面对艺术活动的整体系统，以往人们常常把关注的中心放在创作特别是作品上，而忽略了一个重要的事实，即无论任何艺术作品，如果没有得以社会公众的接受和认可，其艺术价值和意义是无法得以实现的。这一事实长期未能得到应有关注的重要原因，在于社会和科技等因素的局限，使得人们的研究视野受到滞障。而在社会的科学技术、传播和接受条件得到迅捷发展的当代，既使艺术活动得到极大推动，也使一些艺术活动的形式面临挑战，人们不能不思考，作为艺术的创造及其作品，其内在价值和意义怎样才能得到实现，其价值、意义实现的尺度和坐标是什么？于是，许多人便把关注的视野移到对艺术接受和审美阐释的领域上来。

图113　弗里德里希·施莱尔马赫（德国，1768—1834）

图114　威廉·狄尔泰（德国，1833—1911）

人们在理论上对于审美阐释和艺术接受的深入研究和理论的深化，西方接受美学的出现是一个重要标志。

接受美学或接受理论，是一个以审美主体欣赏、接受审美客体的具体过程为研究中心的美学流派，它首创于20世纪60年代的德国，以汉斯·罗伯特·尧斯和沃尔夫冈·伊塞尔为代表。接受美学的出现，主要是针对“本体论文学理论”而来的，认为该理论以文学作品为文学研究的唯一对象，把解释作品的意义，主要是作品的形式、语言、主题、结构作为文学研究的根本目的，这就从实质上扭曲了艺术活动的本质特征和作用，割断艺术与艺术家和社会的联系，其结果将导向形式主义和唯美主义。接受美学正是在对结构主义、形式主义、“新批评派”理论的扬弃中，提出了自己的理论体系。

接受美学的哲学和思想基础，源于当代哲学解释学和现象学。在欧洲，解释学是一个十分古老的概念，它起源于古希腊，18世纪初，德国浪漫派宗教哲学大师施莱尔马赫将解释学用于哲学史的研究，创立了哲学解释学。后来，德国历史哲学家狄尔泰将其上升为研究精神科学的方法论，他主张作品的解释者应努力把握体现在作品中的作者的意图及生命表现。到了20世纪，海德格尔对狄尔泰的解释学予以批判，将解释学变为本体论研究，并由伽达默尔推进了本体论解释学，创立了当代哲学解释学。

图115　汉斯-格奥尔格·伽达默尔　（德国，1900—2002）

伽达默尔强调理解的历史性和文本作者原意的非至上性，认为人们追寻艺术的真谛，不能仅从作品原义和审美意识出发，而应当从历史的现实性以及历史与社会的联系上看待艺术和美。他提出了“视界融合”和“效果历史”的概念。“视界融合”，即指读者或理解者的视界与作品内容所包容的视界的融合，从而揭示出，文本的意义可能是不断生成的，正是由于读者的体验和理解，使作品的真正意义获得提升。效果历史”，是指理解者和理解对象之间由于相互作用和相互融合，使文本的意义和理解者一起处于不断生成的过程之中。在这一过程中，艺术品可以超越它所产生的时代或原有的意义，而在新的解释中获得新的意义。在伽达默尔看来，人对于文本的理解是历史性的，理解的历史性构成了人们的“偏见”，其“偏见”正是人在理解过程中无法超越历史的某些特点和局限，而其偏见有一定的合理性，这与海德格尔的“前结构”类同，前结构或偏见，是人的历史性的体现，人不可能割断与传统的联系，其对于作品的理解活动必然带有一定的主观性，“前结构”正是理解的必要条件。理解，体现为人的存在的本体性，通过人的理解性活动，可以充分显现理解的普遍性和历史性，以及人的精神存在的能动性和创造性，而对于艺术作品意义的理解，正是人的精神得以净化和提升的过程。(www.daowen.com)

现象学美学也是接受美学的理论基础之一。现象学的创始人为埃德蒙德·胡塞尔，后到了海德格尔和舍马勒时，现象学开始分化。现象学美学的代表人物为波兰美学家罗曼·茵伽尔登和法国美学家米凯尔·杜夫海纳。茵伽尔登把艺术作品视作“意向性客体”，认为作品既不同于客观对象，也不同于精神实体，它由若干层次组成，包含不确定的点的“意向性客体”，读者只有填补这个点，才能获得审美愉悦。杜夫海纳的理论为审美经验的美学，这种美学考察审美意识的“现象学还原”，从现象的外在存在不通过“事实”的媒介而直接达到现象存在本质的纯粹形式。他们的理论，对于尧斯和伊塞尔的理论有明显的影响。

在上述理论的启示下，接受美学从崭新的角度论述了文学艺术与现实的关系。他们否定“本体论文学理论”，强调“读者中心论”，认为读者的接受活动是艺术存在和发展的内在动力和目的，读者对艺术作品的接受并获得审美感受的过程，才是艺术活动及研究的中心所在，艺术只有在这一过程中才能实现其存在的价值。因而，艺术研究的重心应当转移到“读者中心”上来。与此同时，他们强调读者在接受过程中的能动性和创造性；注重对作者、作品和读者关系的揭示；打破以认识方式类比审美方式的理论模式，突出读者在阅读中审美特征的核心地位；从读者接受意识的衍变解释艺术家及作品的地位及价值。这样，就将艺术审美价值的最终实现由艺术家和作品移到接受者方面来，判定作品价值的标准和尺度也与接受者的状态紧紧连在一起。

接受美学对于艺术研究中心的置换，无疑拓展了艺术理论研究和美学研究的视野，为人们从新的角度深化艺术内涵、推进艺术的当代性发展提供了重要的启示。但是，如果对艺术活动不加宏观审视，孤立地强调读者的接受具有超越艺术家和作品的地位及作用，则是片面的。我们则应从中吸收有益的质素，确立对于艺术价值得以实现的途径、目标和方式的科学认识。

