（一）绘画艺术

关于造型艺术，实际是包括绘画、雕塑、书法、建筑、工艺等在内的所有以一定的物质材料和手段创造的可视的、静态的、空间形象的艺术。其可视性、静态性和空间性是构成造型艺术的主要因素，在特定的空间展示直观、具体的形象，是造型艺术的共同特点。造型艺术主要指美术。绘画，是造型艺术中最基本的、表现力最为丰富的艺术样式。

绘画不像小说、戏剧、影视那样自由地表现动态的生活和物象，也不像音乐那样在时间的延伸中诉诸于人的听觉，绘画是依靠视觉来创造和感受的艺术，是遵循美的规律，并运用艺术手段，将动态的客观世界与现实物象予以凝定、加工、提炼和升华的审美物态化过程。绘画充分利用光、色、线、形、空间等造型手段，在二维平面中展示具有三维感的形象，通过视感错觉显示出虚幻的真实，创造静态的视觉形象。造型并非美术创作的最终目的，而是揭示主题、显现深层精神内涵的重要手段和初步成果。

绘画有很强的写实性。在历史上，特别是欧洲油画，曾经创作出大量非常写实的、真实地表现人物和景物的作品，现实主义绘画，就是在写实的基础上逐步形成的极具表现力的创作方法和创作思潮。但是，绘画不可能停留在写实的基点上，绘画是艺术，艺术是需要创造的，摹仿和照搬都不是艺术。即使最写实的绘画，也不可能像摄影那样逼真。20世纪时的照相现实主义绘画在写实的程度上甚至超过了摄影，但它仍不是摄影。作为艺术的绘画，在创造中必然将自己的主观意识和审美观念渗透其间，创作主体的思想、情感都要通过作品的内容和形式表现出来，事实上，绘画同其他艺术一样，都是主体和客体的有机统一。即使是摄影，如果是艺术摄影，创作者也会努力凭借取景、用光、选择角度、洗印方法等手段将自己的思想和情趣融注在作品之中，而不是纯自然主义的拍摄。

图90　委拉斯贵支：《教皇英诺森十世肖像》（西班牙，1650）

世界绘画艺术的发展，是几千年来东西方审美文化不断升华的结晶，体现了不同哲学精神的影响和渗透，凝聚着人类各民族的聪明和才智，总结出丰富的经验和绘画造型的基本原理。中国绘画体现了东方艺术精神，从内涵到形式，都积淀着中国哲学、伦理和审美意识，并且非常富有创造性。在中国传统绘画的发展中，人们创造了融再现和表现于一体、主体与客体相和谐的绘画品类，特别是极富表意功能的水墨画，更具有突出的代表性。在表现形式上，中国绘画总结出用线的18种描法，山水画绘制的几十种皴法，以及各种运用水墨的技巧，如破墨法、积墨法、焦墨法、没骨法等，加之行笔的快慢、轻重、顺逆、侧正等方法，都在于努力表现事物的本质特征，以求造型和写意的完美。欧洲绘画艺术历经数千年，创造出明暗法、色彩学、艺术解剖学、透视学等理论，对世界绘画艺术具有重要的贡献。

一个多世纪以来，世界不同民族和地域的绘画艺术在东西方文化相互交流和融合的历史进程中，从精神内涵到艺术表现形式，都得到了更快的发展。以追求主体与客体、写实与表意等方面和谐统一为主旨的中国传统绘画，在“天人合一”哲学思想的统摄下，从不强调对自然表面的摹仿，而是注重情景交融的境界，不过多渲染人与物的对峙和悲烈，而是努力表现人与自然、人与世界的和谐之美。20世纪以来，中国绘画受到了西方绘画的重要影响，从精神内涵的表现到绘画形式，都有了很大变化。这不仅体现在欧洲油画、版画等画种在中国的发展，而且表现在中国传统绘画内容的扩展和形式的丰富等方面。由于吸取了西画许多特有的质素，便使中国画表现的领域得到扩充，其精神性内涵的表现力度大大增强，在技法方面也有许多借鉴及融合，艺术表现力大为丰富。

