（一）戏剧艺术

我们把戏剧视作综合艺术，既是指它们的剧作与文学有关，置景与美术有关，配乐与音乐有关，等等，又并非说戏剧艺术仅仅是以上诸多门类艺术的总和。如果戏剧并不具有自身所独有的审美特性，该类艺术的存在也就不成立了。

事实上，戏剧艺术是最早受到人们审美理论观照的艺术之一。在古希腊，亚里士多德曾在著名的《诗学》中，把戏剧作为重点剖析对象，对戏剧作出许多经典性论述，如“摹仿说”“净化说”“整一化”原则，悲剧艺术的六要素——情节、性格、思想、言词、形象、歌曲，以及他的关于悲剧概念的界定，都对世界文艺思想发展有着深远的影响。印度是东方戏剧的发源地，约在公元纪年后产生的婆罗多的《舞论》，也称《戏剧论》，对戏剧摹仿生活、形体表演以及戏剧的分类和结构等特征都有生动的论述。在中国，虽然戏剧产生较晚，但也有不少戏剧美学理论建树。明代王骥德的《曲律》，清代李渔的《闲情偶寄》，都从不同角度阐释了戏曲艺术的审美特征。18世纪以后，在欧洲，狄德罗的《论戏剧艺术》、莱辛的《汉堡剧评》，以及歌德、黑格尔、别林斯基等关于戏剧的论述，均对戏剧美学理论建设有积极的推进。戏剧创作，从文艺复兴时的莎士比亚到古典主义、浪漫主义和现实主义、20世纪一些流派的戏剧，以及诸如斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳等人为代表的戏剧表演理论，都对戏剧美学理论有过不同的贡献。

关于戏剧美的本质和特征，是一个既浅显又非常深刻的问题。在人们对于戏剧理论的研究逐步由经验式、鉴赏式向着哲学、美学方面发展的进程中，认识这一问题愈发显得重要。以往许多理论家往往处于一个具体的戏剧发展进程之中，能够从特有的角度，对戏剧本质特征的某些局部性认识较为真切，但对于戏剧的整体性美学特征就未必能够把握，因而，应当说以往不少人对这一问题的认识均有一定价值，但又存在一定的局限。亚里士多德认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。^[5]莱辛阐释说，“在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么”^[6]。狄德罗把戏剧作品的“基础”看作是“情境”，这是对戏剧艺术本质特征的较早的解释。黑格尔在《美学》中对悲剧进行全面论述，他把“冲突”与“情境”联系在一起，认为“只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始”，从而确立起自己对戏剧特性的解释。德国19世纪剧作家弗莱塔尔在《论戏剧技巧》中说，“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动”，将内心意志和行动看作是戏剧的两个基本要素。法国19世纪戏剧理论家萨赛在1879年出版的《戏剧美学初探》中认定，观众的存在，是戏剧的本质，戏剧“……在舞台上表现人类生活，给观众一种真实的幻觉”。法国19世纪戏剧理论家布轮退尔在1894年的《戏剧的规律》中认为，“戏剧是一个自觉的意志的行动”。美国当代戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊对戏剧作出如下的定义，“戏剧的基本特征是社会性的冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以使冲突到达危机的顶点”^[7]。苏珊·朗格则认为，戏剧和小说的区别在于小说向读者呈现的幻觉是“过去式”，它总是在描述过去的事件，而戏剧向读者呈现的幻觉是“未来式”，它总是暗示着一种即将到来的命运，将目光指向未来。

基于对以往理论的吸取和今天的思考，我们看到，戏剧是一个视听统一、时空复合的开放性、整体性的动态系统。具体来讲，可以从几个方面加以概括。

1.多重复合的品格

当戏剧以综合的面貌出现之时，便体现了世人对复合艺术的需求。在舞台上当众表演故事，是人们对戏剧最质朴的理解。随着戏剧的衍变，其复合的意义愈加强烈。其间，至少体现了几个方面的复合。首先，是视觉与听觉的结合，人们将艺术的造型特色与表情特色相融汇，形成了视与听的双重感受。其次，是时间与空间的结合，人们将较完整的事件的进程予以展示，建构成一个整体性的物质世界。在这一过程中，视听与时空又自然地予以复合，形成戏剧艺术的基本态势。接着，在戏剧中又相继融入文学、哲理、音乐、舞蹈、表演、美术等成分，形成戏剧艺术的多重复合状态。当上述各成分融入戏剧之中时，其原来特质仍发挥作用，但却失去了相对独立的意义，而要服从戏剧的总体要求，逐渐整合为一体，并生成新的、属于戏剧特有的质，成为浑然一体的艺术形式。

