《五灯会元》卷17记吉州青原惟信禅师语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解是同是别？”这是禅门一段最具禅趣机锋颇难理解的公案。未参禅前，见山是山，见水是水，山山水水自然呈现，是对对象性思维的描述，是从“我思”出发，山水自然呈现的源初直觉。第二阶段正参禅之时，见山不是山，见水不是水，是对无对象性的描述。因为放弃了“我思”，也就失去了对外物把握的能力。放弃“我思”并不是根本不思，它只放弃了“分别识”尚未放弃妙悟，只是用“不思”“我即空”去取代“我思”。只是用一种对象性思维去否定另一种对象性思维，不免落入了第二乘。通过华严宗不二法门的禅学观照，能得出超越世俗认知的“山不是山，水不是水”的直觉印象。第三阶段，悟道之后，见山只是山，见水只是水，同时否定了“我思”与“我不思”，甚至连“否定”本身也被否定（这一点，颇与《庄子·齐物论》：“有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者”不谋而合），从人为二分的层面回到事物源初的最直观状态。不是有我的“我思”，也不是否定有我的“不思”，而是回到发生在二分的“我思”“我不思”之前的完全扬弃了逻辑与思维的妙悟。在第一层意义上，山即山，水即水；在第二层意义上，山水即我，山水即佛。妙悟不是“我思”“不思”而是“非思”，不是“我即空”而是“空即我”。这正如禅宗的最高人生境界、审美境界，一种“落花无言，人淡于菊”（司空图《诗品》）的境界。白居易对禅宗“天人合一”的审美境界深有认识，他的诗：“足适已忘履，身适已忘衣。况我心又远，兼忘是与非。……禅即不动处，浑沌未凿时”就是对审美的境界的极妙描述。此后，禅宗常用“浑沌未分之时”“无佛无众生时”“父母未生时”来描绘这种世界源初状态。所以白居易既不出家，也不常坐禅。退居洛阳时，他写的《读禅经》诗最能表现他对南宗心要的审美把握：“须知诸相皆非相，若住无余即有余。言下忘言一时了，梦中说梦两重虚。空花岂得兼求果？阳焰如何更觅鱼？摄动是禅禅是动，不禅不动即如如。”所以不仅应忘烦恼，同时应忘菩提：“不论烦恼先须去，直到菩提亦拟忘……世间无用残年处，只会逍遥坐道场。”（《道场独坐》）禅宗还有自己独特的审美情趣与审美标准，它把山水自然看作是佛性的显现，“青青翠竹，尽是化身；郁郁黄花，无非般若”。万物皆有佛性，山水即是真如，呈现在我们面前的大自然乃是一切自然的圆满自足之境。“火不待日而热，风不待月而凉，鹤胫自长，凫胫自短，松直棘曲，鹄白乌玄，头头显现。”（《圆悟录》卷1）“月白风恬，山青水绿，法法现前，头头具足。”（《五灯会元》卷15）人们只要达到境由心造而不是心随物转，便能保持自己内心的空明纯净，便可以达到“水月相忘”的审美境界。“雁过长空，影沉寒水；雁无遗踪之意，水无留影之心。”（同上卷16）“宝月留辉，澄潭布影。水无蘸月之意，月无分照之心。水月两相忘，方可称断。”（同上卷14）禅宗境界对艺术美的追求大致有三个方面：首先，崇尚自然、典雅、真淳的美；其次，追求一种富于深邃内涵而又不是浅薄的外在形式的美；再次，追求空灵、飘逸、流动、令人难以捉摸的美。这些审美特征，在白居易诗中都有表现。在花卉中，唐人独爱牡丹，而白居易最喜欢颇遭时人冷遇的白牡丹；在动物中，他最喜爱鹤；甚至在音乐方面，他也不喜欢当时盛行的动人情致的胡乐，而欣赏古朴淡雅的“今人多不弹”的古典琴曲。如《新乐府》中，《胡旋女》反对康居国所献胡乐；《五弦弹》“恶郑之夺雅”，“若废今器而用古器，则哀淫之音息矣；若舍今曲而奏古曲，则正始之音兴矣。”（《复古乐器古曲》）主张恢复汉魏古乐琴曲，体现了白居易音乐思想崇雅抑俗、重古轻今的倾向。白居易晚年诗中对古典琴曲有不厌其烦的描写，如：“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”（卷7《夜琴》）“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”（《船夜援琴》）“可怜月好风清夜，一部清商伴老身。”（《快活》）这种由“清澈之心，空寂之境，恬淡之琴”所构成的艺术化的人生境界正是禅宗审美境界的具体表现。在古代诗人中，他是最喜爱禅宗而且受影响最深的诗人之一。

他以陶渊明自比，自称“异世陶元亮”（《醉中致上都亲友书》）。受禅宗美学风尚影响，也是白居易平易浅俗诗风形成的一个重要原因，同时也是导致白居易晚年闲适诗失去读者，出现“诗成淡无味，多被众人嗤”（《自吟拙什有怀》）的原因。从某种意义上说，白居易受禅宗审美境界影响所形成的追求纯素、本色、淡雅的诗歌风格，与元和、长庆年间逐新、尚怪、求异的社会思潮、审美习俗是不无关系的。(www.daowen.com)