相较之下，欧美绘画对东方艺术精神的吸取要少得多。在一个多世纪中，欧美绘画有着与中国绘画迥异的发展历程。19世纪后半叶的印象主义、后印象主义及象征主义画派的理论为20世纪现代主义绘画的兴起奠定了基础，西方意识形态中理性与非理性的冲突在美术界有了更突出的表现，现代主义绘画采取的语言是荒诞的、抽象的、富有寓意的，其精神状态又往往是消极、悲观和变态的。他们的创作有一定的社会和历史价值，形式方面的衍变，也使其在色彩、线条和形体上得到丰富，具有一定形式美感和装饰意味，现代绘画所追求的象征性和抽象性特点，对传统艺术观念无疑是严重的挑战，有的非常极端的画派甚至走向非艺术和反艺术。他们强烈的虚无主义以及对传统艺术的全面否定和对审美意识的叛离，使得20世纪西方绘画呈现出复杂的状态。事实上，20世纪西方艺术乃至绘画是一个无主流的时代，现代主义、后现代主义没有完全取代其他风格的及传统的艺术样式，扑朔迷离、令人眼花缭乱的流派纷呈和画风更迭，大有你方唱罢我登台之势。在新旧世纪交替之际，对其进行更多的反思和研究，是非常必要的。

绘画的审美特征，可以从以下几个方面来概括：

1.对形式及其美感的刻意追求

绘画显然是一门非常注重形式的艺术。因为在绘画中，一切精神性的内涵，都是依附于形式而存在的，形式可以有其相对的独立性，而内容则不能，除去形式，绘画就不复存在了。形式美，在其直接意义上来讲，就是指具有直观性的视觉形式的美。其他艺术的形式美，比如音乐通过声音表现出的形式美，以及文学通过语言文字表现出的形式美，虽然音乐的形式美有其更为强烈和更富情感性的特色，文学的形式美更易于表现理性感和准确的感情特色，但它们是一种间接的而并非直观的形式美感表现，因而就不如视觉艺术的形式感对于受众来得直接和清晰。从这层意义上来说，视觉艺术对形式感的偏倚，有时甚至出现过分的偏爱或偏颇，就是可以理解的了。在历史上，曾多次出现不同角度的形式主义理论，现在仍不时有所表现，也大多出自美术领域。且不说文学、戏剧、影视等单纯追求形式是没有意义的，即使是音乐对纯形式美的刻意追求也是非常艰难的。似乎只有视觉艺术才能相对独立地呈示形式美。所谓独立，是指其形式感可以最大限度地消解内容和意义；所谓相对，是指在哲学意义上，任何形式的存在也必然与内容相关。也许正是由此，一些视觉艺术创作者容易在这一点上滑入唯形式论，走进脱离社会和生活的恣意宣泄个人情感的泥沼中去。

然而，对于形式美的追求毕竟是符合客观规律的。在克莱夫·贝尔看来，美术中线条、色彩的关系和组合，正是可以激起人们审美感情的“有意味的形式”，符号论美学、格式塔心理学的“异质同构”说，也都比较偏重形式。自然界的许多现象，包括物象、色彩和景观组合，许多均符合形式美规律，当人们在认知自然界的过程中实现人的本质力量与自然物象的和谐一致或异质同构时，也就发现了形式美。形式美也包括人工的创造，比如对那些纯客观的线条和色彩的组合构成，同样可以形成美的创造。但需要把握的是，如果将形式的作用推向极端，或者逾越美的法则，便不再构成为美。

