富阳归来，再读黄公望的《富春山居图》，对他在文人画上的地位有了一个新的认识。就形神兼备这一点来看，他的作品可谓达到了文人画的巅峰。

宋代文人士大夫的作品，侧重所描绘对象的象征意义，题材多为梅、兰、竹、菊、山水、树石等，笔墨上追求纵放的墨味，以“墨戏”自娱。而元代的文人画，尤其是黄公望的作品，有一种更接近客观对象的能“与造化争神奇”的表现形式，其写实性大大增强了。

黄公望的《富春山居图》便是最突出的例子。它像“米氏云山”一样给人一种“印象”，但这种印象较之更逼真，给人一种实实在在的亲切感。究其原因，是由于在造形上，它较五代两宋更前进了一大步。

苏轼提出的自然中“无常形而有常理”的结论被元人真正运用于绘画实践。苏轼所指的“常形”是那些被“庸工”们程式化了的，代表着一定意义的形象符号。这些“形”由于长期辗转因袭，已丧失了其原有的真实性，与自然有了巨大的差距，因此，文人画所倡导的“不求形似”未必是不尊重客观自然的真实。通过对富阳的考察，发现其山正如画中山，黄公望巧妙地抓住了它的特点，从而避免了千篇一律、“千山一面”的符号化。同时，画中山与当地的山又不能一一对应，这说明作者没有去刻意照搬自然，而是对其总体态势特征进行了提炼。

《富春山居图》中一些山头的“点苔”，表示的是山坡上的草石，但却没有一一刻画，而只是几“点”带过，可谓“逸笔草草，不求形似”“皆宜远观”“用笔甚草草”。分析这些点苔的轻重、位置，可以发现其每一笔，都处于一个结构上的关键位置，在结构上起了画龙点睛的作用。这种“逸笔草草”而又宜于远观的画法，显示了画家对实感的有意识的把握。他既是对二米作画之“不取细意”的传统的发扬，也是对苏轼弃“常形”求“常理”的理论在实践中的升华。

对“常理”的追求，使其画面不仅具有真实感，而且富于形式美，且不论整体布局的虚实疏密，墨色浓淡变化，单从坡间丛树的描绘上，便可窥见一斑。有一组林木延山势而下，前后错落，分为几丛，每丛之间的距离恰成黄金比，很有节奏，而每丛之中的几株又等距并排，又恰似乐谱中的音符，排列极富韵律。这其中韵律，想必绝非对自然刻舟求剑、处处求证的结果，而是对照自然中、艺术中形式美的“常理”的提炼。(www.daowen.com)

为什么文人画发展到黄公望这里会出现如此“形神”并举的作品呢？究其原因，大致有以下两个。

宋代的文人画家，多为士大夫，其山水是“不下堂筵，坐穷泉壑”的“卧游”的“第二自然”，是用来排遣仕途公务中的“尘嚣缰锁”的。因而，他们往往“有道而无艺”。元代的文人则不同。他们多为“南人”，社会地位最低，入仕机会少，大多隐逸山林，有足够的时间和精力投入到山水画创作之中，积累了丰富的技巧。黄公望隐居山林，结庐筲箕泉，也正是因为仕进无门，又无法从宗教中寻求到真正解脱人生烦恼的途径，最终沉浸于艺术创作之中。元代文人画的先驱赵孟瞓提出了“画贵有古意”，突出强调了笔法、章法等绘画形式因素及其超现实的写意功能。黄公望便是继承了这一精神，以董、巨为基础，对前人的传统潜心研究，集其大成，从而大大提高了自身的技法水平与艺术修养。这是原因之一。

其二，作者将自己融于自然之中，在真山真水的秀色中“搜抉其意蕴，洗发其精神”。文字记载黄子久对自然的体验时说他：“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态匆匆，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”映证于他的画，可见其沉湎于自然，不是乞灵而发玄想，而是为了求得更深入更真实的感受。黄公望取“古意”，但并未盲从董巨、二米，而是坚持通过自己的体验，“用古而以己意化之”。王原祁曾经指出：“董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫于端倪。元季四家，俱私淑之。……子久则不脱不粘，用而不用，不用而用……”子久之所以能达到这种境界，全是依仗了他对自然的仔细观察与静心揣摩。

精良的技法，加上对自然的深入体验，是元代文人画家将文人画推至“形神兼备”的高度的源泉。

黄公望，作为元代文人画家的代表，用其精湛的笔墨和对富春山的切身体验与深厚情感创作了《富春山居图》，创造了那处真实“可居”之境。当我们驻足山下，无不惊叹：“这岂不正是大痴[1]的画中之景吗？”而当我们展开画册，富春山那世外桃源般的秀色又浮现于眼前。