2.冲突与诗意的和谐

矛盾与冲突，是戏剧最为突出的特质之一。由于戏剧艺术的表演特点、特定时空、传达媒介、接受方式等因素所致，使其成为最适宜演绎一个集中的、充满冲突和起伏的情节的艺术形式。没有冲突，便没有戏剧。其冲突，可以是社会的冲突，人际的冲突、人与自然的冲突，也可以是人的自我的心理冲突。人们所说的戏剧性，正是指这种充满艺术魅力和审美意味的矛盾冲突。但是，一般的矛盾冲突并不具有美学意义，只有灌注了诗意的冲突，亦即充满了艺术意象与美的意境的冲突，才构成戏剧情境，拥有巨大的审美感染力。戏剧在本质上是一种供表演的诗，而且是通过现在时的表现，预示着将来，预示着人物行动及矛盾冲突所建构的规定情境的发展。凡是在戏剧史上具有积极影响的剧目，无不是在矛盾冲突与诗意的结合上达到了自由与和谐。建构这样的戏剧情境，是戏剧家的根本追求。

图106　话剧：《茶馆》（中国，北京人民艺术剧院）

3.整一与多样的统一

按照系统论的观点，系统的整体性是最基本、最重要的特点。这一特点也可表述为整体大于部分之和。美是一个整体，戏剧更是一个整体。完整、单一和适度，均是整一化的表现。戏剧的整一化，既包括戏剧这一艺术形式中所有成分的整一，如戏剧家黄佐临先生所说，是哲理、心理、文学、绘画、演技、舞蹈、音乐等因素的合一，同时也包含戏剧艺术综合形象体系的整一，其中有演出形象，如演员的表演、导演的处理以及舞美的总和，也有物质形象，如布景、灯光、服装、道具、音响等。戏剧对整一的要求是各艺术形式间的有机化合，其中就包括实现多样化，形成整一与多样的统一，这才是戏剧的根本追求。

从整一化走向多样化，即从形式的完整和严谨走向自由与奔放不羁。多样的统一首先体现为和谐。戏剧艺术的魅力，就在于协调整体中所包含的各个部分在形式上的差异性，把各种艺术形式之间的某些关联、呼应、衬托的关系，有机地统一起来。各种艺术的形式因素是多种多样的，其中既有同一，也有差异，既有协调，也有对立。实现整一与多样的统一，就在于要把动作、语言等内容诸要素的排列方式所形成的内形式，以及美工、道具、布景等外部装饰部分所构成的外形式，加以总体的运作与调适。比如，戏剧应善于运用对比的法则，在色彩、动作、性格等方面巧妙安排，以形成相反相成的戏剧性效果；戏剧应追求艺术的节奏美，使戏剧情节在发展变化之中有规律地自然形成各种对立统一关系，在速度、力度、秩序、均衡、比例、频率、幅度等方面追求美的节奏，使其点与线、块与面、多与少、详与略、浓与淡、疏与密、轻与重、起与伏、虚与实、收与纵、聚与散、藏与露、宾与主、结与解、曲与直、缓与急、顺与逆、张与弛等方面形成错落有致、富有变化的统一体；戏剧还应追求艺术的模糊美。模糊美在传导角色的感情和精神现象方面，具有特异的优化功能，追求其模糊美，就在于通过对各种事物之间内部联系中所表现出来的“亦此亦彼”的特性的把握，实现对其审美感受的多义性、审美意识的近似值意义的开掘。

中国戏曲是戏剧的重要分支，除具有戏剧的基本特性外，还有着自身的一些突出特质，最为重要的是其虚拟性和程式性。作为虚拟性，即不重形似，更重神似，讲究形神兼备，其审美追求源于中国传统的美学观。虚拟性主要表现为对舞台时空处理的灵活与自由，亦即把舞台作为流动的、自由的、富有弹性的空间和时间，以某种由创造者和接受者共同认可的假定性时间与动作展示艺术表现生活的广阔性和丰富性；作为程式性，是人们为了塑造形象而模拟特定生活动作并将其节奏化、舞蹈化，使之逐渐形成为规范化的表现手段的艺术创造。程式保持着艺术与生活形态之间的距离感，拥有比生活更突出、更美的色彩，因而具有艺术的模糊美与含蓄美。