2.对物质和技艺的倚重与超越

绘画在显现自身的审美价值时，表现出对物质和技艺明显的倚重。在所有的艺术样式中，美术在整体上表现出较强的物质属性，而绘画则属于其间较弱的一种。它在对物质和技艺倚重的同时，也表现出对其的超越。作画时，画家借助他所选择的物质媒介，如色彩、笔墨等，并运用技艺，使他的艺术构思、想象、传达和制作表现在对物质媒介的把握之中。因而，物质媒体的特性是重要的，画家的技艺能力也是非常重要的。色彩、笔墨、画布与纸张的质素对绘画画种的选择影响很大，对作品的风格与特色也有不可忽视的影响。画家的技艺水平和创造能力既表现在对物质媒介驾驭的熟练和自由的程度，更表现在对该画种必需的技巧、技法掌握得是否娴熟和得心应手。如，对线的把握的灵动，对形的把握的准确，对色彩特性及组合变化的把握的传神，等。做到这些，方可奠定创作的基础。但作为绘画艺术，还需对其实现超越，才能不断推出富有灵性之作。所谓超越，是指画家不应过分依赖于物质媒介，也不过分拘泥于技艺和技巧的成规，而是在物质媒介提供有效的保证时，能够灵活地予以变化，使媒介语言更为丰富和多样。在技艺方面，也应在熟练掌握技法和技巧的基础上，不断予以充实和更新，使之生成表现力更强的新的技法语言。媒介和技法都不应成为戒律，而应在遵循其规律的同时，保持其鲜活的生命力，服务于创作内涵的不断提升。

图91　伦勃朗：《夜巡》（荷兰，1642）

3.历史与时代文化的精神折射

艺术，都能够不同程度地对一定历史、社会和时代的面貌作出反映。绘画既有再现性和写实性较强的一面，同时也有长于写意的和表情的功能，它对于一定历史、社会和时代的精神及文化状况作出的反映一般只能是间接性的、含蓄的，亦即折射性的。即使它有着再现和写实功力较强的特点，但因其主要是将动态的客体世界及物象凝定于瞬间，使之成为一幅静态的画面，虽然可以拥有较大的精神和信息含量，但毕竟在表现的空间领域及时间延伸方面受到局限，因而不可能像文学、影视那样多层次、多角度、全方位地对客体世界作出反映。绘画的长处是对人予以强烈的视觉冲击，而不在于全面的映射。但这样并不能削弱其对历史、社会和时代所应承担的责任，只是它的责任主要在于通过视觉形象的表现，对于历史、社会和时代作出精神性的折射，亦即在作品中充分地、深层地渗入那些哲学的、经济的、政治的、伦理的、宗教的、科学的等诸多方面的信息和精神，并予以含蓄或写实的表现。作为一名画家，即使他的作品是表现的、近于抽象的，也不可能脱离社会和时代，他的思想和文化素养的积淀，使其必然要在创作中体现出一定民族、历史和时代的精神和意识。

（二）雕塑艺术

雕塑是直接利用物质材料制作的三维空间的艺术形象，属于造型艺术中的一个种类。它力图表现存在于三度空间的立体性形象，人们可以从不同的角度和距离来欣赏作品，从而得到不同的审美感受。同属于造型艺术，雕塑与绘画的区别主要在于：绘画是平面的、存在于二度空间、具有二维特性，雕塑则是立体的、存在于三度空间、具有三维特性；绘画注重线条和色彩的表现，雕塑则对色彩不予特别重视，而更重视造型的作用；同时，雕塑不具备绘画那样的表现领域的广阔性，以及较强的精神观念性。在表现三维的立体形象这一方面，雕塑与建筑近似，即静态的、可视的、可触摸的，但也有很大的差异，主要在于，雕塑不必受制于物质形态的外在自然和环境，不需直接服务于社会功利性目的，而具有观念形态的性质；建筑则主要从属于实用性的要求，以及外在自然环境的制约。人们把雕塑称作凝固的舞蹈、凝固的音乐或诗句，是指它长于以静态造型表现动态运动，但又不像舞蹈那样表现一组连续的舞姿；它所凝含的音乐特性，如节奏和韵律，并非在时间的延伸中展示，而是生成于雕塑品的动势及人的想象之中；它能够表现特定的思想，但也不像诗歌那样长于揭示深刻和复杂的精神内涵。雕塑的种类很多，其中有的品种与相邻艺术有所交叉，某些用传统工艺制作的小型作品，如树根雕、微雕、贝雕、面人和泥人，一般也可归入民间美术和工艺美术。这正是表明雕塑在其美学特性上与某些艺术的相通和互补。

