陆游的“梦游华山诗”有近20首，对于一个毕生留下近万首诗词作品的多产诗人来说，这个数量没有多少特别的意义，但在这些作品中，陆游建构出一个相对独立的隐喻空间。这个隐喻空间的独立性充分地体现在陆游关于华山景观的书写中。

陆游的“梦游华山诗”远离已经成熟的山水诗传统，不能纳入山水诗的范畴理解。古典的山水诗其成熟形态始终恪守情景融合的体式规范，而这种规范的核心是“真”。“真”的规范体现在写景上，不是追去一种写生式的逼真感，而是从细节的真实性出发，突出诗人的布置规划能力。因此，古典山水诗呈现的山水形态不是自然的本来样貌，而是人化的自然。但是，对于陆游来说，他的“梦游华山诗”的写景是高度程式化的，是抽象的，是抽离了细节真实性的。如《梦华山》：

“路入河潼喜着鞭，华山忽到帽裙边。洗头盆上云生壁，腰带程前月满川。丹灶故基谁复识？白驴遗迹但相传。梦魂妄想君无笑，尚拟今生得地仙。”［1］p54

又如《八月四日夜梦中作》，

“太华巉巉敷水长，白驴依旧系斜阳。山深乳洞药炉冷，花发云房醅瓮香。邻叟一樽迎谷口，蛮童三髻拜溪傍。中原俯仰成今古，物外自闲人自忙。”［1］p54

又如《东篱三首》（其二），

“漫道深居昼掩关，东篱栽接不曾闲。每因清梦游敷水，自觉前身隐华山。花发时时携绿酒，客来往往羡朱颜。药炉安着犹无地，拟展茅茨一两间。”［1］p54

又如《午梦》，

“若爰幽窗午梦长，此中与世暂相忘。华山处士如容见，不觅仙方觅睡方。”［1］p57(www.daowen.com)

在这些诗里，“药炉”“丹灶”“骑驴太华”“月满川”“秋空”等词语是陆游摹写华山景观的习惯性选择，即使偶然有其他的可能，陆游也自觉摈弃对细节真实的追求。《桃源忆故人·题华山图》是陆游“梦游华山诗”中最为特殊的。

“中原当日三川震，关辅回头煨烬。泪尽两河征镇，日望中兴运。秋风霜满青青鬓，老却新丰英俊。云外华山千仞，依旧无人问。”［1］p57

从题目看，诗人面对华山图卷，本来可以形成关于华山景观诸细节的印象，但陆游仅仅以“秋风霜满”和“云外华山千仞”的抽象书写了事。

这种写景方式固然与陆游只是从概念而不是实感出发书写华山有关，但同时也是某种写作传统影响的结果。阮籍的《咏怀》在中国诗史上是开拓性的，它创造出一种全新的抒情诗体，其核心在于古典抒情诗挣脱了诗骚比兴的固定格局，以意驱事，从诗人的主观情怀出发自由运用意象，因此，抒情成为一种脱离日常生活情境的话语形态，成为古代士人精神的修辞标识。在这种背景下，华山作为一个独立的意象进入阮籍的《咏怀》。《咏怀》（其三十二）有：

“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”［1］p4

阮籍用铺张的并置描摹出生命倏忽易逝的感怀，表达自己坚执当下的意志，突然就出现了“愿登太华山”这个带有祈使性质的句子。汉魏之间，“愿登太华山”应该是一种习惯性表达，曹操的《秋胡行》也有相同的句子。如果在中古文化的长时段里观察，“愿登太华山”的习惯性表达就有极其丰富的阐释空间。从阮籍的《大人先生传》到陶潜的《五柳先生传》，个体传记越来越倾向于理想自我，同样从由道教的起源而引发的志怪小说写作到《桃花源记》，近乎不受远古神话影响的虚构的乌托邦叙事也愈加繁荣。在这种文化背景中，“愿登太华山”作为一种祈愿的习惯语应该意味着华山借助道教的影响介入到虚构的乌托邦叙事。而具体到阮籍的诗里，这个句子的出现建立起一种虚构乌托邦叙事的修辞形式，在人生和天道的对峙中，在短暂和永恒的对峙中，一种偶发性的体悟，一种飘渺的思绪，都必须指向一个确切的空间，而华山正是这种空间的抽象文化符号。这是华山入梦的根基所在，也是影响后世梦游华山诗景观书写的根本性制约因素。

在这种写作传统的影响下，陆游的“梦游华山诗”无疑是属于咏怀诗范畴的，它们不直接触及华山的物理景观，也不追求细节真实，而仅仅是以意驱事，是诗人主观情志自由驱使的抽象文化符号。