中国戏曲发育成长的过程较长，它起源于原始歌舞，经汉、唐，直到宋、金，即12世纪中叶到13世纪初才形成戏曲艺术的完整形态。它诞生于“瓦舍”“勾栏”等处，它既是民间说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是音乐、文学、舞蹈、美术的高层次的结合。宋杂剧是中国最早的戏曲形式，金院本对其有所发展。北曲杂剧与南曲戏文是中国戏曲的两支源流。元杂剧是北曲杂剧发展的巅峰，明传奇则是南曲戏文经元南戏发展至明代而出现的鼎盛。无论是元杂剧或明传奇，它们随着社会的发展，始终活跃在民间与城市底层，不断吸收各相关艺术的精华，并有着相当数量的艺术家和富有现实生活气息的剧作。

图107　话剧：《雷雨》（中国，北京人民艺术剧院）

戏剧艺术进入宫廷之后，出现了“雅化”的倾向。清代乾隆年间出现的“花雅之分”，便是戏曲雅与俗之间的分野。雅，即正的意思；花，即杂的意思。雅部以传奇、昆曲为代表戏种，从明至清兴盛了将近四百年，形式日益繁琐缛严。在曲牌连缀方法、声腔艺术处理、音乐乐理和演唱技巧上经验丰富，达到精妙绝伦的程度。它追求华筵宫廷的精美作派，士大夫文人的审美趣味，细腻委婉的曲牌变化，格律严整的长短句填词，文辞华丽优美。流传至今的昆曲，仍让今人慨叹为“中国最典雅的戏曲艺术”。

而源于乡村野店、草台庙会的花部地方戏，如弋阳腔、秦腔、柳子戏、梆子腔等，由于广大下层民众的喜闻乐见而生气勃勃。花部地方戏，从思想内容到艺术形式，都迎合了广大群众的审美情趣，拥有最广大的观众。尽管清统治者奉雅部为正音，在声腔剧种上崇雅抑花，但始终压制不住花部地方戏的壮大及其对雅部的冲击，终究以徽班晋京和融铸众多地方戏曲的京剧剧种形成为标志结束了花雅之争。由于清代统治者的接受、认同和扶持，以及京剧自身对诸多艺术流派和样式的兼容所生成的强劲生命力，得到了广泛流行而被称之为“国剧”。

图108　斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳

由此可见，中国戏曲作为充满民间意识的艺术，以及以群体接受为特征的舞台表演艺术，在本质上是一种大众艺术，它以大众的和世俗的文化面目出现，并以大众文化的要求为发展动力。大众对它的艺术形式和内容能否产生认同感和亲切感是决定其命运的关键。在新的时代，由于社会审美文化的发展和大众审美心理的变化，戏剧艺术，包括中国戏曲，既经受着电影电视及多元文化娱乐形式的冲击和对观众的分流，又面临着自身艺术结构的调整和艺术元素的丰富与补充，这是一场严峻的考验。能否适应社会的进步和大众审美理想的需求，按照艺术规律对自身作出根本的变革，是戏剧艺术能否保持其生命活力的关键。

戏剧在传统意义上有许多优势，其中一些特质，至今仍为受众所欢迎，继续保持其鲜活的生命力。尽管戏剧在其视觉效果和听觉效果的呈示或变化，以及欣赏的便捷和信息增殖的速度等方面不如影视，但戏剧自身所独具的那种演员与观众交流的直接性和直观性、情感表现的连续性、完整性和对观众的直接冲击力等等，都是其他艺术所不可能具备的，仅从这一意义上讲，戏剧艺术的生命力也是不会消失的。但任何艺术的发展，都要不断接受其他艺术品类有益的质素，使自身的艺术特色不断得到改善、补充和提升。戏剧的产生，就是全面融合其他艺术品类各种质素的结果，而且在其衍变的进程中，又不断吸纳其他艺术品类的长处，才有了长达数百年的辉煌。但是，一种艺术如果走向高峰，就很有可能发生僵滞和凝固，特别是其形式因素，在历代的传承中，逐渐趋于完美，如再做改动，势必遇到更大困难。比如程式，曾是中国戏剧的重要特色，显示了中国传统的美学精神和民族的审美意识，但是，戏曲既得益于程式，也受累于程式。程式本身就具有凝定性，一旦形成，就很难改变。今天戏曲改革的艰难，其中程式的作用就是原因之一。