雕塑是人类的审美意识和智慧的结晶。在有史以来大量的雕塑作品中，凝结着人类在不同时代对客体世界、社会发展的认知，以及不同民族人们思想、文化、宗教和审美观念的基本走向。雕塑既与人类以生产活动为主体的社会实践紧密相联，同时又在其发展历程中受到各个时期社会意识形态的影响。原始雕塑，体现着人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜；希腊雕塑，强调对人的个性的突出和情感的表现。文艺复兴时的雕塑，注重通过人体形态的刻画来表现人的个性；19世纪雕塑，开始走向对平凡人体的表现；在中国，魏晋和隋唐以来的佛教雕塑，留下了时代变迁和审美理想发展的印记。随着社会物质条件和科学技术的发展，以及在自然科学和社会科学观念的影响下，人们在雕塑方面的技术和艺术思想都发生了较大变化，出现了与传统相背的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑、软雕塑等，这些探索对雕塑艺术的特性及发展前景提出了新的课题，其美学的意义和价值，值得分析和研究。城市雕塑的发展，也给人们很多启示。一般设置在室外各类环境中的城市雕塑，具有体量大、材质坚硬等特点，在审美方面，则体现出观赏性、美化性和纪念性。观赏性，即以美的造型和形象的语言给人们以观赏的价值和潜移默化的精神感染；美化性，是指城市雕塑具有与建筑相互映衬、美化环境的作用，同时可以展现城市的精神和特色，成为城市建设的有机组成部分；纪念性，即有的雕塑品本身就是为纪念某个著名事件或人物而作，具有较强的人文意义，在城市中，构成人文景观和自然景观的和谐统一。

可以说，雕塑是利用物质材料制作的具有三维特性，在三度空间中展示静态审美形象的艺术样式。(www.daowen.com)

雕塑的审美特征可以从两个方面来分析。

1.物质媒介和技艺的有机统一

在造型艺术中，雕塑是对物质媒介和技艺依赖性最强的艺术样式。雕塑作品的成功首先取决于选材。物质媒介的材质，对雕塑有很强的艺术规定性，在较大的范围和程度上制约着作品的审美走向。传统的雕塑材料有石、木、金属、石膏、黏土，以及象牙、贝壳等。在现代，一些新型的材料也开始被用于雕塑。在雕塑中，材料本身也是构成形象的一个组成部分，甚至有时材料还会具有相对独立的审美价值，雕塑家对色彩的忽略，正是为了努力保持物质材料原有的质素和特征，这是雕塑与其他艺术的一个重要区别。雕塑家往往根据创作内容的需要，选择一定品类的材料，有时也根据既有的材料，来确定创作的内容。在同一品类的材料中，创作者又应充分考虑材质或质地、色泽的差异，恰当地确定创作内涵及品位的追求。木类不如石类材质坚硬和光洁，但木类线条流畅，且易于加工。同是石类，大理石显得高洁华贵和细腻典雅，花岗岩则显得粗犷坚硬和庄重敦厚，有的石料适于表现崇高，有的适于呈现悲壮，有的则适于营造和谐之美。其间，不同的材料，有着不同的材质美。对不同性质材料的处理，如其形状、光洁度等的改变，均可以造成某些变化，使人在视觉、触觉上增进美的感受。为了在物质材料的基础上创作出优秀的艺术品，需要雕塑者具有精湛的技艺，包括对材料的遴选和把握其特性的能力、运用各种工具的技术、造型的能力，以及使用色彩的能力等，其中既有与绘画相通的艺术功力，也有制作性的技术能力。材料与技艺的有机统一，是从事雕塑艺术最基本的条件。

