界限而走向衰亡,而在新文化运动以后,田汉、欧阳予倩等则因为将话剧与戏曲联姻,汲取和融化传统戏曲意境构建、剧情运思和艺术表现手法,而使其剧作独树一帜的原因。由此可见,由现代文化所决定、表现现代文化性质与特征的话剧艺术精神在中国话剧的诞生、发展中具有至关重要的作用;而文化转型对话剧创作的影响,也集中体现在与话剧本质艺术精神的相应或匹配与否上。实际上,由于戏剧是“在文化的关联中、在它现实的文化环境中创造出来、生存和发展”^[17]的,因而即使是传统戏曲,在现代的创作也应与现代文化尽可能地保持一致,否则断难再创辉煌。从这一角度上看,话剧的本质艺术精神对于传统戏曲的现代化改造也具有借鉴意义,而这一文化性质的借鉴意义却似乎至今还不为人们所关注、所重视。