图109　京剧：《霸王别姬》（中国）

戏剧发展的关键，在于如何赢得艺术的生存空间。今天的戏剧，不论是在形式还是在内容方面，都应充分考虑受众的需求。在形式方面，应当在不改变戏剧本质的前提下，及时和充分地进行改革和更新。那种固守某些程式的做法，只会与今天的观众拉大心理距离。在内容方面，也应努力适应时代和社会的进程，给人们以鲜活的、富有时代气息的生活表现，增进和调动与观众能够相互沟通的文化意蕴和人生感悟，增进作品的民族特性，以及审美娱乐的特性。同时，还应尽力改善和增进戏剧的艺术质素的再生机能，使之提高内在的生命活力，在适应自身运行规律的基础上得到新的发展。

（二）电影与电视艺术

当我们对电影作美学审视的时候，习惯上也将电视艺术作同步的研究。这是因为，尽管电视艺术在不少方面已经有了与电影相异的特性，但在本质上，电视艺术与电影仍具有十分突出的共同的美学品性，因此，将电视艺术与电影放在同一类别加以研究，是适宜的。(www.daowen.com)

电影是艺术史家唯一能够清晰地指出它的起源的艺术。其他艺术形式的起源均是人们的推测，只有电影可以明确无误地昭示其起源和成熟的轨迹。而且电影的起源与其他艺术均不同，它与摄影和放映机械的发明有直接的关系。甚至在它出现的初期，人们将它认作杂耍，还不曾意识到它可能成为与音乐、戏剧、美术等并驾齐驱的艺术。直到很快出现戏剧电影、小说电影、散文电影等，将戏剧、文学、音乐、绘画等各种艺术的特性熔于一炉时，电影的艺术价值才逐渐为人认识，并在20世纪中叶以后大有压倒其他艺术样式的趋势。电影发展的历史表明，不断地吸取和融汇各种艺术的特质，并化为自身的新质，是一种艺术得以充实和发展的重要因素之一。

电影是伴随现代科学技术的发展而诞生和发展的。正是9世纪科学与技术的突飞猛进，为电影的诞生奠定了基础，解决了出现电影这一艺术形式的主要技术问题。经过不同国度几位先驱者分别的努力，电影终于在1895年正式问世。电影诞生一百余年以来，更是仰赖科学技术日新月异的发展，不断推动着电影走向成熟和完善。电视的诞生与发展亦如此。如果没有20世纪电子科学与技术的出现和发展，电视在30年代的出现只是一句空话。在当代科学技术迅猛发展的情势下，科技对艺术的渗透和影响愈加强烈，何种艺术能够倚重于科技的力量，何种艺术就能得到迅速的发展，反之，就会渐渐走向衰落。当今某些艺术的衰微及长期处于低谷而难以复苏，与其远离现代科技、难以接受科技的影响有直接的关系。

电影是最昂贵的、受市场制约最强的艺术。其他艺术大都可以是个体性的，但电影创作是集体性的。据悉，在美国，摄制一部电影通常要动员240多种不同的行业，加之高科技的参入，其制作程序的复杂及费用之高是可以想见的。近年来，动辄耗资数亿美元以上，已经不算稀奇了。其高昂的费用，自然要转嫁到市场上来，即使耗资再大，也要从观众身上找回，因而市场需求状况如何，对电影有极大的制约力。从一定意义讲，某一时期或某一地区电影市场的兴衰，实际上就是电影艺术兴衰的直接表现。因此，重视电影的市场特性，善于调节和刺激电影市场，使之保持不衰的势头，是不断推进电影艺术发展的重要一环。但同时也不应讳言，一种艺术受制于市场愈强，其艺术品格愈接近于通俗化和大众性。正是从这一点上讲，电影与电视应属于通俗艺术。它尽管拥有文学所远远不及的受众数量，但它也往往缺乏文学等艺术样式表述的准确性和深刻性，难以达到文学所具有的精神含量。