2.造型的凝炼与观念的精粹

图92　米开朗基罗：《大卫》（意大利，1501—1504）

由于雕塑的静态性、实体性和形象的瞬间性，便使雕塑在造型上呈现出凝炼的和单纯的特点。雕塑是以人的形象为主要表现对象的艺术，通过人体凝定的姿态、动作、肌肉、肢体等表现人的精神世界，需要在人体的外部形态与内在情感的联系上找到能够契合的语言，而不是像其他艺术那样或者通过情节、矛盾、复杂的环境和连贯的动作表现形象的浑然和整体性，或者采用复杂的构图和色彩展示形象的层次和格调。雕塑在造型上只能是凝炼的和单纯的。那些不以表现人的形象为主题的，甚或是偏于抽象的雕塑品，往往在造型上更显得凝炼和单纯。凝炼不等于简单，单纯也不等于单一。雕塑的这一特性虽然决定它难以对形象进行多层面的复杂表现，但也恰是由于这一特性，能够使得雕塑造型给人以深刻的和恒久的印象。雕塑在其凝炼的造型中，可以通过洗炼的构图和轮廓显现出节奏和韵律，凝注特定的寓意和象征意味，可以通过造型体量或体积的变化，以及造型与观赏距离、角度的设置，形成最佳的艺术效应。雕塑造型的凝炼和单纯，同时也带来了雕塑品观念形态的精粹。显然，在高度凝炼的雕塑造型中，不可能包容丰富、系统的意识性和观念性内涵。但这并不妨碍雕塑作品可以而且应该具有比较深刻的观念和精神因素。事实上，一件优秀的雕塑品，在其将生动、传神的形象凝定于瞬间之时，同时也就将深刻的精神内涵孕育其中了。雕塑作品之所以能够传世，给人以永恒的精神震撼和美的启迪，不仅在于其扣人心弦的造型，还在于这一形象蕴含的社会和历史的精神，以及人生的哲理与审美理想。所谓观念的精粹，正是在于其观念的深刻和精致，而并非其精神内涵的系统与完善。罗丹的名作《思想者》…《巴尔扎克像》等，之所以令无数人的心灵为之震颤，除却精湛的造型外，蕴含其间的思想的力度和厚重感是更为重要的因素。

（三）书法艺术

书法是文字书写的艺术，在东方，书法历来是与绘画同等重要的艺术，而在西方，书法作为一种艺术的出现，是在文艺复兴之后，且由于语言体系及文字结构和特征等因素，至今仍不像东方国家那样对书法重视。因此，与其他艺术样式比较，书法是一种较特殊的艺术品类。我们一般对书法的研究，主要是对于东方的，特别是中国书法艺术的关注。

图93　罗丹：《巴尔扎克像》（法国，1897）

东方的书法，即中、日、朝、韩等国家和地区的书法艺术，都是在汉语书面形式的基础上发展起来的。书法是线的艺术，书者正是将各种不同形态的线予以有机组合，使之成为既有文字的和表意的功能，又具有美感的艺术形式。书法家在对线的组合中，根据书者的意识和情趣，对于文字的间架结构、疏密、开合、虚实、聚散等关系加以自然调适，并将文字间的章法、布局等熔于一炉，使之生成节奏、韵律和生动感人的气势。隶书的深厚凝重，草书的自由奔放，楷书的刚健流丽，都是不同形态线的组合的结果。

书法艺术的审美本质，历来有不少争议。书法确有文字所具有的实用功能，亦即它的表意性，但似不应将其归于实用艺术之列。文字的实用性与建筑、工艺等样式的实用性不同，后者是在满足人类生活某个方面的需要的同时生成了一定的美感艺术，而文字，则主要是人类交际的工具，如果说实用，也是精神和意识层面上的实用，但确与生活的具体需要有很大的不同。况且作为进入艺术层面的书法，已经注入了许多情感的和审美的意识，与单纯作为表意符号的文字更有质的区别。书法是造型的，将其称之为造型艺术是合适的，但同时也应看到，书法的造型与绘画、雕塑的造型有很大区别。后者的造型，主要是对客体世界和具体物象的形象化表现，而书法的造型，则限于对文字的形态和结构的表现。由于汉字最早多为象形字，使用线条对其体态和形状进行书写和表现，与使用线条作画比较相似，特别是某些抽象绘画更与书法近似，因此，在一定意义上，“书画同源”是有道理的。但书法比绘画更具有抽象性，也是客观事实。

