虚与实，历来是中国艺术追求的重要审美范畴之一。虚与实，体现了艺术的辩证法，是中国古代哲学思想对艺术的启示和影响，虚实统一或相生，正是人们对于和谐美意境的创造与追求。中国艺术，充满了对辩证法的领悟和运用，而在本质上，这也是人们对宇宙天体、自然社会的审美认知和艺术理解，寄寓了人们的审美理想。

创造虚实相生的意境，在我国有着深厚的思想渊源。易经中的阴阳相推，老子的“大成若缺”“大音希声”，荀子的“形具而神生”，都是极重要的思想。更有古今许多学者把虚与实的有机统一，视作艺术意境构成的核心，提出许多精辟的见解。王夫之说“虚必成实，实中有虚”，清笪重光说“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”^[20]，后人黄宾虹也说“全局有法，境分虚实”^[21]，都对虚实转化的思想有深刻的理解。一些学者主张将意境分为实境和虚境，他们认为，意境，应是实境和虚境相互转化和融合的结果，实境是虚境的基础，虚境是实境的升华。虚实相生，就产生于实境与虚境的融合之中。

关于实境，就是指对于客观物象的如实再现，如景色、环境、人物活动的氛围等，均可成为艺术家笔下的实境。人们所说的“事境”“物境”，大都是指实境。实境的描写或描绘，在艺术作品中是重要的，不论是诗、小说、戏剧，还是绘画，对于实境的逼真和精妙的表现，均能以其形式的有机组合，建构成为富有美感的画面，这本身就可以给人带来审美享受。

图66　鲁本斯《博士来拜》（德国，1617—1618）

但是，将艺术创作止于实境的创构是不够的，也不是大多数艺术家的目标。他们欲将自己的情感注入作品，或将对于自然、社会、人生的哲理性思考体现于作品之中，就必然要借助于形式因素，造成一种不同于实境的形态，这便是“虚境”。在实境与虚境的理论探讨中，古来便形成了两种不同的看法：一种认为是以景为实，以情为虚，强调情景互融；一种认为是以形为实，以神为虚，强调以形传神。其实，二者是完全可以统一的。两种看法中的景与形，即指物象，并无大的区别。情景互融中的情，主要是指创作主体“情”的移入和互动，以及接受主体对寓于景中之情的共鸣，是对主体而言；而以形传神中的“神”，则是指通过作品中的物象，所传达出来的韵味和神韵，是对作品本体而言。事实上，虚境应是两个方面的结合，主体的“情”中，也有神韵的质素；作品生成的“神”，也不乏情的氤氲。可见，“虚境”，是在实境的基础上对主体情感、意趣的表现，也是对其作品内在神韵的追求，“虚境”的神韵如何，决定了整个作品的艺术品位和审美效应。

宗白华先生写道：“庄子说：‘虚室生白。’又说：‘唯道集虚。’中国诗词文章里都着重这空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。”^[22]可以说，在中国古典诗词和绘画中，创造虚实相生的意境美的范例比比皆是，戏剧、书法、工艺等艺术品类中，也大都飘逸着虚实统一的神韵。唐刘禹锡的《竹枝词（其一）》咏道：(www.daowen.com)

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴还有晴。

该诗首句写景，杨柳与江水相映衬；二句绘声，情郎歌声自江上来，这是实境。后两句利用谐声双关语，以“晴”暗喻“情”，含蓄地表达了微妙的恋情，是虚写和虚境。前后实与虚相衬相生，情韵流溢，将意境悄然托出。

在绘画中，虚实相生更是历代画家表达意境的重要方式。画家可以利用画面的布局和形象，将其情思与意趣注入其中，形成虚与实的融合，而将意境得之于画外，观者也可于画外得到意境的陶冶。中国画中有“计白当黑”之说，就是指在画中需充分留有虚、空之处，并有机地予以调适和利用。虚、空之处并不是空白，而是让其起到虚中生实、寓实于虚的作用。如若使之虚中带实，反而更加富有韵味。元倪瓒（云林）注重主观意念的抒发，以表现“胸中逸气”，其山水创作追求高格调，时常笔有未尽之处，于空蒙之中尽得意趣，使作品极富感染力。