在电影美学的发展进程中，一直存在着不同层次不同哲学基础的研究，形成了不同的电影美学流派。其中影响最大的是有关电影理论的两大源流。其一，是蒙太奇（或称技术主义传统）；其二，是纪实性（或称写实主义传统）。蒙太奇理论认为，电影特别着意于其艺术表现性；它是其他诸多艺术的综合，综合性是电影艺术的特性之一；它重视电影的蒙太奇思维，强调镜头的组接，较多地运用时空的切换与重组。纪实性传统则不同，它主张电影是客观现实的复制，重视其再现性；它坚持电影与其他艺术并无关联，甚至有时是不相容的；它注重镜头内场面调度，习惯于创造连续的时空，并强调镜头的多义性。追溯电影蒙太奇传统的发展，可以从19世纪末法国著名导演乔治·梅里爱以舞台戏剧形式拍摄影片为开端，经美国戴维·格里菲斯开始运用蒙太奇，并创造电影的“三不一律”，到20年代，再经苏联电影艺术家爱森斯坦、普多夫金一边从事艺术实践，一边进行理论探索，对蒙太奇体系作出重要贡献，到三四十年代，蒙太奇在美国好来坞获得巨大发展，并使其在电影艺术中占据了优势地位。

纪实性传统是从电影的发明者路易·卢米埃尔拍摄生活及纪实性影片片段开始的，1916年，美国罗伯特·弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》，成为真正纪实性影片的创始人。第二次世界大战以后，意大利新现实主义电影以新的表现手法，利用实景，较多使用长镜头，拍摄了一批纪实性艺术影片。到五六十年代，法国安德列·巴赞和德国齐格弗里德·克拉考尔以电影的纪实性传统为基础，建立了纪录学派美学理论。纪录学派认为电影艺术美的形式感是以物质现实复原的形态出现，符合电影审美及技术功能的本性，但其真实观有自然主义的倾向，对于电影表现客体世界的本质真实，以及表现艺术家的主体意识，有不利的一面。

20世纪电影中的现代主义派别，也显示出自身的一些追求。如，20年代在先锋派艺术的影响下，出现了实验电影，以及表现主义电影，50年代末到60年代初兴起了法国新浪潮运动，均以非情节、非戏剧化、强调表现人的直觉及非理性的潜意识为突出特点，他们的某些形式和手法丰富了电影艺术，但其观察世界和表现人的自我意识等方面均呈现出突出的反传统特色。

通常西方一些论者认为，电影理论的第一个里程碑是爱森斯坦的蒙太奇理论，第二个里程碑是巴赞的照相本体论，第三个里程碑的主要代表人物是法国克里斯蒂安·麦茨的电影符号学。这是一种纯形式主义的研究方法，认为电影是艺术家为了表达意义而创造的现实的、具有约定性的符号系统，其符号性可以使源于现实的影像生成丰富的精神内涵。

由于美学观念上的分歧，自50年代以来，蒙太奇理论与纪录学派经历了长期的争论。爱森斯坦等人为代表的蒙太奇理论，曾被苏联电影学派认为是电影艺术的本质和基石。他们力图通过电影艺术能动地反映客观现实，揭示事物本质的真实。爱森斯坦认为，“蒙太奇思维是与整个思维的一般思想基础分不开的”^[8]。他发现两个镜头的对列以及它们的内在冲突，会产生第三种东西，即对所描绘事物进行思想评价的契机。他认为通过两个镜头组接产生冲突，是出现新的意义的根源，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积”^[9]。普多夫金对爱森斯坦有许多补充，他认为，蒙太奇的作用即把各个镜头垒加起来，使每个镜头建立在前一个镜头之上，以产生整体的意义，并指出“蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系”^[10]。蒙太奇理论强调电影的概括性和典型性，反对自然主义，使其表现矛盾冲突的戏剧性、运用时空变化的散文性，以及充满隐喻和象征的诗性等艺术功能得到充分发挥。