图94　《兰亭序》王羲之（东晋）

书法研究的“具象说”和“抽象说”，也表现出对书法本质的不同认识。由于书法独具的特点，将其简单地界定为具象的、再现的或表现的、抽象的，都是不确切的，书法中渗透着书者强烈的情思，因而书法绝不是单纯地反映客体世界，书法又确实具有表意的功能，因而也不能看作是仅仅表现情感。书法表达的文字符号，文字本身就有一定的抽象性，加之书法还要在一般文字构架的基础上进行加工和演化，其内含抽象的意味是显然的。但书法所表达的语义对客观事物又确有对应性，指称其具有具象的特点也不无道理。所以，我们认识书法的审美本质，应当根据辩证的和动态的原则，从具象和抽象的结合、主观与客观的统一上来把握，唯此才能得到科学的结论。在当代，不少书者探讨书法的衍变与发展，并在具体实践上作出努力，对书法表现领域和功能的扩展，特别是在其具象和抽象的有机统一上，进行了有益的尝试，一些作品也以其独特的意态和情趣的追求，令人耳目一新。应当看到，由于汉字的具象性和再现性走向淡化，书法主要用来抒写主观情思，是无可非议的。但汉字的表意性是客观存在的，如果书法作品抛开书法的表意性，完全走向抽象，不再承担文字的功能，其趋向有的接近抽象水墨画，实际上已经与绘画合流；有的则完全流于一种偶然的、随机的、非理性的笔墨游戏，其实质，早已远离了书法。

不难看到，书法的审美本质在于，它将动态的线经由审美的组合，形成具象与抽象、表意与表情和谐统一的形体，是一种介于造型和传神、实用和情感之间的东方特有的艺术样式。

具体来讲，书法的审美特征是：

1.线的造型与情思的飞动

书法以抽象的线条为基本材料，通过有机组合，形成美的构架与造型。其间，动态的线与字的造型均具有形式美的因素。线的长与短、粗与细，走势的刚劲与柔和，节奏的急促与舒缓，以及墨的浓与淡，色泽的枯与润，间架的紧与松，字形的清秀与遒劲，字间结构的疏与密，笔的走势与流动感，等等，都可以使书写的内容具有独立的形式美特征。运用笔墨这种灵便的物质手段，从而达到奇异的艺术效果，是书法特有的长处。在实现这一目标的过程中，书者应当具有较强的物质操作性，亦即对笔墨运用的功力。一位优秀的书法家，若要形成对书写的形体、结构和动态的自由、娴熟且富有风格的把握，当然要经过千锤百炼。除此之外，书者情感的流注，是极为重要的因素。一件出色的线的动态造型作品，它的每一点形式美感的运作和体现，都是与书者情思紧密交融和互化的结果。也就是说，上述所有形式特点的呈现，都不是无缘无故的，都与书者的审美经验、气质、艺术品味以及当时的审美体验状态、情趣、心境有密切的关系。正是由于书者各种心理和精神因素的凝结和灌注，才形成对书写的审美导向和动力性作用，加之书者特有的书写技艺，便使这一书写过程成为书法家通过线的变化流动和造型来展现书者思想感情和性格特征的过程。作品意态、情趣和意境的呈现，无不凝聚着书者的情思。如果说，书者的技艺是基础，那么其情思的飞动就是这一过程中的动力和灵魂。

2.意的深化与生命的升华

文字是表意的，书法在承继文字表意功能的同时，也通过主观情思的注入，以及字的形态或形体的变化，使字的基本的意在原有的基础上得到延伸与深化，字本身也就具有了特定的情感色彩和美善的倾向。同一个字，经不同的人书写，其表达的情思与意趣以及内涵，都会有着一定差异，这正是书法艺术应有的功能。字的意的深化，对书法家而言，则意味着生命的升华。宗白华先生写道：书法中的字，“已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位”，“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里是不完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”^[3]从中我们可以得到启示，书者书写的流程，同样也是一个表现生命意义的过程。当然，这是属于书者体认和追求的理想中的生命意义。事实上，由于书法与中国绘画本质特征的近似，又深受中国传统哲学的熏染，将对和谐美的追求置于首位，因此在书法活动中，不仅表现为对文字的、思想的体认和表达，更表现为书者的抒情、言志，乃至养性、健身等，是对于物质和精神、美的形式与理想境界的追求，体现为一种整体的、综合的生命活动。