公众对于作品的审美接受是艺术作品审美价值得以实现的最终途径。无论艺术家具有多么高的才能，无论艺术家认为自己的作品如何伟大，倘若这作品未能公诸于世，没有得到公众的接受、审视和评价，那么，该作品就不存在价值。艺术作品的价值包括审美价值和经济价值，以及认识、教育和娱乐价值等，其核心是审美价值。审美价值和经济价值是辩证的统一，仅有审美价值而不具有经济价值的艺术品，其审美价值也难以获得较大的增长。仅有经济价值而没有精神的审美的价值，其作品很可能堕入低俗，甚至社会垃圾。艺术家创作的最终目的，无一不是要付诸于社会，使公众得到审美享受，并接受社会公众的评判，以实现自身的价值。从来没有想把自己作品永远尘封的艺术家。那种声称欲将作品藏之深山、留之后世的艺术家，只是为了使之获得更大的效应和价值。艺术家为了昭现作品的价值，同时更是为了实现自身的价值，就要努力使之拥有更多的受众，从而得到广泛的接受和认可。其间，传播的方式、传播的速度、传播的范围是使作品获得最佳效应的关键。采用现代的传播方式，比如电视、电影、网络、报刊等，可以使作品的审美信息以最快的速度和最广阔的范围予以传播。其他一些传统的传播方式，虽然在其速度和范围上有较大的差距，但由于其采用近距离甚至现场传播，而使艺术家和接受者之间获得更为亲和的关系，可以增进受者对信息的接受量，其审美价值的实现也是可观的。但事实表明，更多地采用大众传播方式，是使艺术实现最大审美价值的必然趋势。

图116　电影：《罗马假日》（美国，1953）

接受者对于作品的审美感受如何是艺术家实现其审美价值的核心。尽管艺术作品的传播方式、速度和范围是实现其审美价值的关键，但并不能表明审美价值的真正实现。审美价值的最终实现以及决定其价值高低的核心，在于接受者审美感受的状况如何。只有广大受众获得较好的审美感受，产生较好的社会效果，并作出富有价值的审美信息反馈，才是艺术审美价值的最终实现。如果将艺术的传播停留在信息传播的方式、速度和范围，而忽略具体受众对于作品的审美感受，以及对社会产生的影响，并不足以说明审美价值的真正实现，有时还会以表面的热烈或可观的经济效益，给人带来虚幻的“繁荣”的假象，这是需要人们加以警惕的。它不仅可能没有多少审美价值，有时甚至是负价值。

艺术家、作品与受众三者的统一，是实现其艺术审美价值的基本条件。在接受美学看来，只有实现艺术家、作品和受众三者的统一，才能保证其艺术审美价值的实现。这正是艺术交流或艺术循环的本质意义。艺术家及其作品的问世，只是朝着实现审美价值的目标迈出了重要一步，其作品形式与内涵的丰富与否，审美信息的蕴含量如何，对于作品能否得到社会公众的接受与认可，是至关重要的。但判定其价值如何，却不是由艺术家本人或少数人说了算，而是要接受公众的审视和评价。其中，艺术家及其作品能否为公众所接受，是一个先决性的条件，只有首先让更多的受众能够接受，才谈得上其价值的实现。相反，如果不顾及受众的条件和接受能力，其作品要么人们看不懂，难以接受，要么过于浅陋，人们不屑一顾，都不能实现其内在的价值。尧斯曾提出“期待视野”的观点，意即接受者在接触艺术作品时往往有一种期待性心理，希望作品的审美层次和美感含量能够与自己的审美经验及接受能力相吻合，当达到作品与自身的期待视野相一致时，接受者就会感到心灵与作品内在生命的沟通，在惬意、快适和充满兴趣的状态下实现互融，完成其审美感受的历程。其间，作品传送的审美信息及层次应当高于受众的接受层次，这样，才能引起…接受者求知和感受的欲望，使接受者在感受的过程中校正自己的审美尺度，提升自己的审美水平。但如果作品提供的审美内涵层次过高，或者云苫雾罩、玄而又玄，接受者则会感到难以接受，产生拒斥心理，即使作品拥有丰富的信息和内涵，也不能实现审美价值；如果作品提供的审美内涵的层次平于或低于接受者，也会使人感到索然无味，引不起人们的审美兴趣。这样的作品便是“媚俗”，其审美价值当然也是不足道的。

接受者的审美兴趣及其感受是千差万别的，每个人都基于自己审美意识的“前结构”，具有自己对于特定作品的审美判断和理解，因此，才会有“一千个人就有一千个哈姆雷特”之说。艺术家在创作时尽管要基于自己的审美经验和审美体验的状况，在自由和自觉的心境下进行创造性的工作，但又不能不考虑受众的接受状况。艺术家应明了自己的作品将适应哪方面受众的需求，使自身创作状态尽可能与较大层面社会公众的审美需求相吻合，在保持自己的创作风格和审美追求的同时，适应社会和市场的需要。艺术家在创作中拒绝对市场和公众的考虑和适应，不是正常的心态和正确的选择，其艺术创作的价值是难以实现的。

由此可以看到，尽管我们不能完全同意接受美学“读者中心论”的观点，但是，忽视接受者的作用和价值则是以往艺术研究的重要弊病所在。接受者在艺术活动中与艺术家和作品是一个不可分割的整体，艺术家可以完成作品的创作，但未必能够实现作品的价值，作品的审美价值只有通过公众亦即接受者的审美感受，才能最终得到实现。