而作为纪录学派的代表，巴赞自50年代初，开始倡导“长镜头理论”，以一种新兴的美学思潮，向蒙太奇理论提出挑战。巴赞的理论基础即照相本体论，认为电影的本性来自照相本性，电影表现的基础是视觉和空间的现实，也就是自然的世界电影的艺术感染力源于对真实的揭示，“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”^[11]，而导演的职责就是要尊重他所描绘的物质和事件，表现出现实世界内在的多义性，把观众直接送到现实本体之前，并非要表达自己抽象的思想。巴赞严厉批评了蒙太奇理论，认为：蒙太奇理论否认单镜头的作用，而单镜头也容纳着丰富的内涵；蒙太奇限制了电影的多义性，导演指挥观众，将自己的思想强加给观众，而观众则成为一种被动接受的机器；蒙太奇是文学性的，是反电影的。巴赞提出，应当以景深镜头的运动代替蒙太奇，以此来保证剧情空间以及时间的完整性，为观众保留自由选择、对物象或事件加以解释和评判的权利。这样，就势必使拍摄的镜头有较长的长度，连续地、不割断地表现事件发生的时间和空间。因此，该理论亦称长镜头理论。

1961年，齐格弗里德·克拉考尔发表了《电影的本性——物质现实的复原》，继续强调电影的照相性和纪录性功能，他认为，“艺术闯入电影的结果是使电影的固有的可能性遭受到损害，如果有些影片为了美学上的纯洁性而接受传统艺术的影响，它们便放过了电影手段的特有发挥专长的机会”^[12]。他的观点是，电影是照相的外延；除照相本性外，电影还有技巧性，即具有揭示的功能；电影的功能是物质现实的复原，应较少地接触人的心灵世界和意识形态。在克拉考尔看来，只要影片跟照相一样，纪录和揭示了物质的现实，就会引起观众的多义性思考，电影的使命即在于此。

图110　电影：《泰坦尼克号》（美国，1997）

综上所述，蒙太奇理论与纪录学派的争论可以给人很多启示，蒙太奇传统的形成有较长的实践和坚实的理论基础，它的综合性、隐喻性具有突出的直观性、浓缩性、象征性、对比性等美学特点，是电影艺术表现不可缺少的重要因素。但不能将蒙太奇认定为电影的本性，蒙太奇不可能涵盖电影艺术的全部，其功能和作用是有限的，随着时间的延伸，人们对蒙太奇技法的使用也会厌倦，要求更新颖的艺术技巧出现。但蒙太奇毕竟是当今电影艺术重要的表现手段之一，不可能被废止。作为坚持长镜头理论的纪录学派，认定电影艺术美的形式感是以物质现实复原的形态出现，对揭示电影的审美本质有一定的作用，但在其理论与实践中表现出的自然主义等倾向，则是不可取的。实际上，到60—70年代，西方电影出现了蒙太奇和长镜头的并用、意识性和纪实性融汇的趋向，不少人努力探讨两种传统相结合的方式和规律，既追求镜头的多义性，又保持蒙太奇的艺术魅力，使两种美学风格得到有机结合，并生成新的艺术特质。

关于电影的美学本性，正如美的本性和艺术的本性一样，是一个长期探索而难以得出定论、获得共识的问题。近百年以来，许多人为探讨电影艺术的审美本性作出了大量努力，获得一些令人注目的成果。我们看到，电影是一门高度有机的整体性的综合艺术。一方面，它是电影学层次上的综合，这主要体现在电影的艺术表现中关于视觉和听觉、时间和空间的相互关系上。深焦距镜头对银幕空间的展现，时空切取的蒙太奇和时空连续的长镜头的交互使用，声画同步与声画分离，对人的生存空间和内心世界的深刻揭示，对现实时空、艺术时空、精神时空的把握，等等，均体现出电影艺术内在诸元素在相互渗融的进程中愈加有机与和谐。另一方面，它是艺术学层次上的综合。这不仅表现在电影将在它之前的多门艺术作为元素加以综合，同时还表现为它使各门艺术的元素在经历了从无序到有序的整合过程中，实现了有机化合的进程，使各门艺术元素不仅在表层体现为交互融合的关系，而且事实上已经实现了各种元素的深层化合，各门艺术原来独有的元素和特质不再具有独立的意义，也不是各门艺术元素的总和，而是逐渐在其他艺术元素相互渗融与磨合的过程中成为有机的整体，从而生成了新的质。由所有新的质整合而成的系统质，正是由各门艺术元素及内在各种艺术元素的视听信息交互作用的总和。这一系统质，便形成为与其他诸种艺术审美本质的区别。

鉴于此，电影艺术的美学本性，可以从以下几个方面来概括：

1.物质与心灵世界的真实

追求真实，是电影（含电视）艺术的生命。电影源于活动照相，它以声光的形式将事物的状态和本质直接诉诸于人的视觉和听觉，给人带来直观的、纪实性的感受，真实便成为人们孜孜以求的美学目标。电影当然可以抒情，可以表现人的情感世界，但电影的抒情表现不同于音乐、绘画和文学，也不同于非常接近的戏剧。由于电影特有的媒介体系以及人们的观赏要求，便使电影艺术的物化形态更加逼真地贴近客体世界，更加具有自然的、纪实的特征。电影虽然在早期与戏剧结缘，但不久即脱离戏剧，冲破了戏剧的“三一律”，以及戏剧的假定性，走向对更加直观、更加逼真的生活化的追求。尽管如此，电影追求的真实仍是事物本质的真实，而不是自然主义的真实。它仍要努力地探索和开拓生活的矿藏，去粗存精，去伪存真，认识和把握客观生活的规律性，尽力通过形象的表现，显现事物的本质与规律。同时，电影追求的真实包括客观物质世界和人的心灵世界这两个方面，即，它不仅要直观地、逼真地、典型化地再现客观世界的物质现实，使观者领略到特定历史和特定地域的特有状貌，而且还要运用镜头的力量，真实地表现人的心灵世界，展示人在特定环境中特有的感受和体验。

图111　电影：《战马》（美国，2011）

2.客体与主体相谐的运动

连续的活动的画面，亦即连续的运动，是电影艺术独有的美学特征。电影内在的运动特性，集中地体现了主客体之间双向交互运动的相谐与相融。从表层看，电影的运动体现为客体的运动，但在实际上，其运动形式还包括主体的运动、主客体复合的运动。正是这三个方面，建构成电影运动的有机整体。客体的运动，即拍摄对象的运动，通过定点摄影拍摄客体的运动，这是电影运动的基本形式，不仅在早期的电影中只有这一方面的运动，即使在今天，客体的运动也是不可或缺的形式；主体的运动，是指创作者通过对摄影机的操作，不断地变化机位和变化镜头，不仅有效地再现了客观对象，而且自然、准确、深刻地表现了主体的感受；主客体复合的运动，即拍摄主体和拍摄客体之间的复合运动，是指以影片中人物的视点作为摄影机的视点所产生的运动效果。这种方式，更易于表现人物的主观意识和情绪色彩。不论何种运动形式，均应以追求客体与主体的相谐与相融为主要目标，自然的、和谐的运动，可以使影片产生良好的审美效应。

3.重组与变幻自由的时空

电影的时空观是十分自由的，能够任意切取，变幻无穷。电影中的时间可以是自然中的时间，也可以是被放大或缩小了的时间；电影中的空间能够自由变化，可以是真实的空间，也可以扩大或缩小。电影的时空经重组和再造，两个或更多相连接的镜头既能显现瞬间闪烁的变化，又能展示漫长岁月的沧桑，既能徜徉于细密纤小的微观空间，又能驰骋在无限辽阔的宏观世界。在电影创作中对时间与空间的自由把握，是创作者自由想象和创造的体现。这种自由的想象和创造，其一，要以审美主体与审美客体之间的交互运动、互渗互融为基本形式，力图通过对现实世界和精神空间的交错表现，实现对世界和人生的必然的认识。其二，自由的想象和创造，并不意味着时空组合的随意性。电影艺术的生命在于真实，审美主体感受的真实性，制约着电影时空重新组合的方式与规律。自由从来都是相对的，创作者通过想象与创造，实现对时空的重组和再造，既要受制于心理逻辑和自身艺术思维的能力，又要遵循电影艺术的内在规律和媒介特性。其三，电影时空的重组和再造，不仅表现为画面之间的组合，而且表现为画面与声音之间的再造。它不仅表现为一种艺术技巧，而且是创作主体审美意识及其世界观、价值观、道德观的综合性物态化表现形式。

正是由于其优越的表现技能和多元的审美功效，才使电影与近几十年来飞速发展的电视艺术具有了突出的当代性特点，并以其前所未有的表现力与辐射性，对其他诸种艺术产生着较大的影响。

其当代性特点，主要表现在以下几个方面：其一，传播的广泛与迅捷。电影，特别是电视艺术，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也就带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视。其二，娱乐与审美的互渗。由于其突出的通俗性及大众性特点，就使电影同时具有了娱乐与审美的双重功能，娱乐未必是审美，但审美之中必定有娱乐，电影的娱乐功能显然大于文学等艺术品类。其三，市场与非市场的交织。电影当然是最具有市场特性的艺术，但即便如此，电影中的非市场因素也相当突出。任何一个国家的政府，也不曾放弃对电影这一最具群众性的艺术形式的管理与调控，由此，其超越市场的意识形态特性也就时常显现出来。其四，对现代科技的倚重。作为多种科技特别是电子科技推动而兴起的电影与电视艺术，愈来愈离不开科技的促动，每一项对电影电视可能产生作用的科技成果，几乎都会近于同步地运用于电影电视之中。其五，与其他艺术的互动。当今，再也没有哪一项艺术能够脱离影视而安然存在于世，各类艺术的互渗互融已成为难以逆转的潮流，而影视对其他艺术的交融更显得宽宏与大度。正是在这种交融中，影视可以与其他艺术做到审美特质的互补。

与电影相关联，近百年来动画及动漫艺术也获得很大的发展。动画艺术长期被视作电影艺术的分支或组成部分。动画片的制作，除却采用其特有的技术外，主要利用电影的原理，即根据人类具有的“视觉暂留”的特性，把人、物的表情、动作、等分段画成许多画幅，再用摄影机连续拍摄成一系列画面，给视觉造成连续变化的图画。20世纪80年代以来，动画及动漫艺术更以前所未有的速度发展，成为集绘画、漫画、电影、数字媒体技术、摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。它曾长期以二维的技术，采用逐帧拍摄对象并连续播放而形成运动的影像，近年来则多以三维的技术，即采用Maya或3D…MAX的三维动画制作软件，制作出一大批优秀的三维动画电影，如《变形金刚》《玩具总动员》《功夫熊猫》等，把大量在现实中不可能看到的物象转化为现实，将人们引入一个新颖的世界，扩展了人类的想象力和创造力。然而无论何种形式，它们均是以电影胶片、录像带或数字信息的方式逐格记录，其影像的“动作”是被创造出来的幻觉，而不是原本就存在的。

在当代，电影事业的发展是不平衡的，时常会出现时段性和地域性的失衡与失谐，或与其他艺术产生碰撞，这是电影文化发展难以避免的现象。早在20世纪50年代至60年代，电影已经开始以其不可抗拒的艺术魅力冲击着戏剧，继而又与更加新颖的电视艺术一道冲击着戏剧和文学。虽然由于电视的发展、通俗文化艺术的兴起以及其他方面的原因，近几十余年来电影的发展道路也不平坦，但这并不意味着电影艺术的衰落和过时，相反，电影艺术的审美特性将随着时代的发展和人们审美水准的提高，不断得到丰富和完善，并以其巨大的渗透力、吸引力和影响力对其他门类艺术发挥着积极的影响作用。

电影与电视艺术的发展与其自身内在机制的调整与规律的把握有关。近百年文艺发展的历史反复表明，一个艺术品种能否生存与保持经久不衰的生命活力，关键取决于其自身的内在机制与运行规律是否适应人们对审美文化的需要。不论何种艺术，如果其内在机制已经僵滞，首先，不再能够以宽宏的姿态吸取和融汇其他各类艺术的有益特质；其次，难以接受现代最新科学技术的渗透和影响；再次，忽略广大受众的审美需求、违背文化艺术市场的基本规律，那么，它就势必要走向低谷，以至衰落。电影与电视艺术既具有丰富的艺术特性，同时又对市场具有极强的倚重，在对该类艺术实施运行时，既要重视和遵循电影与电视艺术的内在规律，也要注重和善于掌握电影及电视艺术市场的运行规律，不能只注重其艺术规律，而对其市场需求状况视而不见，也不能一味趋从于市场的某种低俗的需求，而不惜降低艺术的品位和质量。只有在其整体和局部的关系上作出科学把握，方能推进该类艺术的良性发展。